王夫之的“兴”论

王 悦

（湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081）

一、王夫之“兴”的含义阐述

王夫之所论之“兴”主要分为诗歌表现手法的“赋比兴”之“兴”与论述诗歌文学作用的“兴观群怨”之“兴”两种。其一，“赋比兴”之“兴”源于《毛诗序》的“六义”说，孔颖达在《毛诗正义》中认为“兴”是《诗》之所用，《朱子语类》记载了朱熹对“兴”的解释，他认为“兴”是先言他物以引起所咏之辞，后世多赞同“六义”中的“兴”为诗歌创作表现手法之一的观点。王夫之多在古诗选评中以“兴”论诗，多次提及诗歌表现手法“赋比兴”之“兴”，如王夫之在《明诗评选》第一卷对唐寅《相逢行》评说时讲到“ 得古入化。用兴、比结，却元来以不结结”［1］1172。诗人在诗歌创作中常用到“兴”的表现手法，此处的“兴”就是表现手法“赋比兴”之“兴”。“赋比兴”之“兴”是作者在进行创作时将事理情思等寄托在物中的表现手法。其二，孔子在《论语·阳货》中讲到《诗》的作用时说“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨……”［2］，“兴观群怨”诗学观念由此提出。后来诸多学者对孔子“兴观群怨”之“兴”的含义进行种种理解与阐释，影响较大的有汉代经学家孔安国的“引譬连类”说，即用个别形象的事物引发人们的联想，进而理解体悟其中的普遍道理，北宋儒学大师邢昺在《论语注疏》中的阐释也与此相同；南北朝时期的皇侃认为“兴”为譬喻，“诗可以兴”是指《诗》可以让学诗者学会使用譬喻；清代学者刘宝楠在《论语正义》中对前人注疏进行解释，认为“兴观群怨”之“兴”是托事于物，引譬喻之意。刘宝楠及宋代之前的阐释者大多将“兴观群怨”之“兴”与艺术手法的“赋比兴”之“兴”联系在一起，并不特意加以区分。南宋理学家朱熹在《四书集注》中认为“兴观群怨”之“兴”是“感发志意”，其侧重从学诗者的角度对“兴”进行阐释，强调“兴”在伦理教化方面的作用。明代胡广在《四书大全》中对朱熹的观点表示赞同并更加详细地解释。明代张居正在《四书集注阐微直解》中认为“兴”是兴起之意，是兴起诗中记录的美好德行。清代黄宗羲在《明文海》中认为“兴”是感发人之善心，以上观点大多与朱熹观点近似。

但在王夫之以前，对“兴观群怨”之“兴”的理解与阐释大多是将“兴”与“观”“群”“怨”等分开阐释，学者们认为四者内涵各有不同，侧重于强调四者的区别性而非关联性，并着重从对学诗者进行伦理教化的角度分析“兴”。王夫之则注意到了四者的关联统一性，对前代“兴”之理解阐释进行选择性继承，并提出了从文学创作与阅读鉴赏角度对“兴”的新看法，将“兴观群怨”之“兴”放在四者统一于“情”的背景下进行阐释，并将其分为作者、读者两个角度。

王夫之对“兴”“观”“群”“怨”四者关系的认识，是他对“兴观群怨”之“兴”的独特见解之一。王夫之认为“兴”“观”“群”“怨”四者为一个整体而统一于情。他在评杜甫《野望》时提出了“摄兴观群怨于一炉锤”［1］1019的思想，认为“情”是这四者的共同本质，并且将四者统称为“四情”，且王夫之认为四者之间可以交融互见、相互转换、互为补充。因而，在理解王夫之对“兴观群怨”之“兴”的阐释时，我们要避免将“兴”与“兴观群怨”完全割裂，而要将“兴”放在“兴观群怨”的整体环境背景下对其进行更加全面和深入的解读。王夫之在《诗广传》中阐述了“兴”的产生：外在事物与内在“有识之心”进行“相值相取”、融合相通而引发联想，进而情志感发，这一心理活动过程便产生了“兴”。王夫之认为“兴”并不是一个静止的状态，而是动态变化的过程，“兴”是“引发联想”“感发志意”后“天化人心”，妙合交融的产物。

“兴观群怨”之“兴”的主体既可以是诗的作者也可以是读者，即“兴”分为“创作之兴”与“阅读鉴赏之兴”。以下为“兴”的两种含义阐释。一是王夫之在《夕堂永日绪论内编》中从作者创作角度对“兴”的理解阐释。当作者看到某种景物时，他在心里产生了某种情感反应，在体味景物后得到其神韵本质，进而写出灵通之句。这种触物而起的内心活动就是作者“创作之兴”，作者心中的情志在遇到审美客体（“景物”）时被感发兴起，进而两者交融相通，使作者创作出表达自己“感兴”的作品，即“兴”从作者的角度分析为“创作之兴”，作者“触物而起”并“感发志意”进而表达情感、创造意境等。二是王夫之在《四书训义》卷十二中对“兴于诗”“立于礼”“成于乐”［3］538-539的训义中提到的“学者之兴”［3］540，即读者（学诗者）对《诗》的“兴观群怨”之“兴”。读者在《诗》中“遇其兴起之心”［3］540而“感发志意”，即从读者的阅读角度中分析，“兴”含有读者想象与“感发志意”之义。《关雎》通常被认为是作者创作时使用了“赋比兴”中“兴”的艺术表现手法，先言他物（“关雎”）以引起所咏之辞（“窈窕淑女，君子好逑”等），而王夫之把作者创作时联想感发使用的“赋比兴”之“兴”与读者阅读时触发联想“兴观群怨”之“兴”的概念相融合，认为“作者用一致之思，读者各以其情而自得”［4］808，从作者与读者两个角度阐释，尤其是从读者阅读批评鉴赏角度阐释出“兴”的新义。此外，王夫之在《诗译》中也表达了读者在阅读《关雎》时根据自己的经历自由联想而得出颂美或讽刺等不同情感解读的观点。王夫之认为如果读者可以在阅读作品的“兴”（“兴观群怨”之兴）中见“观”（“兴观群怨”之观），那么便可以评价这个作品的“兴”是“深”的，且“兴观群怨”四者可以相互转化。孔子提出“兴观群怨”说的本意便是从读者学《诗》用《诗》的角度评说诗的功能。王夫之也有选择地继承了孔子及朱熹等诸多经儒从读者阅读鉴赏的角度进行阐释分析的观点，认为从读者角度看“兴”有“引发联想”“感发志意”之意。

概言之，王夫之对“兴”的理解分为：作者创作角度的使用艺术表现手法“赋比兴”之“兴”来先言他物以引出要表达的思想情感；作者创作角度的由外物触发，“引发联想”产生的“兴观群怨”之“兴”；读者阅读角度的“引发联想”“感发志意”的“兴观群怨”之“兴”。

二、王夫之“兴”的特征

（一）以情为主，心物交融

无论从作者创作作品时使用的表现手法“赋比兴”之“兴”，还是作者及读者的“兴观群怨”之“兴”来看，王夫之的“兴”都是以情为主的。王夫之曾在作品中多次明确主张“诗达情”［5］325；353；他在评李陵的《与苏武诗》中提出“诗以道情”［1］654；在《夕堂永日绪论内编》第二十三条中认为“诗”的本质在于抒情，诗人用“性情”来展示人伦物理及其种种发展变化的诗歌创作理论，这也隐含了其“诗道性情”的诗学观。王夫之认为“情”是诗歌作品的核心内容，诗以情为主。此外，王夫之将“兴”作为判断诗歌的重要标准，他在评孟浩然的《鹦鹉洲送王九之江左》时提出“或可以兴，或不可以兴，其枢机在此”［1］897，认为“兴”是诗之所以为诗的“枢机”，诗以情为主，那么“兴”作为诗的“枢机”，也以情为主。王夫之在对《论语·阳货篇》的“诗，可以兴……”的训义中也隐含了“兴”以情为主的观点。王夫之在《古诗评选》卷一评《燕歌行》、《古诗评选》卷四评阮籍《咏怀诗》其十二时，认为有“情”，则表现手法“兴”才可以淋漓酣畅，即“情”是表现手法“赋比兴”之“兴”运用得巧妙而淋漓尽致的主要原因之一。此外，他还认为“有真情在内”才可以“兴观群怨”、“有取于诗”才能创作出诗歌佳作，即从作者创作层面解读，“情”是“兴观群怨”之“兴”的核心内容，“情”（此处指“声情”）是牵动“兴”发生发展的主要因素。总言之，从作者角度看，无论是作为艺术创作时使用的表现手法“赋比兴”之“兴”还是在创作时触物感发“兴观群怨”之“兴”，都以“情”为主。王夫之在《诗译》第二条中从阅读批评鉴赏角度把“兴观群怨”作为衡量作者诗歌作品创作得失的重要标准，且将“兴观群怨”称为“四情”，将“兴”作为其中一“情”来解释读者在阅读过程中的情感、审美和鉴赏活动，读者在阅读作品时根据自身累积的情感思想经验对作者触物而发的情志进行联想进而“感发志意”之“兴”，对作品进行理解阐释。即从读者角度看，“兴”以“情”为主，与“情”密切相连。因而，王夫之认为在文学创作阅读交流中以“情”为核心，“兴”本就是“四情”之一，且作品中“兴”的具体内容也是情志。无论是作者使用的表现手法之“兴”还是“创作之兴”及读者的“阐释之兴”，“情”自始至终牵动着“兴”：作者触物因情而兴，进而创作，感兴的便是情志；读者阅读作品时也凭借自己的情志、经历和累积对作品进行理解阐释，有所“兴会”；“兴会”的也是情志，“情”是“兴”之核心本质，“兴”以“情”为主。

此外，“兴”不仅以“情”为主，而且是心物交合的产物。王夫之在《论东山二》中认为“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉”［5］383，“兴”是在“有识之心”与“身外之物”“相值而相取”［5］384中产生的，即天人合一、心物交融：作者创作使用的表现手法“赋比兴”之“兴”言他物融入自己的情思，情景交融；作者“感兴”、读者“兴会”也是在物我交融中产生诗歌审美意象，抒发情感思想，或从诗歌审美意象中品味其中的情感思想。在《姜斋诗话》一七条中的“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”［4］826，也表达了“兴”是情景交融、心物交合的产物。无论作者创作还是读者阅读，如果要产生“兴”，那么“心”不是单纯的心，而是“感兴”之心，“物”也不再是自然状态的物，而是“兴会”之物。作为审美意象的情与景、心与物的统一融合，“兴”由此而生。因而从“兴”的本质论层面来看，“兴”有以情为主，心物交融的特征。

（二）情之所至，自然而发

在王夫之的“兴”论中，无论是作者创作所用的表现手法“赋比兴”之“兴”及触景生情、心物交融而生的“兴观群怨”的“创作之兴”，还是读者的“阅读鉴赏之兴”，都是需要“情之所至，自然而发”的。王夫之在《古诗评选》卷二中对陆云的《谷风赠郑曼季》进行评说，即“兴比正在有意无意之间”［1］589，赞扬陆云运用“兴”的表现手法自然流畅，且在有意无意之间，其对“兴”的表现手法的运用得到了《毛诗》的精髓。他对其评价之高，可以看出他认为“兴”要自然而发，不可强行而为。除此之外，王夫之在诗评中多次提到“兴在有意无意之间”［4］814。他认为作者创作时使用的表现手法“赋比兴”之“兴”应在有意无意之间顺势而为，而不是刻意而为。表现手法“兴”的运用应当是心物相值相取、顺势顺心而用的，是自然天成的。王夫之在《夕堂永日绪论内编》第七条中表达了艺术创作源于现实生活的看法，他认为创作要写亲身经历、亲眼观看而“兴发”所得之情景。他还批评了齐梁、晚唐、宋人在创作时逾越真实自然的界限，为了创作而创作，欺骗自己和他人，违背真实的自然原则。同时他对创作感兴也有一定的要求：要真实自然，由真实的切身体会感悟而作，若自身未历，目未见，则不可欺心以炫巧；不可以为了创作感兴而强行感兴。作者真正的“创作之兴”是“天籁之发，因于俄顷”“神理凑合时，自然恰得”的。《夕堂永日绪论内编》第四十七条也从反面批评“诗佣”不得已而作之文，空有虚壳，表明创作之“兴”是自然偶发的，而非不得已而为之。“诗佣”为了应付上官或满足雇主对诗文的索求需要，虽然没有“兴”意，但却不能不作，于他们想方设法、搜肠刮肚，硬着头皮去创作，王夫之对此持批判否定态度。王夫之认为作者的“创作之兴”应顺其自然而发，真实而不能是刻意做作的。在《诗广传》卷二的《豳风·论东山二》中，王夫之认为身外之物与内心恰巧相值相取后“兴”才产生。不论是作者触外物感发而产生的“创作之兴”，还是读者在阅读时因作品意象联想自己在实际生活中的经历等而产生的“阅读鉴赏之兴”，都是顺应心物交融的自然规律而发的，而不是强制而为的。总之，王夫之认为只有亲身感乎体外、发自内心，进而外物与内心情感相应相合，天人合一，“兴”才能自然而发。从方法论层面来看，作者创作诗歌时使用的表现手法“赋比兴”之“兴”是言他物而引发自己真实情思，顺势而为且自然运用的。无论是作者“创作之兴”还是读者“阅读之兴”都是亲眼所见、亲身所历，从而在创作与阅读层面达到“情之所至，自然而发”的效果。

（三）见仁见智，广通情思

王夫之常以“兴”论诗，且以“兴”论诗的诗中之“兴”也多种多样，即不同的作者或同一作者在创作不同作品时，其所使用的表现手法“兴”与感物生情的“创作之兴”，以及不同读者的“阅读鉴赏之兴”，也是有主体差异性的。王夫之在《古诗评选》卷一中对卓文君《白头吟》进行评价，他认为卓文君的《白头吟》“赋比兴”之“兴”的表现手法用得极妙，即“屡兴不厌”［1］494。卓文君先言他物（洁白的“山上雪”、皎洁的“云间月”等），进而引出所咏之辞（爱情应该像雪一样洁白无瑕、像月亮一样皎洁，表达女主人公对美好、忠贞、纯洁的爱情的追求与向往等）。作者因事触物而感兴的是她对美好纯洁爱情的追求，在理想爱情破灭后，她与负心男子决裂的痛心和对负心男子的谴责等情思。曹操的《却东西门行》运用比兴手法写鸿雁依照节气变化南飞北翔转徙千万里，转蓬万岁不能归于故里，引出征夫们出征远赴万里且多年未归的艰险苦难的心酸悲伤与凄切的思乡之情。此处，曹操用“赋比兴”之“兴”的表现手法，先言他物（“鸿雁”“转蓬”等），进而引出所咏之辞（征夫远离家乡，辛苦戍边的悲伤愁苦及思念家乡之情等），情真意切，悲伤恸人；曹操在创作之时触物而发“兴”的情思，即“国家未统一，自己与征夫一样身世飘零，辗转流离”的思想情感，表达了作者有家不能回的思乡之情和孤独寂寞之悲情。王夫之认为《白头吟》与《却东西门行》都使用了“赋比兴”之“兴”的表现艺术手法。但是其用以引出所言之辞的“他物”不同（前者用“雪”“月”；后者用“鸿雁”“转蓬”等），表达的情思也不同（前者为美好爱情的追求及理想爱情破灭后的愤怒与决绝等；后者为国家未统一，征夫远在边疆不能回家的思想悲情等）。卓文君与曹操触物感发的“创作之兴”也不同，前者为卓文君对美好爱情的追求坚守，对负心男子的谴责愤怒之情及与其决裂的决绝之情；后者为曹操对国家未统一之忧，对戍边不能归家的征夫们漂泊零落边疆的同情，表达了他壮志难酬的煎熬苦闷及统一家国的理想。除此之外，在《古诗评选》中《城上麻》运用“赋比兴”之“兴”的表现手法，用他物（“城上麻”）引出所咏之情（有志少年的报国豪情与其忠心正直等），作者触物感发之“兴”是对古代西周礼乐教化社会的向往及对精忠报国精神的歌颂等；《古诗评选》卷一的《昔昔盐》运用“赋比兴”之“兴”的表现手法，用他物（“垂柳”“蘼芜”“芙蓉”“飞花”等）引出所咏之辞（正值青春貌美的思妇），作者触物感发之“兴”则是独守闺房的思妇对远方征人思念的煎熬，即对丈夫多年不归的埋怨之情等。还有好多其他诗评例证都表明了王夫之真情寄兴的主体差异性。因为不同的情感经历、生活阅历、价值观念、生活时代背景等，不同的作者在“赋比兴”之“兴”的艺术手法使用及触物感发情志之“兴”上具有主体差异性。

在《诗译》第二条中，王夫之看到并肯定了读者在阅读作品时的积极主动性，读者作为阅读的主体，可以自由地、主观能动地参与到文学阅读与鉴赏活动之中，且读者可以对作品进行有选择性的自由解读与鉴赏，而并非被动地接受作品中的一切的情感内容。因为读者的差异性及“兴观群怨”四情相通可以在一定条件下转化互现等原因，不同读者在解读同一作品时会得出不同的思想情感，如《关雎》被《毛诗序》解读为后妃之德、思贤求贤的颂美诗，而在齐鲁韩三家诗说中则被解读为讽刺政衰之诗；《诗》通常被认为带有客观叙述的性质而多被阅读，以此为鉴，考察政治得失之“观”，而谢公认为《诗》之“昔我往矣，杨柳依依”一句含有雅人深致，从中得到“感发志意”之“兴”。前代以朱熹为代表的经儒等在阐释“兴观群怨”之意义时虽然有从读者角度进行理解和分析，但是主要还是强调“兴观群怨”的政治伦理教化功能，将“兴”解释为作品让读者“感发志意”、振奋精神，且感发所得的精神志意，尤其指儒家所宣传提倡的伦理道德精神，其重点并非是读者对作品的解读，而是作品给读者的影响。王夫之则突破儒家传统观念，打破了自理学大家朱熹以来的惯性思维，发现“兴”因人而异的特点。在阅读过程中，读者凭借自己的情感思绪自主自由地感受、体悟诗歌内涵，进行自由联想和再创作，从而对作品文本作出不同的解读。王夫之认为文学作品包容多种意义，不同的读者可以对其进行多样的阐释，读者对作品阅读所得之“兴”在较多情况下不一定是作者在创作作品时触外物而感发的情感；不同读者因为思想性格、素质涵养、价值观念、生活经验等的差异，在对同一作品进行阅读鉴赏时，会产生不同的联想与感悟体会。由此，“兴”的主体不同，“兴”的内容也见仁见智，有所不同。然而，不同主体所得之“兴”无论有怎样见仁见智的特殊性，但在同一作品的阅读中，不同读者之“兴”都是由阅读同一作者的同一作品而得，读者的解读不能脱离文本，因而读者的主体能动性是有一定限度的，并一定程度上受到作者之“兴”的范围限制。无论作者还是读者，有“兴”便有情思。所以，“兴”不是绝对主观、绝对个性特殊的，它又有广通情思的普遍性。

王夫之虽然在《夕堂永日绪论外编》中批评有些儒生学者对圣贤之书主观臆断、脱离文本、断章取义，但是他也认为作品意蕴丰富，可以进行多角度多方面鉴赏。因而，他批评像张受那样“不知夫子言志时，但就面前说去”［4］855及宋末诸儒的“象山心法”［4］856，为政治伦理教化等脱离文本“依样葫卢（“卢”应为“芦”，笔者注），遽言法祖”［4］855而“执一贼道”［4］856的行为。他认为“读者各以其情而自得”［4］808，读者之“兴”是在作者文本创作的客观内容之中的，会受作品之“情”和作者的“一致之思”的限制，并不是可以随意断章取义、脱离文本而牵强地进行离题解读或者强制阐释的。因而所得之“兴”中又具有某种客观的普遍性，凡是有“兴”便有“感发志意”，引发情思，在同一部作品的文学活动中无论主体是作者还是不同的读者，其所得的情思从根源上具有相似相关的一致性。因为人生经历、文学素养、价值观念、思想情感等的不同，不同作者或不同作品的同一作者，在创作时使用“赋比兴”之“兴”这一表现手法，在“先言他物而引出所咏之辞”时使用的“他物”及吟咏的情感之辞具有差异性；不同作者或不同作品的同一作者，在创作时触物而发情思“创作之兴”也具有差异性；不同的读者在阅读同一作品时“感发志意”引发联想产生的“阅读之兴”也有所不同。从“兴”的主体层面来看，“兴”虽然有“见仁见智”的特殊性；但其本质都是“感发志意”，且所“兴”之情具有同源性与相似性，具有“广通情思”的普遍一致性。

三、王夫之“兴”论的意义

第一，在文学艺术审美方面，从作者创作角度来看，王夫之认为文学创作阅读交流活动以“情”为核心，“兴”以情为主。这一阐释打破传统诗教功利观念，从无功利心的纯粹审美的角度认识文学作品用以表达人类生活情感的作用，提出“诗达情”“诗以道情”“兴在有意无意之间”“自然偶发”等诗学观念，帮助诗歌创作者悟出评价诗歌得失的标准，这对其使用“赋比兴”之“兴”这一表现手法来加强诗歌的表现力和抒发情感具有启发意义。从读者阅读接受角度来看，王夫之认为“兴”见仁见智，“随所以而皆可”，鼓励读者在不脱离文本的前提下结合切身经历发挥其主观能动性，启发读者如何阅读领悟。从作品批评鉴赏角度来看，王夫之提出“诗言志……或可以兴，或不可以兴，其枢机在此”［1］897的思想理论，从作品层面阐释“兴”的作用，把“兴观群怨”之“兴”作为诗歌之所以成为诗歌的最优先、最关键的标准。由此，他提出了新的文学艺术审美批评标准。

第二，在社会政治与伦理道德方面，王夫之有选择地继承了前人的诗教观念。他在《四书训义》对“兴观群怨”的训义中从作品对读者的作用层面分析，肯定了《诗》之“兴观群怨”教导读者如何为人处世、事父事君及认识事物增长见识的诗教美育作用。王夫之在《俟解》中认为，“兴”具有政治伦理道德诗教作用，可以洗涤灵魂、激发志气，让萎靡无志或缺少浩然之气的人充分体味“天地之气”“人之性”的奥妙，理解掌握人伦物理之变，并在诗歌的阅读审美中不自觉地将道德人伦和积极为善的态度不断内化，陶冶性情、感发志气、遵守礼义，从而进入更高的人生境界，成为豪杰并努力向圣贤看齐。王夫之在对“迩之事父，远之事君”的阐释中肯定了学《诗》可以“兴观群怨”教导人伦之道的社会政治伦理功用，在对“多识于鸟兽草木之名”进行解说时肯定了学《诗》可以“兴观群怨”让人增长知识或见识、提高人的文化素养的作用。王夫之从作者、作品对读者的影响层面肯定了“兴”让读者陶冶性情、感发志气，通伦理之道的作用。

结 语

王夫之较为全面地把握了“兴”的含义特征及作用，创新性地将“兴观群怨”之“兴”与“观”“群”“怨”四者统一于情，将“兴”置于此背景下进行理解运用，并打破了前人对“兴”的成见，看到了读者与作者两个角度的“兴观群怨”之“兴”。在文学艺术创作审美层面上，他看到了“兴”具有抒发作者情感“诗以道情”的情感审美作用，对作者如何使用表现手法之“兴”及如何自然自由创作出佳作具有指导意义；突出肯定了读者对“兴”见仁见智的主观能动性，启发读者在阅读作品时要自由自主、要有选择，而非被动接受；认为“兴”作为“作品之枢机”在作品的审美鉴赏中充当衡量作品是否为佳作的重要标准。除此之外，王夫之还选择性地继承了前人有关“兴”的政治伦理教化作用的观点，看到了文学艺术“感发志意”在维护社会秩序、伦理教育、个人思想文化修养等美育方面的作用，对后世具有深远影响。