批评的边角料

方岩

缘起

这些文字是我近期整理电脑的结果。部分来自参加完活动后的事后整理：有的虽是主办方事后的要求，但是后来要么不了了之，要么经过编辑之后面目全非，在这里只是恢复原有的样子;有的则是为了记录当时所谓的“灵感”而主动所为——总以为某天会把它们变成“宏文”，其实一直在无限拖延……还有一部分则来自写作时的“走神”：明明规划了目标，却在写作中走上了其他方向，于是这些文字就被另存为其他文档。

不管是哪种情况，它们都像是我写过的那些正经、规范、完整的批评文章的边角料。但是在重新整理的过程中，我发现它们更像是支撑我批评实践的主心骨。因为，我写的那些批评文章从未超出这些札记式的文字所涉及的边界。

文学史依赖和概念崇拜

文学史依赖和概念崇拜，大概是我和我的同行始终无法摆脱的两个基本困境。

先谈谈文学史依赖所涉及的问题。很多作者面临新的作品、新的现象的时候，不敢直接说自己的判断，而是先罗列出一个文学史的脉络，希望新的作品和现象可以在文学史脉络下得到解释。这里面有几个问题需要讨论。第一，作家的知识积累和文学训练远比我们想象的要复杂。但可以确定的一个常识是：很多作家是不读文学史的，或者说，很少会有作家依靠文学史阅读或文学史教育来滋养写作。作家的写作从来不需要回应文学史问题。第二，文学史在本质上是一种叙述，这种叙述的本质在极端意义上可以被理解为虚构。我们总是根据自身的需要和时代的变化来重新书写文学史，这本身就说明文学史本身是不可靠的，且不存在一部客观的、可供描述的和膜拜的文学史。第三，文学史只是“文学”的历史，它专注于“过去”已发生的作家作品、文学事件、文学现象。“过去”被生产的过程其实隐藏了两个“切割”过程：一是把“文学”从复杂的社会文化结构及其互动关系中切割出来，二是把“文学”的大众文化属性剔除。相对于未来的文学所要面对的未知的社会文化状况和时势变迁，被切割、提纯后的文学史并不足以提供可靠的引導。后见之明从何而来，在偶尔、随机的不可预测面前，往往不堪一击。

更进一步说，其实所有的文学史问题、文学问题最终都要归结为具体文本的问题。所以，我始终认为，在面对新作品和新现象时，首先需要假设它是独一无二的。至于它与历史（文学史）和周遭世界有多大程度的关联，需要我们进入作品或现象的内部来谈论它。先了解，再判断，而不是先编织一个文学史的花篮，把作品往里面一丢，好像意义就由此获得保障一样。很多时候我们之所以把作品谈得越来越乏味，就在于我们在批评中过分信赖文学史提供的知识和判断，而甚少考虑批评家的主体性，批评家作为当代的人对历史和周遭世界的基本经验和感受。

再讲一下概念依赖的问题。批评的初学者难免会通过概念的炫耀来凸显自己的学识。这一点完全可以理解。但是掌握理论和基本概念之后，应该保持必要的警醒和反思。依凭概念和理论对文学文本、文学现象进行整合和阐释。这里存在一个可能的陷阱，当过分依赖某种理论和某个概念时，便已经提前预设了批评论述过程和价值判断。这里涉及的情况，一方面是使用某个思想脉络下的理论和概念去观照不同的对象，所造成的同质化的知识生产;另一方面是使用不同的理论介入类似的对象，误以为不同的价值判断便是知识创新。很显然，文学批评作为一种创造性的精神活动，不仅是知识生产，更是意义生产。过分依赖理论和概念以及刻意的价值逼供，所带来的只能是知识的重复生产，而重复生产的知识恰恰是没有任何意义的。更为重要的时候，在我们沉迷于概念时，忘了诸多概念其实起源于针对具体情境中的具体经验的概括和判断。

其实文学史研究也好，文学批评也罢，终究是一种写作。检验这种写作最好的方法，也是最朴素的方法就是：当我们评述一个新的文本和现象时，需要设想读者的反应，即读者看到这篇批评后，是对我们评论的对象产生了好奇心，还是对我们评论的对象产生了疏远或者望而生畏的感觉。尤其当我们夸赞一部作品的时候，但是读者看到我们的溢美之词后，反而对作品丧失了兴趣，这是一个批评者最大的失败。

文学的职业与业余

我们现在知道，关于“文学”的认知是社会发展及其推动的知识分类的结果。换而言之，出于认知和职业分工的需要，我们从关于世界的知识中切割出一部分，命名为“文学”。在“文学”的内部，我们又制造出若干标准，对已经存在的和将要发生的认知，进行进一步的划分和规定。比如，虚构和非虚构，再比如，小说、诗歌、戏剧等。只要我们愿意，知识切割和分类可以一直进行下去……我们关于世界的认知就在不断地被网格化区分的过程中。

知识分类的结果就是所谓的“学科”“专业”。它的好处在于，能够让我们按部就班地掌握关于世界的某种知识并让谋生成为可能。它的弊端在于，我们常常会忘记我们获取的关于世界的知识其实只是复杂世界中某一个小小的网格内的真相。局部的真相和真理，往往意味着整体的荒谬和坍塌。所以，对此保持必要的清醒，我们的阅读和写作才不至于步入狭隘的境地。从这个角度来说，“业余”的文学观念指的是执迷于“文学只是文学”，而“职业”的文学观念则是指清醒地认识到“文学不仅仅只是文学”。简单说来，我们需要尽量拆除那些网格栅栏，让“文学”周边的知识照亮、丰富、深入、拓展我们关于“文学”的认知。

写作其实是一种复杂、边界模糊的认知过程，是不确定的自我和不确定的世界之间进行的一次次的交流和辨认。所以，它该具有某种朴素的、复杂的混沌状态。但是，学院教育很多时候把这样的问题，以某种工具化的方式将其重新施魅了。学院教育确实教给我们诸多实用的工具，当我们熟练地使用它们的时候，除了能够证明我们是知识生产流水线上合格的操作工之外，再也证明不了别的。学院教育只负责教会我们使用工具，并不负责回答产品与世界的关系。所以，在学院教育完成的地方，我们应该重新思考，如何通过写作重新建立自我与周遭世界的关系，工具只是辅助手段，不是目的。

举两个具体的例子。

这些年，大家一提到双雪涛、班宇、郑执等人，在激赏中一定会提到“东北故事”这个词。引人入胜的故事和得体的修辞固然是构成优秀小说的基本要素。但是，当我们刻意强调“东北”的特殊性的时候，无形中就暴露了我们在地域差别、经济差别乃至阶层差别中无意识流露出的猎奇心态和优越感，这与在快手、抖音中给东北老铁们打赏、点赞的做法并无不同。就是说，我们已经无法以“平等”的态度来观照、审视他人的“日常”。别人的“日常”和我们自身的“日常”的交流、沟通、共情，是我们获得关于这个世界的基本经验、感觉和判断的前提，由此，我们方能成为阿甘本意义上的“当代的人”。之所以把双雪涛们的写作视为另类经验，最根本的原因大概是在阅读作品时缺乏基本的历史常识和历史同情。对文学史稍微熟悉的朋友都知道，在1990年代中期，当代文坛兴起过一阵叫作“现实主义冲击波”或“大厂文学”的写作潮流。这些作品对应的现实便是1990年代的国企改制和席卷全国的下岗潮。坦率地说，这是一批面目可疑的作品。他们用昂扬的历史乐观主义精神掩盖了历史的断裂和创伤，一代人的挣扎和诉求被消解为廉价、空洞的“共享艰难”，类似的汉语表达被弄得极其肮脏。比如，把“阵痛”这样的生理词汇征用为政治表达，是缺乏基本历史伦理观的表现。这样的写作成为封存记忆和声音的手段。很多人最初遭遇双雪涛们时产生的陌生感和惊奇感，便与类似的社会记忆处理手段相关。

这便延伸出两个问题。首先，那些被上述写作掩盖起来的具体的现实及其困境，便是下岗工人第二代双雪涛们在成长岁月身处其中的日常，也是后来他们讲述的故事的基本语境。需要强调的是，他们书写自身记忆和经验的同时，其实也是把被压抑的父辈们的声音和诉求释放出来。这是绵延了几十年的声音、记忆、经验叠加出来的爱与哀愁。这是“日常”，而非可供把玩、围观的“传奇”。

其次，当代生活中的“东北”无疑是被妖魔化、娱乐化的地域标签。大家会津津乐道于黑道故事和暴力，却很少去思考“东北”是从何时开始变为暴力和犯罪的代名词的。因为我们对一个曾经富足、发达的东北缺乏基本认知，更是不去考虑一个常识：只有长期稳定的秩序在一夜之间崩溃的情况下，暴力才会突然大量爆发。所以，暴力和犯罪并非仅仅是人性问题，更多时候，暴力其实就是历史的暴力，就是秩序失控后释放出的破坏力量。所以，双雪涛们小说中的暴力其实是历史和制度的私生子。

在这里，我必须及时补充一个前提：我是在承认双雪涛们是优秀的小说家的前提下，从“文学”的周边来强调、丰富、补充卓越的文学写作本身的意义和层次的。离开这个前提，上述的谈论都不成立，与“猎奇”心态一样，都是对优秀作品的不尊重。

下面的例子，依然有这样的前提。

第二个来自就是“方言写作”的问题。我想以90后作家周恺的长篇小说《苔》为例聊聊。它的优秀首先与方言相关。但倘若把方言当作小说的语言标签来谈，则肯定是误读。语言并非只是信息媒介，某种语言总是对应于特定思维特征和审美习惯。因此，某种方言就意味着某种作为日常的生活状态和社会形态。因为我们被普通话语音系统所主导的现代性思维和审美统治得太久，以至于会遗忘地方方言编织日常和历史的可能性和合法性。因为我们的审美、思维和语言感觉被“普遍化”的事物格式化太久，以至于我们会用惊奇的眼光来观照方言及其周边，同时，有些作者也刻意使用方言来强化叙事的传奇性、戏剧性和地方性。而周恺对方言的态度，恰恰是去标签化、去传奇化，以避免成为被围观、猎奇的“异域”和“景观”。在《苔》中，“方言”就是“日常”，是某个被我们忽略的时空中某个地域的习俗、礼仪、伦常及其作为常态的现实感知和欲望表达方式……

日常是歷史的某种面相，所以，方言问题也就成了历史问题。《苔》里的故事大部分发生在光绪年间（1875—1908），其间发生了甲午战争、戊戌变法、庚子事变、晚清新政等重大历史事件。谈及“历史”和“革命”，我们习惯用“起伏”“波折”“反常”“断裂”这样的思维来思考、描述它们的状态和影响，却很少意识到，历史饱含着日常的密度，而革命是为了塑造新的日常。对此，周恺显然有着更为深刻的思考。在《苔》中，他引导我们发现，历史和革命如何缓慢地渗入日常，而日常又如何顽固、迟钝地回应、理解革命和历史，进而发生漫长而复杂的变化。简单说来，所谓“反常”和“断裂”如何在“方言”和“日常”中被缓慢地孕育的过程，在周恺的描述中得到繁复而精准的呈现。同时，周恺非常自觉地使用了两套语言系统来描述这个过程和变化。在偏重世俗生活的章节中，方言非常贴合地呈现了那种重复、循环的庸常的世情，而到了那些与历史变动的章节中，周恺又开始使用半文半白的语言来推动叙事进程。语言的微妙转换，极为妥帖地表现出晚清社会与现代性潮流相遇前后的种种表现。用两套语言分别对应于历史的两种阶段及其情势，不能不说这是周恺在书写这段历史时的匠心。

周恺的匠心还体现于小说中的对“时间”的运用。“时间”并非只是个计量单位。历史中的“时间”与历史中的人对周遭世界的感知方式和观念系统相关。所以，当周恺把小说中时间用年号和阴历来呈现的时候，便造成了某种接近历史真实的叙事氛围。真实的历史氛围需要真实的历史细节来激活、填充、支撑。这又涉及周恺的另一个匠心，即知识的运用。《苔》中对行会规矩、民间习俗、江湖黑话、经商常识、钱庄运营、航运路线、匠人技艺、书院制度、官场习气等进行了翔实的知识性描述，它们涉及社会结构的各个层面的情势和关联。翔实的知识铺展固然是作家刻苦收集材料的结果，然而却并非散漫的、炫耀式的堆砌。充沛的知识被有目的地聚焦于那些旨在召唤历史之魂的细节上。在绵密的细节所编织的复杂的叙事关系中，那些人物才能带着言行、思想、感情的合理性和真实性，从历史的深处缓缓走来。

城市文学

城市问题就是当代中国的问题，讨论城市其实就是在讨论当代中国的种种症候。但对我而言，城市首先是作为知识和秩序的城市。这既是我个人的体会也是我观察城市的一个角度。我是一个小镇青年，在17岁之前，我一直生活在一个贫困县的县城里。所以在刚进入城市读大学时，我是看不懂公交站台上的交通路线图的。尽管从影视剧中我知道城市里有公交车和公交站台，但是我确实没法弄清楚站台上密密麻麻的路线图。对于当时（1990年代中后期）的县城而言，公交车和路线图肯定是陌生事物，它与日常生活没有任何关系。所以，对我来说，搞清楚不熟悉的事物就是学习新的知识。坦率地说，在这样一个过程中，我并没有感觉到那些在诸多文本、影像里所刻意强化的、所谓的城市的排斥、压抑和歧视。其中最主要的原因，可能是一个小镇青年的求知欲和好奇心掩盖了一些东西，当然也有可能是因为我求学的城市和前两份工作所在的城市并不是那么发达，以至于能够让我在不知不觉中跨越一些什么。直到现在我经常还在想类似的问题，是否真的存在一些所谓的沟壑和差异？那些沟壑和差异在多大程度上是被构造的？我当时的心态是否亦是病态的表现？但是在展开道德、情感、社会等具体层面的批判和辨析之前，我必须尊重自己最初的基本体验和感受，即了解一座城市从一幅公交路线图开始，了解城市、融入城市其实就是学习一种知识和秩序。或者说，我关于城乡差别的最初体验，其实没有那么强烈的道德和情感色彩，更多地表现为一种渐进的学习过程：从我熟悉的知识和秩序中跳出，去学习、适应陌生的知识和秩序。

这样的基本感受会影响我看待城市的历史或者历史中的城市所涉及的一些问题。有些看法可能会看上去不那么政治正确，但是不妨作为一种看待城市的角度提供给大家讨论。简单说来，有这样几点：一、如果把现代性作为历史刻度，那么在绝对的时差中，晚清以来的“西学东渐”可以粗略地被描述为学习、模仿、移植作为他者的“国家/城市”的过程。简单说来，作为对象来学习、借鉴、转化的大部分思想资源、制度、技术，是以资本主义城市经验作为出发点的。换而言之，这些知识、秩序及其背后的意识形态是与资本主义城市历史发展进程密切相关的。二、1949年之后，出现一个新的观察维度。这个国家曾经提出过消灭三大差别，其中一个差别便是“城乡差别”。消灭“城乡差别”，固然是要消灭贫穷，却也同时伴随着消灭“城市”。用当时的政治术语来讲，即“改造城市”。这种表述其实就是要驱除一种知识和秩序及其背后的资本主义意识形态。所以在相当长的时间内，文化、经济、空间意义上的城市是不存在的，乡村亦如此，所谓城乡差别是制度内的政治等级的差别。围绕着户籍制度所建构的一系列政策、法规是了解这种政治等级制的窗口之一。三、1980年代以后，特别是新世纪以来的城市化进程又提出了新的问题。全球化进程中，这个国家重新恢复模仿资本主义“国家/城市”的行为和进程，这固然是问题的一个方面。但是更为深层次的问题也呈现出来，乡村乃至三线、四线城市成为一线、二线城市或者说中心城市的附庸。反过来说，乡村、三线、四线城市成为中心城市的拙劣翻版。在这里，我们暂时搁置经济问题，同时也请诸位从中性的意义上来理解“拙劣”这个词。如果从中心城市的视角去观察，我们会发现存在着一个文化想象和消费在向三线、四线城市和乡村逐步降维、降级、变形的传播过程，甚至可以说廉价、劣质的文化商品从中心城市输出、倾销到这个国家的各个角落。这个过程其实呈现了当代中国的种种问题和面相。在这样的大背景之下，很多具体问题才可能得以讨论。比如，返乡书写是如何成为城市病的？失去阶层流动的可能的三线、四线的城市青年、小镇青年们如何成为国产影视剧的票房主力和网综流量、收视率的主要贡献群体的？类似于“杀马特”这样的亚文化为何只能在城郊接合部成为时尚主流，而同样为亚文化的街舞、嘻哈为何只能在中心城市风行而无法被次级的城市消费？还有城市里的“城中村”所引发的种种问题，等等。很多时候，除了个别中心城市，整个中国更像是共享同一种城市文化诉求和想象的巨大的城乡接合部，其中的差别可能在价值等级上，而非本质区别。如何具体地描述他们确实是个问题。

当代文学的公共性

近些年类似于“文学与公共生活”“文学的公共性”之类的话题被屡屡提及。如同这些年，这个行当常常谈论的诸多话题一样，是“缺什么，谈什么”，或者说，我们弄丢了原本拥有的东西，现在却又寻找它。在我看来，公共性本是这个行当的天然属性，不管是创作，还是批评与研究。但是在20世纪80年代末以来，在一系列概念、思维及其操作范式的规训下，我们逐渐把公共性剥离于自身。其中，“纯文学”“人文精神大讨论”“学院化”像是施加于当代文学的三次手术，这三种提法及其关联的一系列知识实践、意义生产已经将当代文学的公共性消解殆尽。

我清楚我们中的大多数人都是在这些概念、思维的主导下完成了最初的文学史教育和学术训练，我同样了解这些提法诞生时的合理性、针对性及其涉及原始语境。但是，在这些观念的影响下，这三十余年的创作与研究，既无视文学在整个社会文化结构中的位移状况，亦忽视居于其间的从业人员应该保持的自我反思和自我批判意识。

一个基本的事实是：从1990年代以来的历史进程来看，文学史的进程其实是强压在文学身上的诸多功能逐渐被卸载、被其他艺术门类和人文学科分担的过程，于是文学逐渐退居于现代社会的边缘地位。同时，那些本就与媒介技术关系紧密的艺术门类，自然会在知识传播、智力训练、审美愉悦等层面与文学发生竞争，并强势挤压文学的生存空间和意义辐射范围。在一个常态化的现代社会，文学居于文化结构的边缘位置是一件再正常不过的事情。如何在边缘位置参与思想文化的多元竞争和对话，参与社会、历史、政治形态的整体建构，才是思考如何重建文学公共性的起点。

然而，当文学公共性缺失的相关问题被提起时，很多时候我们总是把原因归结为外部因素的冲击和挤压。其中最常用的手法的是，无限夸大、片面强调前述这些观念中所陈述的社会、历史、政治因素，并将其归结为环绕于所谓文学本体的外部势力。简单说来，就是用“纯文学”来回避其本有的大众文化属性，“纯文学”与大众文化之间等级区分的过程，其实也是将大众文化中所包含的各种复杂政治诉求清除的过程;“人文精神的衰落”这样的说辞，包含了自我精英化与他者有罪论两层意思，通过这样修辞实现的阶层区隔，消除了自我反思的可能;“学院化”则用来修饰意义空洞、介入乏力的工具……大多数时候，这三种修辞策略在相互配合。简而言之，尽管我们或许还记得一些概念、思维产生的原始语境和复杂、丰富的意义层次，但是在这些年的意义生产和知识实践中，我们一直走的是一条自我阉割、自我约束、自我提纯的窄化之路。于是，“纯文学”“人文精神大讨论”“学院化”这三种观念包含着自我反省意识、自我保护策略的历史判断，沦落为当代文学特别是当代文学研究和批评公共性缺失的遮羞布。

有一个意象长期困扰着我：一群人被烈日灼伤以后，把原因仅仅归结于恶劣天气或者没有足够的庇荫设施，抑或是无人及时送来遮阳伞、防晒霜，这样合适吗？自己是毫无可指责之处的完美受害者？所以，我无意冒犯前辈和同行。只是觉得这个行当中文学巨婴太多了，既接受不了批评，又缺乏自我反省意识。倘若不能对那些影响深遠的观念进行重新检讨，我们将永远无法重返我们曾经抵达的丰茂之地。因为，每次关于文学公共性的讨论和怀想，都像是用自我美化的修辞对自身的犬儒和匮乏进行力不从心的掩饰。

话筒还开着，喝几口水，我们继续……

责任编辑 夏 群

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