潘玉良绘画艺术价值的再认识

金小湘

一、中国艺术教育史上的中坚力量

潘玉良是20世纪初与徐悲鸿、林风眠、庞薰琹同期的留洋艺术家，也是当时成就最高的女性艺术家。她曾远赴法国学习艺术，归国后任南京国立中央大学教授。在画作中，她用寥寥几笔勾勒出女性裸体轮廓再施以淡彩，画面中的女性通常都是平和宁静的，或闲卧，或安睡，体现着女性本体意识的觉醒。纵观潘玉良的整个画家生涯，可以看出她从接受西方美术教育，学习现代派艺术到融入中国绘画艺术并逐渐走向成熟的过程。她与君立、刘苇、张世玄、韩端慈等女性学人成为中国近代艺术史和艺术教育史上的中坚力量。

“其艺没落，吾道式微，乃求其人而振之，士夫无得，而得巾帼英雄潘玉良夫人。”①徐悲鸿：《参观玉良夫人个人展感言》，《中央日报》1935年5月3日。徐悲鸿主张“写实主义”风格，严于治艺，二人虽有着截然不同的艺术主张，但他曾赞赏潘玉良漫游全国写生名山大川，认为这与“古人创制山水”有异曲同工之妙，器重之情，发自肺腑。在求学经历上，徐悲鸿与潘玉良有颇多相似之处，可见二人是十分熟识的。

潘玉良在中央大学任教时，与张大千为同事，除在绘画艺术道路上的交集外，二人同为京剧票友，潘玉良能唱老生和花脸，相同的爱好和相近的艺术主张，促成了这段长达三十余年的友谊。潘玉良与张大千时常互赠作品，在潘玉良遗物中有数幅张大千作品，现存潘玉良作品中两幅有张大千题跋。潘玉良1956年作彩墨画《豢猫图》有张大千以古人学画誉潘玉良“国画正脉”，是对其“融中西于一冶”的肯定；因在丹青创作主张上的相近，二人惺惺相惜，以姐弟相称，1956年张大千赴法举办个展，与潘玉良在异国相逢，互赠作品，潘玉良为张大千塑像，张大千为潘玉良题跋。

同时期的女作家苏雪林，是与潘玉良志同道合的挚友，二人相识于里昂中法大学，相互扶持，友谊一直持续到晚年，苏雪林在《青鸟集》其中一章“看了潘玉良女士绘画展览会以后”中曾赞扬潘玉良的作品是回到祖国后，亲眼所见的最满意的艺术作品了。苏雪林认为，潘玉良的画优点极多，总体归纳出潘玉良的绘画成就有两个特点：第一，“气魄雄浑”；第二，“用笔精准”。因曾为里昂中法大学的同窗好友，苏雪林对潘玉良刻苦学艺有精确的描述：“课余之后，潘玉良整天坐在屋里，对着模型眯着眼，侧着头，用一支笔横量竖量，口中念念有词，‘头等于胸的几分之几，手臂等于腿的几分之几……’一个草稿，要费去几天光阴。”②苏雪林：《青鸟集》，商务印书馆，1938。苏雪林以密友的身份，详尽讲述了潘玉良习画所下的艰苦卓绝的功夫，通过她的描述，我们得以了解潘玉良通过学艺来扭转命运所付出的努力。

此外，潘玉良与大量艺术家、评论家、政客有过交集，好友众多，一如绘画启蒙老师、上海美专教师鸿野先生，艺坛好友林风眠，晚年知己王守义，“中国留法艺术学会”的众多艺术家们。潘玉良在丰富的艺术交流活动中，接触到不同艺术主张和风格，从而推动了她绘画风格的探索与转变。

二、推进中西文化的相互融合

五四运动时期虽已兴办女学，然而以上海美专这批插班生为例，招收多为家境殷实、背景雄厚者。梁启超提出保国、保种、保教。贤妻良母论与胡适“自立女子，超良妻贤母”的男女平等论逐渐兴起，但对妇女的期望、要求、塑造一时间仍难以改变。进入上海美专，是潘玉良第一次步入社会，接受大众审视，这一时期潘玉良首次接受系统化的艺术训练并积累起人脉，在家境显赫的女学生中她隐藏起过往经历，开始第一次身份的转变，单纯地作为学生不断精进绘画技术。上海美专时期的潘玉良虽对过往闭口不谈，但她仍无形地受到封建社会莫须有的罪名的压迫，难以逃离世俗的眼光，这正是民国时期受压迫的万千女性的真实反映，是时代的悲剧，她从上海美专被迫退学后远赴法国，亦有逃避封建社会道德审判的目的。

1921—1928年，潘玉良开始学习古典主义绘画技巧，打下了扎实的素描功底。变更创作之法要勤加练习，夯实基础，才能在绘画过程中更加得心应手，日后绘画风格转变也会更加自如。在这一时期潘玉良的女人体绘画，如《法国少女》表现出强烈的古典主义风格，人物形象偏向于写实，构图完整，造型准确，显示出古希腊般“高贵的单纯和静穆的伟大”①温克尔曼：《希腊美术模仿论》，中国社会科学出版社，2014。。这一时期潘玉良的绘画与同在巴黎高等美术专科学校学习的吕斯百一样，受到象征主义画家夏凡纳的影响，笔触柔和，用笔含蓄，背景不作空间深度的描绘，运用概括平面的表现手法。

过去，以裸体为主题的艺术更多是作为情绪的表现，除了春宫图便没有其他的裸体画了。但在西欧，裸体画题材在美术史上占有重要的地位，埃及、印度的裸体题材创作是常见的宗教题材，古希腊人的裸体雕塑展现了人的力与美，是理想美的典型。中国古代的春宫题材，例如仇英的春画，即使是“以卑猥为目的而制作”，是卑猥的题材，但仍是一种优秀的艺术创作，表现出形态、色彩、线条、表情的美；然而以民国时期的社会道德来看，裸体画自由地展出于大众面前，是不被允许的。去往法国后，潘玉良暂时从过往经历中抽离出来，剥离他者的凝视，开始重新观察作为女人的自我，并用艺术创作证明自己的价值。裸体绘画的创作可以看作是潘玉良对过去被压抑的自我意识的释放，是她个性与自我意志的传达。

1928年，潘玉良归国后，她的身份已经发生了极大变化。她归国后的作品稍显贫弱，如所绘杭州西湖诸风景,均未见任何特长之处，与留欧时作品相较，未免逊色。倪贻德对潘玉良归国后创作的评价十分中肯，与旅欧时期相比，潘玉良的画作略显拘束，画家在尝试融入新的表达方法，尚能得心应手地运用到创作中。纵观潘玉良的整个创作历程，归国时期正是她反思求变的时刻，这一时期她的绘画技法已臻纯熟，她的作品中有古典主义、毕加索、马提斯的表现方式，同时也正在探索自己的风格。

画面中已经出现对传统中国画技法的借鉴，如速写《女人体》运用概括性的线条勾画出模特的背影，几笔“写”出布褶作为背景，所用手法与中国画中的“铁线描”十分相似，右下角又模仿文人作画钤印，用墨描画了一枚“潘玉良章”朱文印。

油画《春之歌》中，展现了伊甸园般的景象：前景人物闲适地横卧在草地上，脊椎被夸张拉长，像极了安格尔的《大宫女》；背景是两个随乐声起舞的裸女，又好像马蒂斯《舞蹈》中的人物；最右侧的裸女与波提切利《维纳斯的诞生》中的美神有同样的姿态，“复制使图画的某个细部脱离整体。这一细部因而产生变化。”②约翰·伯格：《观看之道》，广西师范大学出版社，2015，第35页。在《大宫女》中，安格尔运用古典油画美的法则，描绘了一位带有东方神秘色彩的女性形象，她的面容年经姣好，皮肤细腻，曲线优美，妖娆又纯真的神情带给观者无限的遐思。无论在《维纳斯的诞生》还是《大宫女》中，这些美丽的女性都仿佛古希腊雕塑般无瑕，不掺杂人的情感，成为完美的观赏对象。现存潘玉良作品中，可见许多对西方名作的临摹练习，所临神态动作十分准确，同时又有少许变化，可见她对西方经典绘画是烂熟于心的。《春之歌》这幅1930年的作品模仿西方经典绘画中的人物，将模特儿们全部换作东方人的形象，色调轻快，笔触柔和，所画人物似乎沉浸在宁静祥和的气氛中，悠闲地奏着乐曲，或起舞，或休憩，姿态放松自然，没有“被窥视”的不安感，不在乎是否“被观看”，只是生活化的景象。在这幅画中，每一个形象都开始与古典美相背离，姿态更加真实天然，画家所着意的不再是她们完美无瑕的外表，更多的是表现她们的内在美感，描绘她们在万物生发之际肆意起舞，是对女性生命力的赞颂。著名美术教育家秦宣夫在《全国美展的西画》一文中评述：“152号潘玉良作《春之歌》，体现了一群裸体少女在落花如锦的桃林里跳舞的场面，以此来象征春天让人如醉如痴的景色。这种场面太难画了，比画美人还要难十倍。画美人都难免入俗，落入陈套，何况比美人还难画十倍！假使章幅小点，用美丽的曲线花纹Arabesque， 点上些鲜丽的颜色，也许可以暗示一二。” 潘玉良结束最后一场国内个人画展，再次去往法国。两三年之约终是未能成行，潘玉良没能再如愿返回祖国。在这段时期，她逐渐完成了对绘画风格的探索，将中国画中的白描技法运用到油画和彩墨画中，演化出“玉良铁线”，形成了独有的艺术面貌。赛努西博物馆馆长叶塞夫为潘玉良展览所作前言写道：“她选择了‘裸女’系列，很好地说明了中国艺术家对线条的钟爱，她们的调色板很经典也很一般。”①叶塞夫：《四现代中国女艺术家展览前言》，安徽博物院藏。白描作品《蹲姿女人体》极能展现出“玉良铁线”的特色，线条流畅，疏密有致，人物结构扎实。

人在回忆和想象某一事物的时候，不可能对事物表面现象作详细的、局部的分析，而总是把事物次要的、从属的、破碎的部分遗弃了，只留下最主要的、最有概括性的部分，也就是最吸引人注意的关键性的部分。

主客统一的关系是中国画的根本特点，简练概括的笔墨线条是表现的手段。油画《席地而坐女人体》跳脱出西方古典油画对人体古典美的追求，画中女性略显丰腴，人体不再似夏凡纳绘画中那样圆润完美，甚至有些夸张变形，局部宽阔，粗壮的大腿坚实有力，夸大了女性特征，托颊沉思的神情充满自信与自足，不再羞涩扭捏。从绘画技法上看，这幅画体现了线条的妙用，画面上的黑色轮廓线没有令人觉得突兀，时隐时现，成为表现轮廓体积的手段，和女人本身的形象相融合，女人的身体运用微妙的色彩变化表现出体积感，同时也表现了质感，这种巧妙的色彩运用，就像中国画中用墨和水的调节营造虚实强弱一样。

在欧洲油画的主题表现中，女性曾是主要的一再出现的主题，主要表现在裸体画。在欧洲裸体油画中，我们可以发现一些把女性视作及定为景观的标准和规定。在风气相对开放的欧洲，观看绘画的过程本身，就包含着权力关系，纵观女性艺术家与男性艺术家的创作就能体会出这种不同来，女性作为“观察者”同时也是“被观察者”，潘玉良的成长环境充斥了偏见，在自我审视与成长后，她的创作中体现出与审视的抗衡，她顽强的个人意志投射到作品中，不论评论家对其画技点评是否准确，毕竟“尤其是从不写批评文章的张道籓先生、王祺先生等，居然也交口称赞，潘玉良的作品独抒性灵，不拘格套，显示出画家本真的性格，画中的趣味是有目共睹的。先前宋元清的女性画家，囿于深闺，天赋审美得不到充分发展，难以做出有价值的艺术，女子在艺术界的发展处于困境，现今潘玉良等诸位女性艺术家披荆斩棘做出先导之表率，组织女子美术会，促进了民国女性艺术家的觉醒与进步”。

潘玉良曾在《大公报》上发表文章，请求政府饬外交部派艺术专员出席旧金山会议，力争追回并要求日本赔偿在侵华战争中劫掠、毁坏的中国艺术品，此后一直积极参与社会活动，以画家身份为民族解放事业作出贡献，“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共劳动中去”②马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1972。。二次旅法期间，因纳粹入侵巴黎，潘玉良被迫移居巴黎郊区，艺术活动阻滞，生活也变得颠沛流离；潘赞化与潘玉良的往来书信中也提到国内战事之紧张，辛酸过往让潘玉良对侵略战争深恶痛绝，即使身处异乡，也运用艺术来进行救亡、救国的爱国反战运动。1933年，举办“援助义军书画展览会”并多次捐款援助中国义勇军；1935年，潘玉良以中国美术会会员身份向南京各界救灾会捐赠油画一件，售画所得用于赈济各地水灾；1937年，潘玉良曾以中央大学教授身份参与中国留法艺术学会与法国妇女协会联合组办的声援中国抗日的艺术作品募捐应征和准备工作，将自己的得意之作慷慨捐献。不论身处何地，潘玉良都在为民族救亡事业奔走呼喊。