大运河民歌及其整理研究谫议

周玉波， 张昳丽

(1.江苏第二师范学院 文学院， 江苏 南京 211200； 2.南京信息工程大学 文学院， 江苏 南京 210044)

2017年5月26日，习近平总书记在中共中央办公厅调研室《打造展示中华文明的金名片——关于建设大运河文化带的若干思考》的报告上作出重要批示：“大运河是祖先留给我们的宝贵遗产，是流动的文化，要统筹保护好、传承好、利用好。”2019年2月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《大运河文化保护传承利用规划纲要》，提出要以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，坚持科学规划、突出保护，古为今用、强化传承，优化布局、合理利用的基本原则，打造大运河璀璨文化带、绿色生态带、缤纷旅游带。以习近平总书记的重要指示批示和两办《纲要》为契机，大运河文化保护传承研究及开发利用迎来了历史最好时期。大运河民歌是大运河文化的有机组成部分，按照习近平总书记重要指示批示和两办《纲要》的要求，重视、加强对大运河民歌的整理与研究，是“统筹保护好、传承好、利用好”大运河文化的题中应有之义。

一

大运河民歌包括狭义和广义两个层次。狭义的大运河民歌，特指依大运河而生、内容反映大运河船民和渔民生产、生活、情感的民歌，“船工号子”是此类民歌的代表，如流行于北京通县的《运河拉船号子》《运河出仓号子》《运河出仓上肩号子》《运河渔船搭跳扛粮歌》，流行于江苏运河沿线地区的各种摇橹号子、打渔号子、走船号子，等等。我国民歌历史悠久，生产劳动是催生民歌的原因之一。《淮南子·道应训》云：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”。“前呼邪许，后亦应之”，即是与“船工号子”性质相同的“劳动号子”，是民众劳作时为了协调节奏、提振精神、活跃气氛而唱的歌谣。稍微扩展一点，大运河民歌还包括那些虽然不是直接地“反映大运河船民和渔民生产、生活、情感”，但是富含“大运河元素”的民歌。如，冯梦龙辑录《山歌》卷八《杂咏长歌》中的《烧香娘娘》，唱述一好打扮爱虚荣的青年女子坐船搭轿，经木渎去穹窿山等处烧香还愿看风景故事，歌中这样唱道：

船一摇摇到木渎，轿夫斗夺来抢。姐道众人也弗要啰皂，听我说介个主张。轿钱还你一钱银子，依我处处要行。先到穹窿山还子香愿，后到玄墓山看看假山经堂。转来要到天池看看石殿，再到一云徐家坟上张张。还要看金山寺里坐关个和尚，天平山看看范文正公个祠堂。前头老实个轿夫道我也无个样气力，后头闪出两个轩矻腊个后生，便道轿钱也弗敢多要，路上便要吃介两遭个酒浆。等我抬你满山兜，便奉承你星气力，你也弗要慌忙。姐儿坐子轿子装模做样，引动了多少个后生，有个道是出乡个观音菩萨，有个道是抄化个陈州娘娘。

歌中所说景点，如徐家坟、玄墓山、金山寺、天平山、范文正公祠堂等，多在运河沿线；人物所乘船只，亦当多在运河航行，此种民歌，富含“大运河元素”，理应属于大运河民歌。此类民歌，为数颇多，如扬州、淮安等地流行的《三十六码头》《下河郎》等均是，清末民国扬州鸿文堂唱本《新刻找郎·下河郎》云：

八月十五敬月光，手捧月饼泪汪汪，想起奴的有情郎。记得去年同赏月，到如今不知流落在何方。……将身来到码头上，两目双流四外张，何曾看见奴的郎。搭舟就把凡川上，走永安，过徐阁，真武庙内去找郎。顺陇个杨家庄，邵伯南塘把岸上，不曾看见我的有情郎。到钞关，扬州城内去找郎。平山堂，小教场，辕门轿上不见我的郎。由南门，到瓜洲，摆江舟儿到京口，四处访一访。走幸俸，去找郎，丹徒镇上找找我的郎。顺陇到大茅山，甘露寺上不见我的郎。金焦二山去找郎，求菩萨指点奴，一定在苏州。离至金山奔丹阳，访一访我的郎。走金坛到溧阳，常州城内去找郎。无夕县，到落阳，嘉兴一路到平王，可曾看见我的郎。一心一意奔苏杭，苏杭二州我不到，常熟皇山到吴江，细细访我的郎。……快快同奴回家去，侍奉双双二爹娘，夫妻们叙叙家常。倘若是不同奴回去，我今当官告一状，看罚你身当。奴为冤家不打紧，南北奔波去找郎，花鞋走了几十双，哎吓呀，受尽了许多风霜。[注]本文引用大运河民歌曲词，多据作者个人收藏唱本，为行文简洁与存真计，不一一出注，文字讹误亦不径改。

此处“下河”即今之里下河，资料指其位于江苏省中部，西起里运河，东至串场河，北自苏北灌溉总渠，南抵老通扬运河，“下河调”为此一区域流行民歌牌调，“下河”牌调名及歌中“凡(樊)川”“永安”“徐阁”“邵伯”“扬州”“常州”“无夕(锡)”“苏杭二州”等码头地名以及唱述的故事，多与运河有关，因此亦可归入运河民歌之列。另如淮安运河沿岸流行民歌云：“姐在河边洗衣裳，双脚踩在青石上。手里拿着捶衣棒，媚眼瞄着少年郎。姐在河边洗衣裳，螃蟹爬到脚面上。嫩肉被不住你来夹，那边疼坏了状元郎。”“一只舟船到湖口，一船菱角一船藕，还有一船真不丑，依得呀之幺，依得呀之幺，还有一船真不丑。二只舟船到湖东，一船韭菜一船葱，还有一船红彤彤，依得呀之幺，依得呀之幺，还有一船红彤彤。三只舟船到江边，一船鸡头一船莲，还有一船喜连连，依得呀之幺，依得呀之幺，还有一船喜连连。四只舟船顺水下，一船鱼来一船虾，还有一船玫瑰花，依得呀之幺，依得呀之幺，还有一船玫瑰花。五只舟船到湖西，一船鸭子一船鸡，还有一船好东西，依得呀之幺，依得呀之幺，还有一船好东西。六只舟船过江来，一船萝卜一船菜，还有一船人人爱，依得呀之幺，依得呀之幺，还有一船人人爱。”[1]此种情歌，发生的场域在大运河两岸，近于直接地“反映大运河船民和渔民生产、生活、情感”，亦可归入大运河民歌的行列。另如，明代类书《士商类要》卷一中《水驿捷要歌》云：“试问南京至北京，水程经过几州城。皇华四十有六处，途远三千三百零。从此龙江大江下，龙潭送过仪真坝。广陵邵伯达盂城，界首安平近淮阴。一出黄河是清口，桃源才过古城临。钟吾直河连下邳，辛安房村彭城期。夹沟泗亭沙河驿，鲁桥城南夫马齐。长沟四十到开河，安山水驿近张秋。崇武北送清阳去，清源水顺卫河流。渡口相接夹马营，梁家庄住安德行。良店连窝新桥到，砖河驿过又乾宁。流河远望奉新步，杨青直沽杨村渡。河西和合归潞河，只隔京师四十路。逐一编歌记驿名，行人识此无差误。”[2]此种指南、写实性的《捷要歌》，顺序罗列运河沿线码头渡口集镇名称，为士商行旅提供参考，同样属于运河民歌。

广义的大运河民歌，则泛指流行、流传于大运河船民、渔民和沿线居民中的一切民歌俗曲，这些民歌俗曲的传播接受，以大运河为依托，同样具有因河而生、依河繁衍、沿河流转的特征。大运河文化是大运河流域各民族风土人情、精神信仰、生活方式等多种文化元素的集合，广义的大运河民歌，恰恰蕴含着大运河沿线区域的风土人情与民众的思想信仰、生活方式等内容，因而成为大运河文化的载体之一。

本文所说的大运河民歌，取其广义。取广义的理由，是因为大运河文化是开放的而非封闭的，并不仅仅局限于船上与水上；大运河民歌唱述的内容、传播与接受的人群，同样并不仅仅局限于来往于大运河的船民、渔民。典型者如姜振名、郭广瑞《永庆升平前传》第三十二回《哈大人升任上海道 张广太杀贼沧州城》，描述民间艺人至大运河船上说唱的场景。小说云：

同桌有一瞽目之人，放着一个弦子，也在那里吃茶。少时来了一人，说：“先生，大人传你上去啦，你要好好的伺候。听见说天津卫的子弟书，就是你的好，你上去要唱的时候，须要留神。这位大人是京城里的旗官，新放下上海道，最喜欢八角鼓儿。你要是唱好了，大人一爱听，就把你带到任上去了。”广太一听，他素日所好的是八角鼓儿、琵琶丝弦、马头调，会完了茶钱，跟着瞽目先生身后，出离茶园。站在门首望下河一看，见河内有几只大太平船，上插黄旗，写的是：“钦命上海道哈”。见那个瞽者上得船去，弹起丝弦，唱的是《得钞傲妻》，错唱了一韵，广太不觉失声叫了一个倒好儿。[3]

小说中艺人所唱的“八角鼓儿、琵琶丝弦、马头调”具体如《得钞傲妻》，并不含有狭义大运河民歌所指的任何元素，因为在运河船上这一特定场所表演，即属大运河民歌。另如当代小说名家汪曾祺《矮纸集》中的《露水》，写旧时高邮到扬州运河船上一对唱曲男女故事。小说云：

轮船拉了第二声汽笛，这是真要开了。于是送客的上岸，做小生意的却匆忙忙，三步两步跨过跳板。正在快抽起跳板的时候，有两个人逆着人流，抢到船上。这是两个卖唱的，一男一女。男的是个细高条，高鼻、长脸，微微驼背，穿件褪色的蓝布长衫，浑身带点江湖气，但不讨厌。女的面黑微麻，穿青布衣裤。男的是唱扬州小曲的。他从一个蓝布小包里取出一个细磁蓝边的七寸盘，一双刮得很光滑的竹筷。他用右手持磁盘，食指中指捏着竹筷，摇动竹筷，发出清脆的、连续不断的响声；左手持另一只筷子，时时击盘边为节，他的一只磁盘，两只竹筷，奏出或紧或慢、或强或弱的繁复的碎响，真是大珠小珠落玉盘。[4]

小说中艺人所唱的《颠倒歌》《手扶栏杆》《小尼姑下山》《妓女悲秋》《十八摸》《枪毙阎瑞生·莲英惊梦》等，尽管无一首含有狭义大运河民歌的任何元素，因在大运河船上表演，同样仍可归入大运河民歌的阵营。小说与现实中此类艺人与听众，多数来自大运河沿线城市/地区，唱与听的民歌，亦多数流行于大运河沿线城市/地区，如上述民歌等，在北京、天津、苏州、扬州等地均极流行。刘半农审订、常惠编选《北京小曲百种》中的《妓女悲秋》(又名《叹情楼》)曲词是这样的：“皓月当空照如画，妓女无客坐在情楼。斜倚栏杆皱眉头，哎咳呦，两眼泪娇流。金风吹动梧桐叶，丹桂花开不能自由。花木凋零冷嗖嗖，哎咳呦，那是奴家叶落归秋。四外玉笛全把音声透，牧童回归斜跨青牛。寒虫儿叫的奴家火上浇油，哎咳呦，叫的奴家实是发愁。仰面朝天观看星合斗，一轮明月滚金球。透出来文光射斗牛，哎咳呦，转面回归走进情楼。”此种民歌，并不为河中岸上任何一处独有，而是以运河作纽带，为大运河沿线民众所共享，这些民歌因而依惯例均作大运河民歌看待，大运河民歌、运河文化的丰富性与包容性，亦体现于斯。

大运河民歌的基本内容，一是如上所说，以各类“船工号子”“渔民号子”为代表，反映了船民生活的艰辛，以及艰辛中的乐观情绪，如北京通县流传的《运河渔船搭跳扛粮歌》的曲词是这样的：“年轻的小伙儿哎，缺少一个做饭的人儿来了。一百多斤儿哎，难为你来驮来了。”[5]即便船上船下来回奔走而且负重“一百多斤”，仍然不忘惦记“缺少一个做饭的人儿”，确实表达了“艰辛中的乐观情绪”。二是以天津民歌《画扇面》、苏州民歌《景致调》等为代表，承载了大运河沿线地区的民风民俗、社会百态。天津杨柳青年画，历史悠久，与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”，天津民歌《画扇面》即唱述传说中的杨柳青美女画师白俊英(又作柏俊英、白仲英、白秀英、白二姐等)描画扇面的场景：“四月里天长没有寒风，小二姐高楼摆下龙门阵，手拿扇子笑盈盈，高丽纸白生生，画了个扇面儿显显才能。这一副扇面儿画的北京城啊，北京城来实在威风，里七外八皇城四，九门八面一口钟，三宫六院画朝廷，文武官员列摆西东。这一副画面儿子孝孙贤，钟子期砍柴是不做高官，俞伯牙摔琴是知音叹，小沉香劈华山，吴汉杀妻反潼关，王祥卧鱼救了母高年。”情节生动，画面感极强，很得民众喜欢，天津、北京之外，还远播山东、东北和陕甘地区。三是大运河民歌积极关注时事，彰显民心民意，如扬州民歌《洋烟 侉侉调》云：“一更京儿里，月儿照花台，恨的洋人大又大不该，你在外国将生意做，因何混进我们中华大国来。飘洋来过海，火轮跟过来，私将烟土中华大国卖。”此种醒民救世民歌，很好地继承了《诗经》与汉乐府民歌的现实主义传统。四是真切反映大运河沿线普通民众的情感生活。苏州民歌《十张郎》云：

正月初一去张郎，我郎过节拜年忙，与你同饮三杯酒，恭贺添喜状元郎。二月初一去张郎，郎靠书窗读文章，若得情哥功名就，一举成名天下扬。三月初一去张郎，郎房景子赛奴房，自古周礼男合女，蝴蝶成双凤求凰。四月初一去张郎，情哥闷坐在书房，你今不必用思念，莫把奴奴挂胸堂。五月初一去张郎，朝朝起病在牙床，面黄肉瘦容貌退，不思茶来不思汤。六月初一去张郎，玉手俏被摸胸堂，半身热来半身冷，小妹心里要惊慌。七月初一去张郎，莲心枣子送情郎，烧煎腰子汤一碗，捧敬郎君口中尝。八月初一去张郎，各庙烧香求仙方，若得我郎身病好，重装金身修庙堂。九月初一去张郎，各乡各镇求医方，若能医得我郎好，奉送金银也不妨。十月初一去张郎，自去亲身点药方，要点乌云青丝发，金环八字配丹方。十一月初一去张郎，香茶雪水去煎汤，汤药煎好一玉碗，捧敬郎君口中尝。十二月初一去张郎，我郎病好姐不妨，容貌清秀胜如先，与你又好同床帐。

此种男女相与民歌，描摹恋爱中人生死相依的热切情态，纤毫毕现，生动感人，与冯梦龙在《叙山歌》中所说的“私情谱”特征正相吻合。

大运河民歌的内容，远不止以上几种。如北京、苏州、扬州等地，均有众多烟花题材民歌，《北京小曲百种》有《叹烟花》云：

一更子里来叹烟花，思想起小奴佳命运太差。命里八个字忙掐算，掐算着小奴佳命里犯桃花。瞒怨了一声爹，抱怨了一声妈，养女孩为何不许配个人家。家中你老无钱怨不上我，决不该将女孩儿卖在柳烟花。二更子里来进秀兰房，同行的姐妹们泪汪汪。姐妹的苦霉一般一样，小奴佳来留客心里无主张，闲来无有事总得学弹唱。多怎晚跳出了是非坑，自己各亲娘见不着个面，也是那小奴佳烧来的断头香。三更子里来泪满腮，水里浮萍长不起根来。有钱的客官千千万，无有个知心人与奴佳安排。也是那小奴佳命里应该，陪客喝酒赴阳台。小奴有点不到的霉，尊了声客官爷担代女裙钗。……五更子里来自己明白，小奴佳在房中暗自伤怀。小奴要是接下小白脸的客，也算那小奴佳一世没白来。商量着赎身买出来，并无有一个人与奴佳安排。闷坐兰房自思自叹，这就是烟花的妓女下场台。

此种烟花题材民歌，叹怨控诉命运不公、遭际悲凉，有着鲜明的时代特色。另如，常州、苏州及江淮等地流行的以孟姜女送寒衣、哭长城为主干题材的“唱春调”，充分反映了沿运民众谋生的不易。研究者多以为“唱春调”是春节期间或立春前后，农村举行迎春、送春等活动时所唱的民歌，此说不尽准确，旧时常州、苏州、江淮等地“唱春调”，专指春节前至夏收前，俗称“青黄不接”的“春荒”时节，艺丐沿门乞讨时所唱的时调小曲，是以迄今为止，人们所能闻见的“唱春调”，基调均以悲苦为主。经典的《孟姜女唱春》曲词是这样的：

正月里来是新春，家家户户点红灯，别家丈夫团圆叙，我家丈夫造长城。二月里来暖洋洋，双双燕子到南方，新窝做得端端正，对对成双在画梁。三月里来是清明，桃红柳绿正当景，家家坟上飘白纸，孟姜坟上冷清清。四月里来养蚕忙，姑嫂双双去采桑，桑篮挂在桑枝上，勒把眼泪勒把桑。五月里来是黄梅，黄梅发水泪盈腮，家家田中黄秧莳，孟姜田中是草堆。六月袭来热难当，蚊子飞来寸断肠，忍口吃奴千滴血，莫食我夫万喜良。七月里来七秋凉，家家窗下做衣裳，青红蓝绿都裁到，孟姜家内是空箱。八月里来雁门开，孤雁足下代霜来，闲人只说闲人话，那有人送寒衣来。九月里来是重阳，重阳美酒菊花香，满满筛来奴不吃，无夫饮酒不成双。十月里来上稻场，摔砻做米纳官粮，家家都有官粮纳，孟姜家中身抵粮。十一月里雪花飞，孟姜出外送寒衣，前面乌鸦来领路，喜良长城凉凄凄。十二月里过年忙，杀猪杀羊闹扬扬，家家都有猪羊杀，孟姜家里空堂堂。

上云“生产劳动是催生民歌的原因之一”，“唱春调”包括“莲花落”一类民歌的原初功能，是为了以歌乞食。何休解诂、徐彦疏《春秋公羊传注疏》卷十六云：“民春夏出田，秋冬入保城郭。……男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。”“船工号子”是“劳者歌其事”，“唱春调”则是“饥者歌其食”——确切的解释，是饥者以歌乞食，而非饥者因为得到了食而歌，也即“唱春调”是饥者乞食的工具。而由“唱春调”入手，可以了解运河沿线民众旧时生活的艰难情状与运河民歌题材内容的丰富多彩。众多民歌与大运河其他文化品类如故事、传说、戏曲互相融合，共同形成了以水文化、江河文化为底色的大运河文化，大运河文化又反哺、滋养沿运民众，民众与民歌相辅相成，共生共长，绵延至今。

二

大运河民歌有两种基本的存在形态。一是传唱于大运河沿线的民众主要是艺人中间，二是集中或零散地保存在各类戏曲选集、文人笔记、方志、类书、报刊、唱本等文献中。第一种存在形态的大运河民歌，面临着因当代都市文明的冲击而渐趋消亡的窘境，亟须运用新兴的信息化技术与手段，在全面摸底调查的基础上，为代表性艺人、代表性民歌建立全息艺术档案，制订相应的保护传承与发展计划。第二种文献形态的大运河民歌，有相当部分同样面临灭失的危险，亦需立即着手进行系统性的收集整理与研究。

文献的收集整理与研究，可说尤多。同治八年(1869)任两淮盐运使的方浚颐藏书《晓风残月》中，辑有扬州、两淮地区流行的各种民歌俗曲，其中的“淮红调”，是“两淮满江红”的省称，有一首《偷情 淮红调》是这样的：

俏人儿你来了告诉你句话，问你怕不怕。昨晚你前脚走，他后脚就来家，西呼撞见他。倘若是撞见他，怎肯与你干休罢，叫奴怎对他。提起来心里怕战巍巍，说起来肉又麻，比不得在娘家。奴劝你下次来休要只胆大，莫把性命当顽耍。奴劝你下次休胆大，莫把性命当顽耍。

今日苏北部分地区仍有传唱的“淮红戏”，即是在“淮红调”的基础上繁衍发展而成。拙编《清代民歌时调文献集》与《清代民歌集》，均收录了《晓风残月》的全部内容。在此之前，即使两淮地区，也已经很少有人了解“淮红调”的真实面目。另如，顾颉刚《〈吴觎集录〉的序》(《晨报》1920年11月3日)统计其时苏州“唱歌”种类，有20种之多，分别为昆曲、皮黄、梆子、弹词、打油头、滩簧、宣卷、扬州调、东乡调、说因果、女说书调、五更调、小热昏、百弗得、打连厢、奶奶小姐所唱的歌、乡村女子所唱的歌、农工及游民等男子所唱的歌、儿童在家里唱的歌、儿童在学校里唱的歌。顾先生与其表弟重九共同搜集的唱本，总数达二七三百本。[6]679-701在《苏州唱本叙录》中，顾先生选录了部分唱本的名目并作介绍，这些唱本名目是：

《大九连环·苏州景》《十二月虫名山歌》《虫名开篇》《做亲景致》《公子游春》《红娘寄书》《男哭沉香》《私情山歌》《三国山歌》《岳传山歌》《武十回山歌》《英烈山歌》《白蛇山歌》《双珠凤山歌》《打牙牌》《无锡景致》《苏州景致》《江阴景致》《西湖景》《留园景》《吹风凉景致》《遂园景》《上海景致》《唐诗唱句》《戏名山歌》《蚊子歌》《枪毙阎瑞生》《王莲英蒋老五对唱山歌》《男女对山歌》《三百六十行》《劝人五更》《嫖赌五更》《打斋饭》《小方卿》《十二条手巾》《十姐缠脚》《新出小热昏》《胡丝山歌》《恩爱夫妻景》《百勿得》《堂名歌》《饭店五更》《剃头五更》《麻雀五更》《来富唱山歌》《戒嫖开篇》《素酒山歌》《十条扁担》《十个字》《十双快靴》《十条桥》《十房新妇》《小长工》《四季相思》《沈七歌》《小篮挡》《十二双绣鞋》《十姐梳头》《玄妙观五更》《文明做亲五更》《刁刘氏五更》《哭七七》《香烟花名五更》《腊塔五更》《采桑山歌》。

顾先生云：“我个人为职业所羁，以前从事的民俗研究现在暂不能继续，是一件恨事。现在《民俗集刊》征文，即将吴君原作略略修改寄去。《苏州唱本叙录》，此不过三分之一。以后能有时间编完，最好。希望各地的人都照样做去，将来合成一部《中国唱本提要》，更选择一个适宜的地方建一所‘唱本藏’，这实在是我们这世里应当有的事。”[6]6841928年春，刘半农兼任中央研究院历史语言研究所民间文艺组研究员，利用史语所收藏材料，编成《中国俗曲总目稿》，等于实现了顾先生“合成一部《中国唱本提要》”的设想；但是其“选择一个适宜的地方建一所‘唱本藏’”的愿望，未能落实。百年来唱本文献的灭失情况极为严重，即使是《叙录》裒录的60余种唱本，如今常人亦难得一见。如《叙录》中有《采桑山歌》，顾先生介绍说：“这是七字一句、四句一段的山歌。一共有六套。第一套《采桑山歌》，第二套《后私情》，第三套《游春山歌》，第四套《合欢情》，第五套《新人歌》，第六套《闹新房》。这歌叙说一女郎同一爱人约会在桑园中，被父母知道，斥责她，女郎狡辩，并怨恨父母不早同意她成婚，以致无限孤独。有一个春天，女郎打扮好了出去游玩，碰见她的情人，诉说离别相思之苦，乃引他到家，私自亲爱。一年之后，女郎有孕，被父母知道，就叫人迎娶。因为她美貌，公婆与丈夫非常喜欢。但不幸生私生子了，她父母要她死，公婆把她退，惟独她的丈夫爱她，竟饶恕了她的初次的不贞。”[6]700此一连套唱述的山歌，体量庞大，故事完整，歌中透出的“她的丈夫爱她，竟饶恕了她的初次的不贞”的情爱观、婚姻观，令人耳目一新，具有文献与文本的双重价值。兹录本人收藏的《采桑山歌》中《新人歌》片断如次：

春暖洋洋百花香，二八佳人正当阳。十八九岁花心发，二十不嫁变心肠。前本唱完《合欢情》，接唱新人歌来听。山歌不唱稀奇事，单唱姐儿做新人。说新人来话新人，姐儿难舍旧情人。姐儿在房立起身，安排好酒待郎君。同郎吃杯分别酒，好比肚内刀割心。初杯好酒百花香，姐共情郎细思量。好人吃子醺醺醉，恶人吃子乱癫狂。二杯酒来绿沉沉，满满酒来郎不吞。情哥不谈酒闲事，是负奴奴一片心。三杯好酒满满斟，小奴再三教郎吞。淡酒薄肉看奴面，略饮几杯表记心。四杯酒来冷清清，双手掇来郎不吞。情哥掇了哀哀哭，酒杯之中分私情。五杯好酒百宝珍，杜康制造到如今。劝郎吃杯消愁酒，阿奴吃杯宽宽心。六杯酒来愁不消，谈谈说说更烦恼。郎道姐儿分别后，思思想想结成劳。姐劝郎君不要忧，奴到夫家不转头。犹如月却重圆日，重会郎君结并头。郎君便把立起身，姐儿送郎出房门。恩爱私情说不尽，含悲流泪送郎君。

姐儿嫁人前夕，招旧人作别，叮咛嘱咐，别具一格。此种“姐儿难舍旧情人”场景，冯梦龙辑《挂枝儿》中约略有之，《别部》之“送情人直送到无锡路”末有记云：

后一篇，名妓冯喜生所传也。喜美容止，善谐谑，与余称好友。将适人之前一夕，招余话别。夜半，余且去，问喜曰：“子尚有不了语否？”喜曰：“儿犹记《打草竿》及《吴歌》各一，所未语若者独此耳。”因为余歌之。《打草竿》即此，其《吴歌》云：“隔河看见野花开，寄声情哥郎替我采朵来。姐道我郎呀，你采子花来。小阿奴奴原捉花谢子你，决弗教郎白采来。”呜呼，人面桃花，已成梦境，每阅二词，依稀绕梁声在耳畔也。佳人难再，千古同怜，伤哉。

《新人歌》中“恩爱私情说不尽，含悲流泪送郎君”云云，亦即犹冯梦龙所谓“佳人难再，千古同怜”者也。此种一心二用、藕断丝连的姐儿情爱观，既是近现代民歌“女性叙事研究”的理想案例，更是运河文化研究的特殊史料。但是当下苏州叙事山歌的整理研究，多围绕《五姑娘》《沈七哥》《赵圣关》《鲍六姐》《孟姜女》《林氏女望郎》《严家私情》等进行，鲜有提及《采桑山歌》。大运河民歌整理研究，更少此类标本性的文献。亡羊补牢，未为晚矣，私意可以借助各方重视运河文化建设的契机，加紧进行民歌唱本文献的抢救、挖掘、整理与研究，切实丰富运河文化研究的内涵。一俟时机成熟，即可着手实施顾先生当年提出的“选择一个适宜的地方建一所‘唱本藏’”的计划。

三

长期以来，大运河民歌的整理与研究，始终是各自为政，缺少统筹规划。考察完整意义上的“大运河民歌”，有纵向、横向两个维度。

纵向是时间。唐宋元明清，一直到如今，不同时期的大运河民歌，有着不同的姿彩，以明代为例，冯梦龙辑录的《挂枝儿》《山歌》，既是大运河名城苏州的文化瑰宝，更是中国文学史、文化史长河中的精品，在当时即被赞为“我明一绝”，对近现代与当代民歌仍然起着标杆与示范的作用。如以形制而言，冯辑《山歌》中的“结识私情赛过天，弗曾养得介个男女接香烟。好像石灰船上平基板，常堂堂白过子两三年”(《不孕》)与“结识私情窗里来，吃娘咳嗽捉惊騃。滩塌草庵成弗得个寺，何仙姑丫髻两分开”(《娘咳嗽》)等，在近现代苏州民歌中延续为“结识私情受子多少嗔，原来快活是愁根。情意重来烦恼重，恩爱深来怨恨深”与“结识私情恩爱深，暗里偷花吃子惊。欢喜未完愁又到，见说夫家要做亲”(《汝河山歌》)。

横向是空间。从北到南，大运河流经北京、天津、河北、山东、江苏、浙江等地20多个城市/地区，联通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大水系，自发形成了民歌传播与接受的水上黄金通道。借助此一通道，南方民歌《手扶栏杆》《三十六码头》《梳妆台》等传至北方，北方民歌《照花台》《杨柳青》等流播南方，在此过程中，形成了北京、天津、苏州、扬州等运河经济文化重点、节点城市/地区，同时使得整体性观照、剖析运河文化的共性与个性特征成为一种可能。

其一如北京。北京地处京杭大运河的北端，“为四方辐辏之区，凡玩意适观者，皆于是乎聚，曲部其一也”[7]19。清代北京民歌集《霓裳续谱》卷八有【南词弹黄调】云：

昨宵同梦到天台，今晚冤家还未来，风弄竹声归晓院，月移花影上瑶阶。莲步稳，立妆台，迢迢长夜实难挨，壶中漏滴更将尽，案上灯残门半开。郎嗄，你莫非别恋着闲花草，莫不是先生严禁在书斋。早难道被人识破了机关事，因此上阻住蓝桥未得来。教奴这一猜，那一猜，多因是你薄幸不成才。明宵若得重相会，我要问问你，会少离多该不该，休要在我的跟前再卖乖。[7]374

《白雪遗音》卷四有【南词】云：

春来快乐算樵夫，横背板斧上山坡。艳阳天气春光好，山林树木果然多。山头顶，百鸟窝，紫燕衔泥在溪河。观不尽桃红并柳绿，喜洋洋得意唱山歌，快乐算樵夫。夏来快乐是渔翁，一家老幼住船中。摇过了十里滩头把网下，拿住大鱼乐无穷。那渔翁，到城中，手提鱼篮过桥东。卖钱回家沽美酒，大家吃得醉春风，快乐是渔翁。秋来最喜读书人，三朋四友去会文。闲来无事把围棋下，月色光辉弄瑶琴。读四书，看五经，朗朗书声诵得清。不寒不暖在书房内，一举成名天下闻，最喜读书人。冬来快乐是农家，春养山蚕夏种麻。等到秋来收谷稻，三餐茶饭不求他。隆冬节，飘雪花，无愁无虑无牵挂。饱食暖衣沽美酒，闭门不管世繁华，快乐是农家。[7]815-816

“南词弹黄调”“南词”实一。李家瑞《北平俗曲略》云：

南词即是浙江的平湖调，也是说唱故事的一种。《杭俗遗风》说：“南词者，说唱古今书籍，编七字句，坐中开口弹弦子，打横者助以洋琴，每本四五回，称为唱书先生。”南词在乾隆年间，曾经流传到北平。《白雪遗音》是选录嘉庆以前的北平的俗曲的，其中即有南词二三十种(此仅据近人选本而言)。蒋士铨的《京师乐府词》里，也有一首《唱南词》：“三弦掩饰平湖调，先唱摊头与提要。高谈慷慨气粗豪，细语缠绵发忠孝。洗刷乌云峡雨词，宣扬却月批风貌。冠缨索绝共欢哗，玉筯交颐极伤悼。蜜意感人最凄惨，谈言微中真神妙。君不见杭州女士垂垂手，听词心动鸾皇偶。父母之命《礼经》传，婚姻私定南词有。”这所谓“摊头”，即南方所谓开篇，亦即所谓南词小引。其性质与北平说唱鼓书的摊头，略有分别。说唱鼓书的摊头，大半是混抓一首现成的诗词，或随便诌几句歌曲，不必与书中本文有什么关系，南词小引，则必须总括书中大意，所以又称为“提要”。[8]

《俗曲略》所说的“南词小引”也即《霓裳续谱》中的【南词弹黄调】、《白雪遗音》中的【南词】，其中“弹黄”“摊头”通常作“滩簧”“摊簧”，乃南方运河城市杭州、苏州、扬州等地民歌的一种，如李斗《扬州画舫录》卷十一《虹桥录》说其时河船唱曲情形云：“歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船顺行，使船中人得与歌者相款洽。歌以清唱为上，十番鼓次之，若锣鼓、马上撞、小曲、摊簧、对白、评话之类，又皆济胜之具也。”[9]同种民歌，南北互见，喜欢者众，即体现了运河民歌的共性特征。

其二如扬州。扬州以其为盐运之都，临近南京、上海之便，成为明清、民国民歌北上南下的中转站点。这其中有诸多案例，颇值细究。如《杨柳青》。同治年间江苏巡抚丁日昌、无锡戏剧家余治罗列的“查禁小本淫词唱片目”中，均有《杨柳青》[10]142-148，192-193，《霓裳续谱》《白雪遗音》中，也收有《杨柳青》。《白雪遗音》卷三的《杨柳青》是这样的：

俺家住在杨柳青，是呀，紧靠着御河，把奴聘在了独柳，这是怎么说，也是我前生造定受折磨。(白)这个天可有了时候了。【边关调】一更鼓儿多，哎哟，一更鼓儿多，独柳的生活指著这个，叫奴家推碌石由累的奴实难过。【勾月梅】二更里月儿才出来，思想儿夫泪满腮，每日里编蒲席，累的我手难抬。【银纽丝】三更里房中冷似过冰，谯楼上咚咚雷鼓声，想情人，想的我成了病。【绣荷包】四更四点睡不着，思想儿夫好心焦。相思情，崩哦松哦，可是睡不着，丈夫不回来，无人把书捎，思思想想我的泪珠抛。相思情，崩哦松哦，可是泪珠抛。【十不闲】五更五点天又明，奴家房中睡朦胧，梦见儿夫回家转，醒来床前扑了个空。(尾)丈夫拉短纤，一去不见来，撇的奴家冷冷清清，孤孤单单，独自一个，思想起也是无爹妈没主意，就听信了媒婆。[7]725

研究者指此曲本来即是叙说运河拉纤船工妻子的艰难生活，经由运河传至江南后，其中的“绣荷包”大受欢迎，扬州艺人更将第二句后的虚腔衬词“相思情，崩哦松哦”改成“杨呀杨柳叶儿青呀，七搭七呢崩哦，松又松呀崩又崩哦”，曲名也因此变为“杨柳青”，上海、苏州、无锡等地民众，并指此种“杨柳青”为“扬州调”。由北向南，由“绣荷包”至“杨柳青”，南北贯通的大运河，诚为民歌迁徙流转的奇妙通道。

其三如临清。山东临清时调起源亦久，流传很广，临清“下河调”等流播四方，有人竟以此认为“北京小曲源于临清”。上云“下河”是“里下河”的省称，专指江苏省内运河以东地区(江淮)的各个县市区，“下河调”是此一区域的流行时调，临清民歌“下河调”乃扬州邻近地区流行的“下河调”沿运河迁延流转的结果。由此一点即可觇知，“北京小曲源于临清”说大可商榷，稳妥的说法，是北京民歌、临清民歌、扬州民歌等，因为运河的关系，流传流转，融合互通，你中有我，我中有你。“你中有我，我中有你”，仍然体现了运河民歌具有共通共同性。

历史地理学家邹逸麟著《舟楫往来通南北——中国大运河》专列一节，讨论“运河在中国社会发展中的作用”，认为“随着沿运人口的流动，沿运各地的区域人群、宗教信仰、饮食起居、语言习俗、地方戏曲等在运河沿线的流布，成为必然之事。比较典型的像天津这样原先只是一个军事据点，由于地处大运河的枢纽，运河上南北来往的人员众多，在天津附近能听到的是南腔北调。明代在天津独流镇、杨柳青、直沽口等的运河上，能听到‘吴歌’‘楚歌’‘闽语’‘南腔’”。[11]上说诸种，很好地验证了邹先生“随着沿运人口的流动”，包括民歌、戏曲在内的习俗文化也随之在各地流布生根的观点。

四

诚如上说，将大运河沿线区域视作一个整体，在中国文化史、文学史、民歌史与社会史、民俗史、区域史等多重场景下，探究运河民歌的文学文化价值，剖析运河沿线不同区域间民歌的联系与区别，进而总结大运河民歌发生发展的一般规律，是开展大运河民歌整理研究的必然要求。在此过程中，立足重点区域民歌的个案研究，是整体性研究的基石。

仍以苏州、扬州与北京民歌为例。在中国民歌发展史上，苏州民歌占据举足轻重的地位，顾颉刚《吴歌小史》对苏州民歌的发生发展情形，有过较为详尽的梳理。以例而言，冯梦龙辑录的《挂枝儿》《山歌》、“姑苏王君甫”梓行的《万花小曲》等，堪作明清民歌的代表。迨至晚清民国，借助铁路联通沪宁、京杭运河联结扬州北京等地的优势，苏州民歌积极参与中国近现代社会文化进程，苏州成为继北京、上海这两个民歌传播接受中心城市之后，可与天津、扬州、长沙、沈阳、成都等次中心城市比肩的重要地区，苏州民歌因之有着与前代及他地民歌不一样的风姿。近年来，有关苏州民歌的整理与研究，古代部分主要集中于冯梦龙辑录的《挂枝儿》《山歌》，近现代部分主要集中于宝卷，当代部分主要集中于常熟、张家港等地仍在传唱的山歌，成果虽然可观，薄弱环节仍多。如明代民歌被称为“我明一绝”，《挂枝儿》又是明代民歌的翘楚，明清文献如文粹堂梓行《箫笛合谱》中有《挂枝儿》的完整工尺谱，但是在传统文化、运河文化振兴场景下的《挂枝儿》的保护传承、开发利用，几近空白，太过可惜。

接续《挂枝儿》传统的苏州近现代民歌中的乐歌，牌调多样、内容丰富，紧随时代，根基深厚，亦有细加梳理讨论的必要。如顾颉刚《吴歌笔记辑录》说“苏州小调”云：“与伯祥分析苏州流行小曲，如下：(1)苏州本地之小调：《东乡调》《弹词》。(2)常州传来：《唱春》。(3)扬州传来：《十把扇子》《四季相思》。尚有《五更调》《十八摸》，未知如何。”[6]651顾先生所说三种“小调”即乐歌，均有固定牌调，包括少有提及的《十把扇子》。上海大美书局印行《时调大观》有《十把扇子》云：

一把扇七寸长，一人扇风二人凉，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，二人凉。二人凉来二人凉，想坏家中少年郎，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，少年郎。二把扇子骨里黄，一面姐来一面郎，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，一面郎。郎想姐来姐想郎，二人想得面皮黄，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，面皮黄。三把扇子骨里青，一面兔来一面鹰，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，一面鹰。鹰赶兔来兔赶鹰，思想命肝心，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，命肝心。四把扇子四角查，一面鱼来一面虾，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，一面虾。一面金鱼来戏水，一面草虾望上扒，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，望上扒。五把扇子五月五，大伯想与弟媳妇，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，弟媳妇。上了床边甜如蜜，下了床边弟媳妇，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，弟媳妇。六把扇子六枝花，情哥爱我我爱他，情哥爱我年纪少，我爱情哥一枝花，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，一枝花。七把扇子狗咬狗，情哥拉住姐姐手，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，姐姐手。……十把扇子骨里红，留了妹娃担蚊虫，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，担蚊虫。担了蚊虫高挂起，留了来年刮狂风，杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓，刮狂风。

由“杨柳青阿崩阿松阿哎哎吓”，可知此乃扬州民歌《扬州青》的变体，顾先生与王伯祥先生“扬州传来”说无误。

苏州民歌中，由“扬州传来”的不只《十把扇子》《四季相思》，恒志书社等梓行的众多“栏杆调”，亦是传自扬州。同治间无锡戏剧家余治所列“查禁小本淫词唱片目”中有“门依栏杆”[10]192-193,北京等地又作“斜倚栏杆”，均是“栏杆调”。“栏杆调”每节以“××栏杆可叹/叹罢×声”起句，十节十叹，是以有人称其为“叹十”。《北京小曲百种》有“斜倚栏杆”，亦有“叹十声”，《王三公子叹十声》云：

王三公子坐书房叹了一声，思想起读书事好不伤情。我受过父母栽培师傅的教训，都只为求功名读透五经。全篇文章作的精通，到而今并未有半点功名。每日里读书就把功课用，实指望身得仲耀祖光宗。王三公子别双亲叹了二声，到明晨黄道日就要起程。公子赶考来乡试，保佑着我学生榜上有了名。雇的是火轮船来到天津城，进东关街市上俱都掌上灯。忙投客旅招商店，三日内来到了爷家北京城。王三公子住会馆叹了三声，一路上风霜苦不得安宁。明天广德楼去听戏，小福唱教子孙季先的御碑亭。出戏园上饭馆就是四大兴，出饭馆借酒兴就奔了堂名。王柏蔡柳挑人没挑上，又到了石头胡同拐湾皮条营。王三公子住行院叹了四声，家撇下妻年幼盼我转回程。我在这块挑了个地儿，挑了个排小的那院里数他红。小儿他又会弹来又会唱又会调情，弹的是《鲜花调》唱的是《小五更》。唱几个《摘黄瓜》外带《盂兰会》，他会唱《十美图》《十俊图》《十个丫环放风筝》。

此一《叹十声》，无虚腔，句格与扬州鸿堂唱本《新刻时调叹十声》不尽一致。鸿文堂唱本封面题“叹十声”、“手扶栏杆”，以是知“栏杆调”确又名“叹十声”。鸿文堂唱本封面题“叹十声”“手扶栏杆”，以是知“栏杆调”又名“叹十声”。《北平俗曲略》说《叹十声》云：

“叹十声”亦分十段，每一段叹一声，故名“叹十声”。苏州一带也有用每段一叹共十叹息的小曲(名“唱春调”)，不过和北平的有些不同。苏州“十叹”的形式是“第一叹来叹……”，北京“十叹”的形式是“……叹了头一声”。北京俗曲里，用这种形式互相模仿，产生了很多小曲，“车王府曲本”有《王三公子叹十声》《小相公十叹》《笔帖式十叹》等本，戊戌政变以后，北平市面上有仿“叹十声”的题材作成《康有为人人乐十声》(俗称“笑曰乐”)、《康有为天下恨十声》，大概是翻来覆去，随便仿造，所以有《洋车夫叹十声》，也有《洋车夫乐十声》，“叹十声”是正体，“乐十声”“恨十声”，都是变体。[8]142

《北平俗曲略》谓“叹十声”各地多有，有正体，有变体，上说“不尽一致”当即“变体”之故。实则正体中，亦有不同花样，即使苏州一地，“叹十声”的形式也不全是“第一叹来叹……”，如恒志书社唱本《新编东河栏杆口》云：

东河栏杆口叹第一声，奴家那格年轻末二九妙芳龄，情哥一去已数日，正在那格想起来忽听敲门声，咦呀呀得会，说拨情哥听，急急那格开门来房中坐定身。东河栏杆口叹第二声，贤妹那格脸上末像煞勿起经，有啥难事对我说，不妨那格待我来晓得倷格心，咦呀呀得会，说拨贤妹听，你我那格两人末一世好恩情。东河栏杆口叹第三声，郎君那格闲话末才是假恩情，拿奴骗得鱼上钩，假痴那格假呆末再问啥格信，咦呀呀得会，说拨情哥听，小妹那格名誉末拨郎坏干净。东河栏杆口叹第四声，贤妹那格闲话末哪哼好知情，啥浪欺瞒啥浪骗，今朝那格要倷末告代我的明，咦呀呀得会，说拨贤妹听，自家那格晓得末勿勿曾 坏良心。东河栏杆口叹第五声，当初那格辰光末手段那摩温，花言巧语来骗奴，说末那格话去末糟蹋奴的身，咦呀呀得会，说拨情哥听，如今那格事体末一样勿相信。……东河栏杆口叹第十声，贤妹那格闲话末句句勿中听，搭奈恩爱已数年，今朝那格闲话末一定变仔心，咦呀呀得会，说拨贤妹听，比我那格高上末有仔别个人。

曲中“口叹”是“可叹”的讹音。“东河”费解，恒志书社、秀歌书社等另有“北河标杆”“西河栏杆”，《西河栏杆叹十声》云：“西河栏杆可叹第一声，鸳鸯那格枕浪末劝劝奴郎君，路浪鲜花少要去采，乘轮船搭火车自己要当心，咦呀呀得会，说不郎来听，小妹妹是奈格知心着意人。西河栏杆可叹第二声，贤妹妹奈勿必常常挂在心，路浪鲜花那有工夫弃采，乘轮船搭火车自己会当心，咦呀呀得会，说不贤妹听我，又那格不是末四五岁读书小官人。”笔者藏有民国常州唱本《西湖栏杆叹十声》，曲词与《西河栏杆叹十声》及扬州鸿文堂唱本基本一致，由是可推“西河”包括“西湖”，或是“手扶”的讹变，艺人口传，加上扬州与苏州、常州土音的差异，有此讹变，并不稀奇。“北河”“东河”等，则是如同北平俗曲据“叹十声”“随意仿造”“乐十声”等一样，是据“西河”“随意仿造”而成。换言之，苏州民歌中的《西河栏杆叹十声》等，是由扬州民歌《手扶栏杆叹十声》改造而来，其中“说拨”等是留存的扬州方言，“哪哼”“那格”“我格”“拿摩温”等，则是改造后的全新元素。“由扬州民歌改造”说的依据有二，一是迄今所见“叹十声”的最早文献，是扬州鸿文堂唱本，北京、苏州等，均在其后；二是20世纪20年代，上海书局印行时调选集中，有《新刻十栏杆扬州小调》，曲词正与鸿文堂唱本同，“扬州小调”四字，明确标示了其扬州土产的属地身份。外地民歌传入苏州，经本土化改良而为己用，不自近现代始。冯梦龙辑录的《挂枝儿》，初名《打枣竿》，“打枣竿”原为北方流行民歌牌调，传入吴中后，经受吴文化的浸染而易为“挂枝儿”[12]，情形与“手扶栏杆”讹为“西河栏杆”庶几近之。此种吸纳与改良改造，彰显了吴中民歌兼容并包的个性特质。

以一地民歌为个案作深入精细的研究，还有助于从不同层面感知体认大运河民歌的文化多样性。如《苏州唱本叙录》中有《哭七七》，顾颉刚曰：“是写一个寡妇——韩家二姐——逢七哭她的故夫的情景。人死七日，是为一七；凡七个七，故名哭七七。”恒志书社有《新编哭七七》云：

头七到来哭哀哀，拿条红被盖上来，风吹红被四角动，好像我郎活转来。二七到来姐思量，思思亮亮哭一场，月亮里点灯空挂名，奴好比屋里做梦做一场。三七到来做道场，诸亲六眷在来张，二十四个和尚道士在落浪团团转，小奴奴打扮去庄香。四七到来姐梳妆，梳妆台上好风光，梳妆台浪有一面生铜镜，孰照奴奴勿照郎。五七到来望乡台，望见家中大男小女哭哀哀，大男小女在落浪嚎啕哭，吾一心要想活转来。六七到来去关亡，关着吾夫见阎王，牛头马面手拿钢叉两边立，当中独跪奴情郎。七七到来是白绫，白头白扎白袄裙，我有心有意带满你三年孝，无心无意七里就嫁人。脱落仔白裙换红裙，阿有啥人替我做媒人，做仔媒人总有媒根谢，好比奴亲丈夫胜三分。一路哭来一路行，回头叫公婆大人两三声，勿怪吴渎小新妇心肠硬，要怪你儿子自己命勿长。一路哭来一路行，告代你三岁孩童两三声，跟娘勿及跟婆好，勿浇得吴渎晚爷耍心肠。……一路哭来一路行，棺材旁边哭两声，勿怪阿大渎娘心肠子硬，则怪你自己寿勿长。

《哭七七》歌蕴含极为丰富。

一是民俗。如顾先生所说，“人死七日，是为一七”，一七、七七均有相应仪式。袁枚《子不语》卷一记轶事曰：

淮安李姓者与妻某氏琴瑟调甚。李三十余病亡，已殓矣。妻不忍钉棺，朝夕哭，启而视之。故事：民间人死七日，则有迎煞之举，虽至戚，皆回避。妻独不肯，置子女于别室，己坐亡者帐中待之。至二鼓，阴风飒然，灯火尽绿。见一鬼红发圆眼，长丈余，手持铁叉，以绳牵其夫从窗外入。见棺前设酒馔，便放叉解绳，坐而大啖。每咽物，腹中啧啧有声。其夫摩抚旧时几案，怆然长叹，走至床前揭帐。妻哭抱之，泠然如一团冷云，遂裹以被。红发神竞前牵夺。妻大呼，子女尽至，红发神踉跄走。妻与子女以所裹魂放置棺中，尸渐奄然有气，遂抱至卧床上，灌以米汁，天明而苏。其所遗铁叉，俗所焚纸叉也。复为夫妇二十余年。妻六旬矣，偶祷于城隍庙，恍惚中见二弓丁舁一枷犯至，之所枷者，即红发神也。骂妇曰：“吾以贪馋故，为尔所弄，枷二十年矣！今乃相遇，肯放汝耶！”妇至家而卒。[13]10-11

民歌中的“头七到来哭哀哀，拿条红被盖上来，风吹红被四角动，好像我郎活转来”场景，与《子不语》中的“妻不忍钉棺，朝夕哭，启而视之”，何其相似乃尔。“民间人死七日，则有迎煞之举”，即是仪式。吴敬梓《儒林外史》第四回《荐亡斋和尚吃官司 打秋风乡绅遭横事》云：“挨到黄昏时候，老太太奄奄一息，归天去了，合家忙了一夜。次日，请将阴阳徐先生来，写了七单。老太太是犯三七，到期该请僧人追荐。大门上挂了白布球，新贴的厅联，都用白纸糊了。合城绅衿都来吊唁。请了同案的魏好古，穿着衣巾在前厅陪客。胡老爹上不得台盘，只好在厨房里或女儿房里，帮着量白布、秤肉，乱窜。”[14]38小说中所说的“七单”，由阴阳先生书写，“七七”期满时焚化，焚化祭奠，亦是仪式。此种仪式，即是民俗。

二是婚嫁观念。“七七到来是白绫，白头白扎白袄裙，我有心有意带满你三年孝，无心无意七里就嫁人。脱落仔白裙换红裙，阿有啥人替我做媒人，做仔媒人总有媒根谢，好比奴亲丈夫胜三分”，“七七”期满，即生易嫁心思，此种活泛思想，太过新潮。民歌所唱述者，固然多有夸张变形的成分，而其内中表达的新奇观念，与近现代中国社会文化转型思潮的兴起，不无关系。

三是地域特色。“一路哭来一路行，回头叫公婆大人两三声，勿怪吴渎小新妇心肠硬，要怪你儿子自己命勿长。一路哭来一路行，告代你三岁孩童两三声，跟娘勿及跟婆好，勿浇得吴渎晚爷耍心肠”中的“吴渎”，标示了《新编哭七七》的吴中土产身份。

四是民歌的生命力。歌谣文理，与世推移，因时而变，随事而发，是传统民歌顽强延续生生不息的重要原因，《哭七七》亦然。《哭七七》本身，曲词屡有新创，《叙录》云主角是“韩家二姐”，《新编》中则是“吴渎小新妇”，“小新妇”较“韩家二姐”即是新创。1937年电影《马路天使》上映，其中的插曲《四季歌》由田汉作词、贺绿汀作曲，曲调即移植自《哭七七》，《四季歌》之于《哭七七》，亦是新创。上海大明书局1947年印行《新编时调小曲》中有《东洋哭七七》，是另种意义上的新创，歌云：

头七到来哭哀哀，矮贼日本到上海，飞机炸弹甩下来，想夺上海难上难。二七到来细思量，中国打仗真漂亮，打一仗来胜一仗，打得矮子无法想。三七到来两面板，日军虹口关出来，中国军队到上海，洋枪子弹交下来。四七到来中国军，前线将士真正勇，不怕矮子大炮轰，血战几场立大功。五七到来航空军，中国飞机真威风，飞到天空炸弹甩，要甩东洋大兵舰。六七到来劝同胞，捐出洋钿买枪炮，大家一同前线跑，杀得矮子无路逃。七七到来唱完成，经济绝交最要紧，永久不买东洋货，矮奴只好寻死路。……一路哭来一路行，关照奸商二三声，黑心铜钱赚勿得，免得将来绝子孙。

以抗战题材入歌，如同张丹斧在《灿花集》中以“十八摸”的旧壳填入新词鼓吹救国，完全颠覆“哭七七”原本寡妇思念亡夫的个人化、私情化色彩，此种新创，开人眼界。傅斯年云：“历史学不是著史。著史每多多少少带点古世中世的意味，且每取伦理学家的手段，作文章家的本事。近代的历史学只是史料学，利用自然科学供给我们的一切工具，整理一切可逢着的史料，所以近代史学所达到的范域，自地质学以至目下新闻纸，而史学外的达尔文论正是历史方法之大成。”[15]《栏杆调》《哭七七》等的辗转嬗变以及其中蕴含的丰富细节，既是大运河民歌史研究的有用史料，更是民俗史、抗战史研究的有用史料。

大运河民歌是运河文化的有机组成部分，大运河民歌及其整理研究的价值意义，未可小觑。如不久前，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》，指出“非物质文化遗产是中华优秀传统文化的重要组成部分，是中华文明绵延传承的生动见证，是连结民族情感、维系国家统一的重要基础。保护好、传承好、利用好非物质文化遗产，对于延续历史文脉、坚定文化自信、推动文明交流互鉴、建设社会主义文化强国具有重要意义”。大运河民歌是附着于运河的非物质文化遗产，与大运河沿线民众的生产生活密切相关，重视大运河民歌的文学文化价值，加强对大运河民歌的整理与研究，“对于延续历史文脉、坚定文化自信、推动文明交流互鉴、建设社会主义文化强国具有重要意义”。

总之，千年大运河承载的，既有物质，更有包括传统民歌在内的中华文化。个人以为，一时间一空间，纵横两轴构成大运河民歌生成发展的基本场域。可在此框架内，先个案后整体、先微观后宏观，全面梳理大运河全流域民歌的历史、内容、范式、范围，进而启动《大运河民歌集成》与《大运河民歌史论》等的编纂工程。此一工作，意义重大，大有可为。其一，大运河民歌是与大运河相生相伴的宝贵的遗产，是生生不息的流动的文化，重视、加强对大运河民歌的整理与研究，是以专题、专项的形式，具体、深入地贯彻落实总书记关于保护大运河、推进大运河文化带建设的重要指示批示精神与“两办”有关文件的具体举措，目的是通过对大运河民歌的整理研究，为传承中华文脉、提升人民群众文化素养、增强国家文化软实力、推进国家治理体系和治理能力现代化等作出应有的贡献。其二，此一整理与研究，以推进大运河文化带建设为依托，既突出各地区民歌的个性，又以大运河为纽带，整体呈现其依河而生、声气相通的共性，以及与中华民族文化同频共振、相互依存的血脉关系，是民歌研究的细化与深入，也是大运河文化研究的拓展与延伸。其三，大运河民歌的整理与研究，是整体与个案的统一、文献与田野的统一、历时性与共时性的统一，仍如苏州民歌、近现代苏州乐歌(小调)的流行，离不开冯辑《挂枝儿》传统的滋养；当代常熟、张家港等地山歌，更与冯辑《山歌》有着直接的承继关系；冯梦龙之于民歌的贡献，除《挂枝儿》《山歌》外，还体现在“三言”等其他著述中，古代民歌与当代民歌、不同著述与《挂枝儿》《山歌》的互动研究，同样属于大运河民歌整理研究的范畴，以大运河民歌为纽带，可以盘活、带动甚至引领一个综合性新兴学科的发展。最后，此项工作通过对相关文献的深入挖掘，结合活态民歌的现实情况，对各地区重点民歌如北京“船工号子”、天津《画扇面》、苏州《挂枝儿》《山歌》、扬州《手扶栏杆》等提出具体的保护传承建议，可助力大运河沿线地区打造最富文化内涵、最具地方特色、最具观赏价值的大运河文化旅游精品线路，实现大运河文化资源整理研究与开发利用的双赢。