筑就美术高峰所面临的现实问题

何冰歌

在日新月异的今天，随着国家对美术事业的重视，国家性题材的大展也随之增长，可让我们感到诧异的是，现在高规格的展览多是制作性作品，只是用中国的绘画材料来一味地阐述西方绘画的构图及色彩搭配，甚至全部照搬西式绘画，入展的选手普遍形式化，流于制作性，一眼看去已经没有了中国特色。试问：“何为国画？”用版画、卡通画、漫画、油画的形式来表现中国画才叫创新吗？可笑至极！笔墨的缺失值得整个国画界警觉与反省！

一、笔墨缺失，流于制作

随着西方绘画艺术文化的不断输入，无论从观念、形式，或是技法都给人以耳目一新之感,西式的美术教育，转眼间成为一时风尚。以西画引入中国画的呼声也日渐高涨。传统的中国绘画方式不得不面临脱胎换骨的变革。中国画在不断地创新与实践中，传统笔墨意识、中国的人文精神以及儒释道似乎对中国画所诠释的意境越来越趋于淡漠了。凡借鉴、吸收西画技法和形式，都被认为具有“时代的创新精神”，而坚守笔墨意境的画家往往被视为没有突破传统，因守旧思想而备受冷落。

时至今日，对传统文化的认识，对于中国画的前景思考，似乎还不够清晰。当下的国画创作普遍缺失传统内涵，轻视笔墨，只重形式的多样性，流于制作，只追求烦琐的细节，一味地热衷于材料、技巧手段的新奇现象，全盘套用西方的绘画方式以及西方理论模式来阐释东方的文化现象，简单地移植、照搬西方绘画形式和技巧，往往是流之于表，并不能真正具有创新价值，如若不及时纠正其问题，逐渐丢失了中国传统的绘画精神，丢弃笔墨，终将导致“中国画穷途末路”，何谈筑就美术高峰。文化自信推动着国家的发展，如果让西式的绘画方式不断地压制着中国绘画，最终会导致国画传统意义的丢失。

随着我国时代的进步，在理论研究更为深刻的今天，美术事业蒸蒸日上，不断地深入探讨与研究近百年来中国画崛起的真正原因显得尤为重要。从“高原”到“高峰”，在不断攀登的过程中，更多无愧于民族与时代的优秀作品。这些作品不仅要有精良的制作、创新的思想、精湛的艺术，还要经得起岁月的洗礼。传统文化艺术自身所具备的生命力，才是推动民族艺术发展的原动力，当下，如果看不清中国画潜在的生命之源，那么国画势必沉沦。近现代中国画所存在的诸多问题，也难以从理论与实践上得到解决。历代画家都在反复强调 “中国画的精神真谛”，这一点应该具有特别现实的意义，值得当下美术工作者重视。

二、画中笔墨，本源书法

中国画最重要和最独特的美学理念就是“笔墨”，笔墨所传递的信息量，远不止于宣纸上表现出来的那一点线条和水墨渗化的效果，其中还反映了作者对中华传统文化的理解和一种感情的抒发，所以，不能将“笔墨”单一地理解为技巧。

中国独特的书写工具——毛笔，造就了中国画独特的笔墨效果，力度、速度和水分的变化，其点线的轻重、徐疾、浓淡、干湿等都产生了诸多丰富的笔墨变化效果。画中笔墨，本源书法，“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”①季伏昆 : 《中国书论辑要》，江苏美术出版社，1988。论书法与中国画之关系，唐寅：《画史会要》，第541页。国画中的笔法最早应该是从 “书法用笔”的“笔意”而来，这种具有书法意义的用笔方法，即所谓的“笔法”。王廙①王廙（yì）（276年—322年11月4日），字世将。琅琊临沂（今山东临沂）人。东晋著名书法家、画家、文学家、音乐家，丞相王导、大将军王敦的从弟，晋元帝司马睿的姨弟，“书圣”王羲之的叔父。提出了书、画创作最重要的一点是“行己之道”，即所谓不因袭前人，要闯出自己的路子，是继汉代蔡邕之后又一个将书画艺术相结合的人。唐代张彦远在《历代名画记》②中国第一部绘画通史著作。唐代张彦远著。全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分，具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。中反复强调“书画同源”“书画用笔本来同”“书画异名而同体”。讲到陆探微的“一笔画”就来源于东汉张芝的草书。而萧梁时的张僧繇，其画法也全用卫夫人的书法用笔：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之以成今草。字之体势，一笔而成……世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”③张彦远《历代名画记》卷二 论顾陆张吴用笔。书画家都是通过“笔法”，显现着自己独特的个性与艺术风格特征。《秀石疏林图》卷后有赵孟頫自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”④《秀石疏林图》是元代画家赵孟頫创作的纸本墨笔画，现收藏于北京故宫博物院。潘耀昌主编,中国美术名作鉴赏辞典，浙江文艺出版社,1999，第396页。以飞白笔法作石，劲挺之笔写竹，表明赵孟頫用实践来强调书画同源，以“写”代“描”。柯九思受赵孟頫影响，主张以书入画，也曾云：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”⑤柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今浙江仙居县）人。柯九思博学能诗文；善书，四体八法俱能起雅去俗。素有诗、书、画三绝之称。其句出自《画竹自跋》。这些都奠定了此后千多年来中国书法与绘画艺术兴衰与共的共同审美基调。元、明人在理论上更具体地在技法层面将书法的“八法”与南朝谢赫“六法”中所提出的“骨法用笔”相类比：“摔用卧笔，仿佛乎皴而带水。摧用真楷，仿佛乎点而用力。必与八法皆通，乃谓善用笔，乃谓善用墨。工画如楷书，写意如草书，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者善画，由其转腕用笔不滞也。”⑥(明)唐志契 :《绘事微言》，人民美术出版社，2016。说出了骨法用笔中的“骨”字所强调的用笔在传统国画中的重要性。吴昌硕作画用“草篆书”⑦草篆：书体名。汉字书体的一种。篆貌隶骨，笔势飞举，刚劲有力。 汉魏宫阙题署多用之。秦代庄重的石刻之类采用小篆，小篆可以说是象形文字的结束。同时大量官文书采用隶书，隶书可以说是改象形为笔画化的新文字的开始。以书入画，行笔老辣深厚,用墨则色泽古厚，充分地诠释着笔墨在国画中的力度。宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”⑧宗白华： 《宗白华全集》，安徽教育出版社，2008。线条是中国画作品是否气韵生动的关键条件之一，讲究笔墨和笔性的灵动性是中国画历来审美的要求。石涛说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。”⑨（清）石涛：《石涛画语录》，俞剑华注译，江苏美术出版社。道出了骨法用笔的真谛，骨法即心法，这就是中国传统绘画所神奇的地方，也是中国绘画所独有的地方，即感觉性：“力透纸背”给人以苍劲老辣之感，“行云流水”给人以飘逸之感，加之水墨之间的交融转变，营造出悠然云烟之感，这些效果形成了中国画所独有的“意境”， 在数千年不断延承文化的积累过程中，中国画逐渐与哲理、物象、情感相关联，从而被赋予了一些象征意义与审美价值，“书，心画也，观其笔法正锋，腕力遒劲，即同其人品。”⑩季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社，1988。论书法与中国画之关系，赵孟頫：《识王羲之七月帖》，第561页。这些也与画家的个人修养、人格魅力、感悟力、精炼的技法等密不可分，并在长期的实践过程中形成了普遍的审美规律，“笔墨”与“气韵”“意境”等成为中国绘画抒发丰富内涵的一种特定美学概念，同时也成为绘画艺术最重要的审美规范。

国画由盛唐重彩转向水墨的时代意义，并不仅仅是省略了纷繁华美的色彩，而更在于其扩大了笔墨的表现力，“书法用笔入画”的概念更加明确，“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。”11季伏昆：《中国书论辑要》，江苏美术出版社， 1988。论书法与中国画之关系，周星莲：《临池管见》，第547页。是否以书法笔意作画，开始成为判别作品是否有格调的重要标准。点、线的流动更加趋于水墨的晕化，在原有的绘画“六法”中 “骨法用笔” 的含意，因水墨写意的发展而更加丰富与拓展。所以，离开了毛笔，离开了“笔法”和“墨韵”，便无从谈及中国画。

三、国画兴衰，笔墨与共

黄宾虹先生在书、画两方面都有深厚的修养。其晚年反复阐述的“道咸而中兴”①《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社，1961，第14页，1942年题“富春秋色图”。，认为“笔墨”才是中国画最重要的特征。 “画有雅俗之分。在笔墨不在章法。章法可以临摹，笔墨不能强勉。画中笔墨，本源书法。篆、隶、真、行，各有师授。书法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神采斐然。古人详诸记载，发为文辞。道形而上，艺成而下。兼该并举，悉悉相通。书味盎然，是谓文人画。”②何士扬： 《浅议中国画“笔法”与“画品”的内在关系》，《新美术》2009年第5期，第50-53页。也可看出笔墨的重要性。无论从审美思维方式、艺术理论、创作过程、技巧方法到品评欣赏，都以“笔墨”为中心，以“书”入画，有笔有墨才是中国画。舍弃了笔墨，失去传统意蕴内涵，也就失去了中国画的精神。黄宾虹认为引入西方绘画并不能真正解决中国画的问题：“且今之究心艺事者，咸谓中国之画既受欧、日学术之灌输，即当因时而有所变迁，借观而容其抉择。信斯言也。理有固然，然而抚躬自问，返本而末，自体貌以达于精神，由理法以期于笔墨。辨明雅俗，审详浅深。后之视今，犹今之视昔。鉴古非为复古，知时不欲矫时。则变迁之易明，研求之事不可不亟焉。”③《中国山水画今昔之变迁》载1935年《国画月刊》第一卷第四期。引自《黄宾虹文集·书画偏·下》。鉴古而不复古，知时而不矫时，才是对待传统与变新的正确态度。“至道咸中，金石学发明，眼界渐高，得笔墨之趣亦多。书画一道，可谓有本之学。”

在提出中国画“道咸中兴”④《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社，1961，第14页，1942年题“富春秋色图”。的同时也提出了“启祯诸贤”⑤1950年题山水画引自王伯敏著《黄宾虹画语录》，上海人美，1951， 第23页。一说：“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯硬，即流柔靡。吴门、华亭皆有习气。启、祯之间，多所振发。如邹衣白之用笔、恽本初之用墨，即董巨真传矣。” “启祯诸贤”说与“道咸中兴”说只是说法有所不同，但是其观点如出一辙，即书与画的兴衰与共。在黄宾虹看来，明末天启、崇祯年间绘画处于低潮之际，而常州的邹之鳞、黄宾虹很推崇他，“谓毗陵邹衣白笔意，全于魏晋六朝画悟出”“邹衣白笔折钗股，恽道生墨滋藤肤”⑥1954年题画引自王伯敏著《黄宾虹画语录》17页，《画学篇》是黄宾虹晚年画学理论的一大结束。用“折钗股”的遒劲笔法，力追“魏晋六朝”古意，恽道生以悬肘中锋用画，骨力圆劲，浓墨润湿，他曾为周亮公画山水，自题云：“逸品之画，笔似近而远愈甚，似元而有愈甚；其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人道也。”恽向说出了笔法在画中不同表现的重要性。在继承传统的同时还能自辟蹊径的艺术实践，才能有别于当下的流行画风。

黄宾虹所总结的理论贡献，主要在于以笔墨为中心的审美理念，在晚清、民国的画坛中掀起了一个高潮。虽然时代进步似乎掩盖了这个审美取向，但还是有部分美术工作者推崇传统笔墨的存在,这也必将在新的文化环境中具有重要的意义。相信随着书法和绘画理论研究的不断深入，宾虹先生“用心至重且远” 的 “道咸中兴”说也将会得到更多的理解。笔墨不容轻视，笔墨对于近现代中国画的振兴起着重要作用，产生了深远的影响。潘天寿对黄宾虹先生有着极高的评价：“先生本其深沉之心，得以治病救人之道，引吭高呼。谓：道、咸间金石学兴起，为吾国画学之中兴，叠见书写于诸绘画论著中。为后学指针，披荆斩棘，导河归海。冀挽回有清中叶以后绘画衰落之情势，其用心至重且远矣。”⑦潘天寿：《黄宾虹画集·黄宾虹先生简介》，上海人民美术出版社，1987。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿等画家，无不得自书法的熏陶，他们秉承中国传统笔墨绘画精神，突出其传统文化自身的生命力，以篆隶笔法入画，形成有别于旧文人画的新时代画风，由书风而产生新的笔墨意蕴，使长期笼罩在摹古习气的中国画重新振起，使得笔墨在整个20世纪的近现代中国画坛再次得到重视。

千百年所追寻的笔墨精神，无论是对20世纪，还是对未来的中国书法和绘画都具有深远影响。历代书画名家苦心造诣的画论，涉及着中国画的本源和导向，这些问题都应该倍受重视。“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”⑧季伏昆：《中国书论辑要 》，江苏美术出版社，1988。论书法与中国画之关系，元杨维桢《图绘宝鉴序》。一千多年来的一部文人画史，无论其美学意蕴、用笔方法，必定与文人书风“同源”“同体”“同法”，也必然与其兴衰与共。