主体的超越——朱光潜美学的身体之维

田 皓 文

（陕西理工大学人文学院，陕西汉中 723000）

伴随美学研究的实用主义转向与身体意识在当代语境中的凸显，作为中西方美学重要范畴的身体在近年来的美学研究中的地位逐渐兴起，进而成为学界关注的热点。事实上，中西方哲学、美学中的身体意识与身体呈现有极大不同，具体体现为身心关系的差异。中国哲学向来强调和谐同一，很少存在身体与心灵的主客之争。“中国历史上的大多数哲学家都倾向于朴素的身心合一论，较少由理性分析推到极处而有的身心分离为二个实体的学说。”［1］然而，西方哲学身体与心灵的关系却呈现为对立形态，笛卡尔的灵肉“二元论”使身体与心灵表现为两个独立的客体。“笛卡尔将意识和身体对立起来，但是，在柏拉图那里，灵魂和身体早就是对立的。”［2］黑格尔更是将人类的理性精神置于美学研究中的首位。在黑格尔看来，“内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的”［3］25。不难看出，以黑格尔为代表的西方近现代美学高扬主体精神，而忽视了身体作为精神承载物的意义。所以，西方的“二元论”与中国的“身心合一论”将美学中的身体引向了不同方向。

身体在西方美学中受到贬抑的状态在20 世纪得以改变，逐渐从精神与意识的压抑中解放了出来。正如杜威在《艺术即经验》中所言：“艺术由生命过程本身所预示。”［4］美学的实用主义转向为身体重现于美学研究的视野中。“艺术和美的根源，潜伏在‘基本生命功能’和人与‘鸟兽’共享的‘生物学的常见现象’之中。”［5］20在西方当代美学中，最初将“身体美学”作为一门学科的是美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）。在《实用主义美学》的最后一章，舒斯特曼认为：“身体美学可以暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏（aisthesis）及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”［5］354为了使身体美学的学科边界更加明确，理论内涵更为清晰，程相占在《论身体美学的三个层次》中指出，“完整的身体美学图景应该包括三个层面：身体作为审美对象，身体作为审美主体，身体化的审美活动”［6］。应当说，这样一种观点较为准确地总结了身体美学的多个面向，调和了美学研究中的身体问题与身体美学的关系，是当代中国语境下身体美学发展的基本路径。

实际上，在中国现代美学中，现代意义上的身体意识便已萌芽。在朱光潜的美学体系中，这样一种身体意识便体现得尤为明显。朱光潜并未提出所谓“身体美学”或“身体审美”，甚至较少谈到“身体”二字，然而，其《谈美》《文艺心理学》《诗论》等著作无不透露出对身体问题的思考。朱光潜的美学不仅涉及中国传统哲学中的身心关系，而且对作为审美主体的身体有极为深刻的认识，尤其是主体的审美感官与审美愉悦。在论及“人生的艺术化”时，朱光潜的美学思想也有与当代身体美学“日常生活转向”相近的思考。另外，除关注人作为主体的审美过程外，朱光潜同样关注艺术创造过程。在研究艺术创造问题时，朱光潜也以身体的活动介入创作论美学的研究。换言之，朱光潜的美学渗透着强烈的身体意识，同时超越了将身体作为审美主体的传统认识。所以，从身体维度切入朱光潜美学，梳理朱光潜美学中身体意识与身体经验的呈现状态，将为中国现代美学研究提供新的思路，也使得当今身体美学研究的脉络更加完整。从这一意义上说，探讨朱光潜美学中的身体意识与身体呈现，是中国现代美学与身体美学之间跨越时代与语境的对话。当然，以当代身体意识重思朱光潜的美学，不应生搬硬套当代西方身体美学的概念，而应当立足于中国本土美学经验，回归到中国现代美学的历史语境当中，这样才能从正确的角度思考朱光潜美学中的身体意识与身体状态。

一、审美感官：身体意识的生成场域

在《眼与心》中，法国哲学家梅洛-庞蒂对“身体”在意识活动中的状态进行了概括：“身体注视一切事物，它也能够注视它自己，并因此在它所看到的东西当中认出它的能看能力的‘另一面’。它能够看到自己在看，能够摸到自己在摸，它是对于它自身而言的可见者和可感者。”［7］在20 世纪西方哲学中，现象学的出现终结了身心二元对立的关系，使身体与心灵的关系逐渐走向统一。现象学重视主体的体验与感受。在现象学中，身体的主客二重属性得到了进一步确证。除了产生各种感官，把握外部世界，身体自身也是世界的一部分，也可以感知自身，属于被感知的对象。当然，身体在审美活动中的主体性是第一位的。抛开身体的主体性，审美经验无从产生，审美活动也无法完成。王晓华在《身体美学导论》中称：“审美中的身体具有主体—客体双重身份，但其主体身份无疑更为根本。是身体在相互观照和自我观照。”［8］实际上，朱光潜构建的美学体系并未直接受现象学的影响，但在审美经验的问题上却与现象学不谋而合。尽管在朱光潜的美学体系中，身体超越了审美主体的限制，消解了主客之间的对立关系，但是作为审美活动中的主体，身体仍是审美活动中必不可少的要素。在审美活动中，身心的二重关系融合为一体，主体的感知即是身体的感知，身体的体验与主体的审美经验在一定程度上呈现出统一状态。作为审美主体的身体在朱光潜的美学中居于主要地位，基础的审美感官为身体意识的形成提供了一个完整的场域。

在《谈美》《文艺心理学》等著作中，身体作为审美主体主要集中体现在审美经验的形成以及审美快感两方面。在朱光潜看来，美感经验是“形象的直觉”，是主体在一瞬间对客观对象的把握中获得的一种感受；在审美过程中美感与快感是否一致，与审美主体是否排除功利性密切相关。审美感官是审美经验得以形成的基础，而身体是审美感官的依托，在审美过程中的地位无可取代。

（一）审美经验的形成

朱光潜对美感经验有一个简单的认识。他认为，美感经验“就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动”［9］115。众所周知，朱光潜的美学观念深受克罗齐“直觉说”的影响，在主体的审美经验形成的过程中，朱光潜重视外在事物的形象对主体心理活动的影响。“形象的直觉”，即指向从认识论角度出发的审美活动。克罗齐在《美学原理》中称：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”［10］也就是说，审美经验的形成离不开直觉的活动，美感经验产生于直觉对客观对象形象的直接把握，这正与朱光潜对美感经验的认识一致。事实上，审美过程中的心理活动，尤其是美感经验的形成，本身就是基于身体的运动，身体在审美过程中贯穿始终。

第一，在美感经验形成的初级阶段，身体的感知系统即发挥了重要作用。当审美主体最初接触外部事物，试图把握其形象时，自身并未形成一种固定的认知，只有经过直觉的抽象过程才形成对美的认识，最终得到美的概念。“直觉先于知觉，知觉先于概念”［9］117，审美经验的形成需经过这样的路径。在这一过程中，人的多重感官需要依赖于身体的活动。以视觉这一人类最基本的感官为例，外部事物的形象通过人的视觉转化为一系列承载某种意义的符号，经由视觉神经传至人的大脑，在大脑中生成对外在世界的印象，这样，一些形象又经人的抽象概括能力成为概念。当然，需要注意的是，从视觉获得的审美经验并非是对外部世界的客观反映，而是经由人脑加工后的重构。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“视觉与照相是绝然不同的。它的活动决不是一种像照相那样的消极接受活动。视觉是一种积极的探索，它是有高度选择性的，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何事物进行选择。”［11］作为审美感官的视觉除了客观再现外在事物的形象，还会由主体经验进行加工，进而转化为审美经验。其余的感官，如嗅觉、听觉、触觉等同样如此。因此，在朱光潜美学中，美感经验的形成需经历作为主体的身体的重构，显然，美感经验无法脱离身体而独立存在。

第二，除了美感经验的形成必须经历的由“形象的直觉”到美的概念的过程，主体的移情作用也是审美过程中必不可少的一部分。相较于前面所言，“形象的直觉”与移情作用的路径恰好相反。“移情作用是外射作用（projection）的一种。外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。”［9］143换言之，移情作用即主体经验的外部投射，最终达到“物我同一”的境界。移情作用是易于理解的，在中国古代美学著作中，很多地方谈到移情作用。陆机《文赋》的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，钟嵘《诗品序》的“若乃春风春草，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”，以及刘勰《文心雕龙》的“物色”篇、“神思”篇，这些都谈到移情作用。在中西方文学史上，文本中的不同符号所承载的意义也多是由移情作用获得的。移情作用赋予了日常生活中普遍存在的事物美的特质，当中有不可忽视的身体因素。

正如前文提到，审美经验无法脱离作为主体的身体而存在，移情作用同样建立在一定的生理基础上，其基本表现为心理主体对引起审美快感的事物的模仿。朱光潜着力挖掘移情作用背后的心理机制，对立普斯、闵斯特堡、谷鲁斯及浮龙·李等西方学者的移情观进行考察，评述了“内感说”“孤立说”等移情作用发生的心理学解释。其中，朱光潜同样重视与移情作用的原本概念不同的、由谷鲁斯提出的“内模仿”说。“‘内模仿’可以说是‘象征的模仿’。象征作用是一切记忆的基础。以往经验凝结为记忆之后，再现于意识时便无须和盘托出，其中一个微细的节目就可以代替它，象征它。”［9］164移情作用远非“记忆”或“代替”这样简单，“内模仿”多指向生活中的微小事物对主体记忆的唤醒，是外部客观世界对人的主观意识的激发。朱光潜认为：“立普斯所说的‘移情作用’偏重由我及物的一方面，谷鲁斯所说的‘内模仿’偏重由物及我的一方面。”［9］165在分析了诸家学说后，朱光潜得出了结论：“在美感经验中，我们常模仿在想象中所见到的动作姿态，并且发出适应运动，使知觉愈加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理变化。”［9］177审美主体在审美欣赏的过程中，通过移情作用实现“物我同一”的状态，没有特定的生理基础，审美活动是无法完成的。脱离“筋肉及其他器官”的工作，移情作用不可能完成，主体的审美过程也不会是完整的。这说明，在朱光潜关于审美经验的研究中，已经有了极为清晰的身体意识。

第三，朱光潜后期美学思想中的实践观同样赋予了身体鲜明的主体意识。在20 世纪50 年代的“美学大讨论”中，朱光潜延续了《文艺心理学》中的美学观，坚持直觉与意识在审美活动中的地位，并接受了马克思主义美学的实践观点。在批判李泽厚、蔡仪等美学家的观点时，朱光潜提出了“美是主客观统一”的根本观点。“主客观统一”说，即是朱光潜对蔡仪与李泽厚观点的反思，其本质为对主体与客观世界关系的调和。“人是‘主体’，外在世界是‘客体’或‘对象’，就主体方面来看是‘主观’，就客体方面来看是‘客观’。因此，意识和一般心理方面的现象是主观的，意识所接触的外在世界是客观的。”［12］在《论美是主观与客观的统一》一文中，朱光潜重申了主体的不可或缺性，尤其是在人类的劳动实践中，主体发挥决定性的作用。在马克思主义美学的影响下，朱光潜将主体的劳动实践活动置于美学研究的核心位置。所以，身体在审美活动中不仅起到认识、感知世界的作用，身体的劳动实践更为审美经验的形成提供了重要条件，为美的标准塑造了参照价值。

（二）美感与快感

从本质上来说，美感与快感都是由身体的运动产生的，都产生于主体的愉悦体验，但是美感与快感最根本的区别在于其产生是否带有一定功利属性。乔治·桑塔耶纳说：“一切快感都是固有的和积极的价值，但决不是一切快感都是美感。快感确实是美感的要素，但是显然在这种特殊快感中掺杂了一种是其它快感所没有的要素。”［13］从一定程度上说，美感是一种特殊的快感。朱光潜认为，在审美经验的问题上，美感与快感的混淆是显著的误区，而区分美感与一般的快感更离不开身体的经验。所以，相较于快感，审美无功利性成为美感最为典型的特征。

在《华夏美学》中，李泽厚通过字源学的考证，将“美”一字分解为“羊大为美”与“羊人为美”，而这两种不同的解释将“美”这一跨越中西语境的哲学概念引向了不同方向。不难看出，“羊大为美”的解释更贴近身体自身的愉悦：肥大的羊羔既可以使人饱腹，其鲜美的味道又能够使人体验到味觉的愉快感。在李泽厚看来，追求口感的鲜美即超越了最基本的饱腹条件。“羊人为美”则起源于少数民族部落原始的祭祀活动，从祭祀活动主导者的服饰装扮角度建立一种仪式感，有更多的社会道德乃至政治属性。当然，李泽厚只是从中国古代的礼乐精神中梳理中国古代美学“美”的范畴，并未赋予美一个固定的解释。事实上，在审美经验中，“羊大为美”与“羊人为美”虽指向不同的方向，但均无法脱离一种审美功利性。在朱光潜的美学中，美感与快感这两种基于身体活动产生的体验，为美的解释提供了新的思考。

在探讨美感与快感的区别时，朱光潜援引了19 世纪英国美学家罗斯金的观点。罗斯金说：“我从来没有看见过一座希腊女神雕像，有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”［9］28从表面看来，人们易于认同罗斯金的这一说法，同时也可以用黑格尔的“生命灌注”对罗斯金的看法进行阐释。相比凝聚在古希腊艺术品中的主体精神，鲜活的生命更加动人。但是，在朱光潜看来，罗斯金的说法显然混淆了美感与快感：“罗斯金的错误在把英国姑娘的引诱性做‘美’的标准，去测量艺术作品。艺术是另一世界里的东西，对于实际人生没有引诱性，所以他以为比不上血色鲜丽的英国姑娘。”［9］28朱光潜所举案例可能有些极端，因为人的身体与活动本身就具备审美价值，但朱光潜的目的在于强调审美活动的无功利属性。眼睛看到“血色鲜丽的英国姑娘”是视觉层面的快感，而潜意识中有更深层的功利需求。“美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。”［9］29在朱光潜美学中，自然美和艺术美的欣赏活动与现实人生的需要截然不同，摆脱了现实的功利性才能实现真正的审美。正如康德在《判断力批判》中所言：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”［14］45所以，在这里，审美经验的问题被引向了审美距离。审美距离并不能被简单理解为主体与审美对象之间的物理距离，而应指向“艺术与现实人生的距离”。朱光潜认为，为摒弃功利性对审美活动的干扰，审美主体应当从现实生活的功利层面脱离出来，这样才能体验到真正的审美愉悦。

总体看来，在朱光潜构建的美学体系中，作为审美主体的身体便已经在审美活动中呈现出双重属性。简言之，身体是审美活动的发生场域。一方面，审美活动依赖于一定的生理基础，身体的运动等因素对审美经验的形成至关重要，无论是基于克罗齐“直觉说”的“形象的直觉”，还是移情作用，身体的作用不可取代；另一方面，在区分美感与快感的问题上，身体意识又受到审美无功利性的限制，进而超越了审美主体自身的生理、心理局限。换言之，朱光潜将身体作为审美活动中的主体，又突出审美无功利性，在美感和快感之间确立了严格的标准。所以，在审美经验形成的过程中，身体既是主体，又超越了主体实现了形而上的追求。

二、艺术创造：创作论美学中的身体意识

朱光潜美学中的身体意识并非局限于审美过程与审美活动。在朱光潜对创作论美学的研究中，同样可以发现明显的身体意识。本质上，艺术创造同样需要借助身体的活动。在创作素材的汲取、灵感的激发以及技巧的运用等方面，身体的地位也是不可取代的，它依旧是艺术创造的主体。“身体是行动者，总是建构出属于自己的世界。”［15］换言之，在艺术创造中，身体永恒在场。黑格尔在《美学》中说：“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。”［3］356艺术品必须通过主体精神的凝结而获得客观属性，可为人们所欣赏。如果不经过特定的加工，“心灵”所做的工作是不会自动呈现在鉴赏者眼前的，艺术也难以被称为艺术。陈望衡指出，“艺术创作是有它对能力的特殊要求的”［16］，而所谓“特殊要求”就是艺术创作需要的生理素质。根据陈望衡的分类，创作所需的能力分为艺术感知力、艺术情感力和艺术想象力。不难看出，创作所需的生理素质与审美过程中主体应有的能力是接近的。这也就说明，在研究文艺创作论美学时，不能沿用这样一种简单的分类原则。因此，在论及文艺创作时，朱光潜说：“艺术家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有诗人的心灵，二者缺一，都不能达到尽善尽美的境界。”［9］320显而易见的是，“手腕”与“心灵”都指向作者特定的身体活动，身体的基础在朱光潜的创作论美学中极其重要。

朱光潜的创作论美学思想集中体现在《诗论》《文艺心理学》等著作中。在诸多艺术形式中，朱光潜最为关注诗歌，或者说广义上的文学，即语言的艺术，因而朱光潜对艺术创作美学的阐发也多基于文学这样一种艺术形式。勒内·韦勒克认为，艺术品“存在于集体的意识形态之中，随着它而变化，只有通过个人的心理经验方能理解，建立在其许多句子的声音结构的基础上”［17］144。其中，文学作品创作中的“心理经验”与“结构”等与作者的主体经验紧密相连。在《文艺心理学》中，涉及创作的问题包括想象与灵感、天才与人力等，而《诗论》关于诗歌的表现、节奏、韵律等因素是创作更为具体的层面。在论及情感思想与语言的关系时，《诗论》称：“心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这‘动’的片面。‘动’蔓延于脑及神经系统而生意识，意识流动便常识所谓‘思想’。‘动’蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是有‘情感’。‘动’蔓延于喉、舌、齿诸发声器官，于是有‘语言’。”［18］实际上，探讨朱光潜创作论美学中的身体意识与身体状态，本身就是对其诗学体系的解构。

（一）灵感的生成

在艺术创作中，创作主体的灵感与技巧是不可或缺的两大重要因素，而作者的想象力、文本的结构与韵律等均围绕这两大要素展开。创作主体的心灵与情感状态在创作灵感的生成过程中具有重要意义，灵感由主体的人生阅历、情感状态、知识结构等决定。诗人的创作若脱离了灵感在心灵中的运动则无法完成，优秀的作品更无从说起。在日常生活中，灵感一词往往用于人们的创造性活动中，而在中国古代文论中，关于灵感则有更多的言说。无论是《文心雕龙》中的“神思”，还是《沧浪诗话》中的“妙悟”“兴趣”，都是从形而上的角度解读灵感在创作活动中的。在西方美学中，柏拉图所谓“迷狂”就是灵感的最初形态，而黑格尔的“理念”“绝对精神”都是灵感在创作作用中的体现。实际上，灵感并不能被简单理解为“神灵附体”或“绝对精神”的表象，它是潜意识，或者说是无意识在创作中的显现。“‘灵感’是创作过程中无意识因素的传统名称。”［17］75灵感产生于一瞬间，但其形成却需经历漫长的过程。正如朱光潜在《谈美》中所说：“灵感就是在潜意识中酝酿的情思猛然涌现于意识。”［9］88当然，产生创作灵感的无意识不是自动形成的，而是多种生理及心理因素共同作用的结果。

正如前文所说的“形象的直觉”和移情作用，灵感的生成与完善离不开审美过程中主体对外部世界自然美与艺术美的接受，这些审美经验与审美意象积存在人的潜意识中，在创作时转化为灵感。朱光潜在《变态心理学派别》中分析弗洛伊德的精神分析学说时提到，潜意识不易被人察觉，它常处于意识的压抑之下。所以，按照弗洛伊德的说法，诗人在创作时，潜意识突破了意识的压抑与限制，在文本中呈现出来，即是中西创作论美学中常说的“灵感”。与审美经验的形成一样，灵感的形成不仅需要主体精神的飞跃，更需要诗人身体的在场。因此，在朱光潜的创作论美学中，“灵感”或者说潜意识的运动需要以身体在审美与艺术创作活动中的在场为基础。

（二）模仿与技巧

艺术创作需呈现为客体，即可知可感的艺术品，而想象力、灵感等因素的凝聚离不开特定的技巧。在朱光潜看来，技巧的完善需以模仿为基础。模仿既指对外部世界，即自然的文本再现，又包括对经典作品的学习。在古希腊时期，人对自然的模仿居于首位。当然，模仿并非是对客观现实的忠实复制。“艺术可能比它模仿的东西，就是自然，更加完美”［19］，正如车尔尼雪夫斯基所说的“艺术来源于生活但高于生活”。为了突出模仿在技巧中的作用，朱光潜以“画竹”为例来解读技巧的作用：“我心里想到一棵竹，枝叶茎干，件件都了然于心，何以我不能把它画出来呢？因为我不能动手，所谓‘不能动手’就是不能任竹的意象支配筋肉的活动，使笔顺着适当的筋肉活动，恰画出胸中成竹来。”［9］312这一案例也展现了朱光潜美学中技巧理论的身体属性。为补充说明创作技巧中模仿的功用，朱光潜说：“创造都基于模仿，而模仿的目的大半是养成筋肉的技巧。”［9］313在《文艺心理学》中，朱光潜把模仿在技巧中的表现形式理解为“筋肉的活动”。也就是说，创作中的技巧被解构为“筋肉”，即身体的活动。因此，在朱光潜的创作论美学中，身体意识与身体形态并不仅仅集中在形而上的想象与灵感活动当中，也体现于形而下的技巧理论中。在审美经验形成的过程中，身体意识超越了主体，最终又在创作中实现了向主体的回归。

三、“生活即审美”：“人生的艺术化”的当代之思

“人生的艺术化”是朱光潜美学思想中较为独特的一点。“人生的艺术化”，即以艺术欣赏的态度面对现实人生，是对艺术与现实生活关系的深层思考。在朱光潜的美学思想中，艺术欣赏本身即是剥离了功利属性的，现实人生则难免具有一定的功利价值。从这一角度看来，“人生的艺术化”便包含了审美功利性的双重悖论。然而，在这一问题中，艺术与生活之间的界限看似模糊，但其中暗含的逻辑关系使“人生的艺术化”得以成立。“‘人生的艺术化’蕴涵着人生的情趣化、超脱化、道德化和完满化四个方面的含义。”［20］在这里，人生的情趣化是“人生的艺术化”的直观含义，也是身体意识的栖身之所。“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活。”［9］97所以，人生的情趣化意味着艺术欣赏与现实人生的有机融合。在《西方美学史》中，朱光潜通过对车尔尼雪夫斯基“美是生活”观点的辨析与接受，进一步充实、完善了“人生的艺术化”的观念。

从表面看来，“人生的艺术化”的美学思想与身体以及身体意识并无直接关联。在诸多著作中，朱光潜并未真正提出过“人体美”或“身体美”。但如果将其置于当代实用主义美学的维度之中，我们便会发现“人生的艺术化”与“生活即审美”有逻辑互通之处。正如前文所言，在当代身体美学中，身体同样可以作为艺术欣赏的客观对象，而作为审美客体的身体在“日常生活审美化”的潮流和文化景观中体现得淋漓尽致。西方身体美学的出现本身就是“日常生活审美化”的重要表征，“人生的艺术化”即以艺术欣赏的眼光观照现实人生，身体同样可以被囊括至其艺术观照的对象中。尽管“日常生活审美化”与“人生的艺术化”在审美活动中指向的对象有所不同，但不得不说二者观点上存在相似之处。在《生活即审美》一书中，舒斯特曼将当下语境中的身体审美现象与新媒介环境结合，他关注到，“当长途通讯使身体的在场变得不再必要的时候，当媒体的身体构造和整形的电子人手术等新技术挑战真实身体的确存在的时候，我们的文化却好像越来越重视肉体，对肉体顶礼膜拜，而这在过去是给予了其他受尊崇的神秘事物的”［21］。显然，舒斯特曼所言正是现今的一些文化现象，作为审美对象的身体在广告、影视等新媒介中的泛滥使人眼花缭乱，而古典意味的身体形态却被消费主义的底层逻辑摒弃。“现代社会的观看逻辑和消费意识赋予了现代身体与古典身体完全不同的价值意义，比起古典身体，现代身体更具观赏性，因而也更需要被赋予审美价值。”［22］所以，舒斯特曼所观察到的身体审美现象与朱光潜的“人生的艺术化”虽有观点相近之处，但文化语境却截然不同。虽然这样的身体审美现象超越了身体的审美主体地位，但其本身仍足以促使身体走下美学研究的神坛。换言之，如果身体美学研究停留于作为审美对象的表面，其终将被异化。所以，当论及“人生的艺术化”与当代美学的实用主义转向时，不应仅停留于浅层的理论言说，更需要注意到二者具体指向的差异。在这里，作为“日常生活审美化”的重要表征，身体再次超越了主体的限制而转化为审美客体。虽然朱光潜未能预言身体将会成为“日常生活审美化”的景观，但其提出的“人生的艺术化”使得身体再次实现了主体的超越。

结 语

中国现代美学思想已展现出了较为突出的身体意识。在朱光潜的美学思想中，朱光潜将审美活动与艺术创作中的身体视为主体，调和了西方美学中身心之间的二元对立关系，同时又使身体摆脱了主体的限制，从形而下的生理基础上升至形而上的审美经验与认识。中国古代美学中身心合一的身体意识在朱光潜的美学思想中得以延续和发展。另外，朱光潜美学中“人生的艺术化”观念与当代身体美学研究的共性使身体突破了原有的主体地位，进一步拓展了其美学思想的边界与内涵。朱光潜的美学思想超越了身体作为审美主体的限制，使具有感知与创作能力的身体延伸至更为广阔的天地。所以，在当下语境中，回归朱光潜美学中的身体意识与身体审美，可为中国现代美学提供新的研究范畴，将对当代身体美学的规范研究具有重要意义。