“表演”的缺席：表演理论视角下的小说《百鸟朝凤》研究

魏 鹏 翔

（贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550025）

发表在人民文学出版社主办的《当代》杂志上的中篇小说《百鸟朝凤》，聚焦无双镇上两代唢呐乐班的命运，着重展示了以唢呐技艺和百鸟朝凤曲为代表的传统文化在被金钱和物欲俘虏的乡村中不被民众重视而逐渐陷入传承困境的本土现实。由于小说①本文中的“小说”，指的是小说《百鸟朝凤》。在主题上契合了当下关注中华民族传统文化精粹，重视民俗与非物质文化遗产的社会环境，它一经发表便受到了文艺评论界的广泛关注与评论，尤其在2016 年同名影视作品上映后，更是激发了众多观众去阅读原著小说的热情。通过爬梳相关文献，综合来看，前人研究多从叙事学、主题探究、影视化改编等角度展开分析。已有的相关论文将小说中的唢呐和百鸟朝凤曲统一归为“传统文化”来讨论，将文化式微的原因笼统归结为乡土农村难逃城市化与现代化的双重负面影响。这些论文认为是社会的发展使以唢呐和曲子为代表的传统文化陷入传承困境。这种基于“传统—现代”二元对立之思维定式的解释太过宽泛，缺乏具体性。在文学人类学倡导的“活态文化”观看来，任何传统文化的全部意义绝不是用文字符号记录下来的故事、歌词或文本能够决定的，它应该在表演人、表演场景和接受者三位一体的框架中得到充分展示，传统文化健康存活的生机与活力应由人民群众的礼俗性生活来赋予。因此，我们有必要在文学人类学的视野下从“表演”缺席的角度对小说《百鸟朝凤》中的唢呐技艺和百鸟朝凤曲作细化研究。

一、“表演”的审视与解读的可能向度

唢呐和百鸟朝凤曲是小说中最为重要的内容。焦家班班主焦三爷是无双镇上婚丧嫁娶、红白喜事都要被请去吹奏的唢呐师傅。他会吹百鸟朝凤曲，肩负收徒与传艺的责任，受民众的尊敬与爱戴。来拜师学艺的游天鸣问询无双镇的唢呐情况，师娘回答他说：唢呐有四台、八台和“比八台更厉害”的百鸟朝凤曲之分。这是小说第一次向读者介绍百鸟朝凤曲。第二次，游天鸣父亲游本盛说百鸟朝凤曲是每代唢呐匠人的看家本领，一般不会轻易传承，曲子还只在“白事”上用，受用的死者生前必定是德高望重、口碑极好的人才行。小说给出的信息慢慢增多，这也推动着情节发展。在金庄，查家孝子欲出高价求焦师傅为死去的查老爷吹一场百鸟朝凤，师傅则坚持“非德高望重者弗能受”的表演传统，断然拒绝为这位曾凭借族长权力在庄上大肆行排斥异姓族人之举的失德之人吹奏曲子。随后，在举行更换班主的“传声”仪式上，焦师傅更是当着无双镇百姓的面要求新一代班主游天鸣必须怀揣“把唢呐吹到骨头缝里”的信念将曲子传下去。但是，游家班最后并没有做到师傅的要求，尤其是蓝玉的离去，二师兄、四师兄进城乃至焦师傅将唢呐折断的一系列行为，给唢呐和曲子传承带来了致命的打击。在小说的结尾，唢呐曲在城市霓虹灯下被一位乞丐呜呜啦啦地吹奏，象征着其沦落成了可悲的流浪艺术，全文的悲凉氛围也顿时在此处生发到极点。这当然是一种悲剧结尾，掩卷而思的读者会对小说的“文化哀歌”主题获得一种感性共鸣。但若要更进一步，我们从理性、学术性的角度思考唢呐和曲子受置于传承困境的原因，文学人类学、民俗学领域兴起的“表演”学说即能提供一种理论上的穿透力。

自20 世纪80 年代文学人类学传入我国以来，它就以其知识全球化的视野和总体文学观对“文学”二字的内涵提出颠覆性质疑。在它倡导的跨学科批评实践视野的审视下，今日我们所习惯性表达的“文学”二字其实是“在西方（文学）观念输入的背景下，被人为建构出来的一套现代学术话语”［1］89。“文学”的概念在传入我国国内时没有经过任何本土方面的理性筛选、认证就被当作真理来推广使用。这种弊病的后果在于其所指仅包含由固态的文字符号记录下来的精英书写文学，并不包括活形态的口承文学，后者指的是“相对于被文字文本固定化的文学作品，至今依然活在百姓生活之中的文学现象，又可称‘原生态文学’”［1］95。显然，这种揭示让我们认识到：小说《百鸟朝凤》中的唢呐技艺和百鸟朝凤曲因其形式上的特殊性而接近于此处所讲的活态文化。相应地，对于小说的解读，那些专注于文字表面的、采取咬文嚼字式书面探究的一般文学理论在一定程度上必定存在着解释效度的缺陷。

文学人类学是伴随着大量相关外国译著传入本土的，其中美国表演学派代表鲍曼在《作为表演的口头艺术》一书中提出的表演理论对小说中两件文化事象的解读具有相当高的兼容度和阐释力。鲍曼的表演理论所倡导的即是一种“活态文化”观，这种观念认为“口头艺术是一种表演”［2］2，同时“表演作为一种言说的方式”［2］2能使艺术自身展示出其原有的完整意义。或而言之，这种以表演为中心构筑起来的文化理念超越了以往学界只关注文本或文化事象的狭隘认知，它尤其注重将文学艺术的形式、内容及意义放置于具体的生活语境中加以考察，并将口头艺术的观察视野予以细化，从文化良性传承的必要前提——表演人、接受者、表演场景的三维共时在场作为思考的起点。三者的重要性表现为若有任何一维缺席则会破坏“表演”的平衡，进而会影响到文化的存活。以此种理论视阈来看，小说用文字符号记录下的歌词、曲谱、乐章已将唢呐曲的意义固定下来。它少有变化，在本质上是一种“失活”的僵化物，而远不如曲子在有观众围观参与的婚庆、丧葬、庆典等乡村礼俗性场合上被表演人表演时表达出来的意义多。因为在根本上唢呐曲“不是被挤干了生活液汁的民俗事象，而是活生生的民俗事件；不是作为文化现象的民俗，而是作为生活事实的民俗”［3］。在传统乡村生活中，仪式与文化是无法分割的，表现为“乡土”和“礼俗”为唢呐曲存活提供了一种文化生境。百鸟朝凤曲配合唢呐在无双镇土庄、金庄、水庄的演出具备了表演框架所要求的要素。乐曲寄托葬礼上民众对逝者的哀思，也能在婚礼上表达对新人的祝福。唢呐“长调吹哀，短调吹喜”的特性让演奏者拥有极大的演出空间，也就更依赖于具体的仪式情境进行情感表达。所以唢呐曲一旦脱离具有群众参与的礼俗性环境，“口头表演”的意义将难以实现。唢呐和百鸟朝凤曲作为一种活态文化与鲍曼所界定的表演艺术暗合，焦家班与游家班一“传”一“承”，前后表演人、表演场景、接受者所发生的变化为小说接受表演理论的审视提供了几个支撑性的考察焦点。

二、“表演”的缺席和唢呐、百鸟朝凤曲的传承困境

相较于文字阅读，《百鸟朝凤》中吹唢呐和演奏百鸟朝凤曲同时诉诸人们的视觉和听觉，它们作为一种需要观众和听众作为受众来欣赏的艺术，本身具有极大的“表演”性质。表演理论之所以可以深刻洞察小说中的二者，因为它与学界盛行的“以文本为中心”的研究取向不同，它所提倡的是对“在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用”［4］的关注。换言之，唢呐和百鸟朝凤曲遭遇传承困境在于“表演”所倚重的表演人、接受者、表演场景缺席的问题。

（一）表演人：游家班成员对唢呐和曲子的丢弃

表演人是表演理论所建立的阐释性框架中的重要一维，因为“人”在现实生活场景中不仅是传统文化的表演行为承担者，同时也是传承人。传承的问题是中华民族所有优秀传统文化都要面临的重大问题，若文化不被后继者重视，后辈不愿意接手、传承传统文化，手艺人发生了断层，那么文化的消亡趋势便是不可阻挡的了。

百鸟朝凤曲是“唢呐人的看家本领，一代弟子只传授一个人”［5］18，这是唢呐和曲子传承最为核心的规矩，也表明只有最优秀的传承人才有资格学习这一在民众心目中有着至高无上地位的手艺活。从游天鸣去土庄拜师学艺开始，小说中间多处穿插父亲对唢呐的介绍和痴迷，并希望游天鸣一定要成为焦家班的正式弟子，以便学到百鸟朝凤曲，这种侧面描写烘托出唢呐曲表演人身份的尊贵。游天鸣本是受到父亲强迫才去拜师，但有一次听到父亲正在向亲戚吹嘘自己，他便逐渐安下心来学习，他并为自己在将来有可能成为百鸟朝凤曲传承人而感到自豪。当“一代弟子只传一人”的契约已经成为唢呐曲传承约定俗成的规则时，“人”与“曲”的同时在场对一场“标准化”表演的重要性是不言而喻的。在民众心中，若核心弟子到场却无吹响百鸟朝凤曲的能力，或场上响起百鸟朝凤曲却无让人信服的权威人物压场，那么这都是“礼崩乐坏”和不严肃的心态表征。在乡村之“当大事”的长期表演实践中，二者已经形成了互为代表、互不可缺的关系，而有表演水平、公认的文化地位及社会资格的演述人在场则直接关乎表演传统的继承与发展，即如民俗学者对史诗演述人的看法，“他们的演述行为在仪式上施行着风俗、道德、宗教的文化控制……演述人是否‘在场’非同小可，他们的‘缺席’无疑就是史诗演述的消失”［6］，百鸟朝凤演述人在场的重要性，也可以从此间类比得出。

然而，游家班并未能一直坚守下去。游家班在水庄毛长生家出活。毛长生是一位老板，出手阔绰，不仅大鱼大肉招待乐师，还给成员们塞了很多钱。作者比喻道，毛长生的款待让师兄们“像打了一辈子小鱼小虾的渔民，今天忽然就网起来了一头海豹”［5］39。这次出活，读者即能感受到游家班班子成员的目光和期待开始离唢呐和曲子远去的意味：毛长生先是舍弃了接乐班必要的礼仪，演奏过程中又让游家班“随便吹吹，别太当真”，演奏结束后又没有按礼节相送；乐班成员在一定程度上又默许这种行为，在随随便便吹奏后反而获得丰厚报酬而觉得快意。这说明，表演人已经开始由对技艺的重视偏移到对金钱的在乎，其行为和内心开始展示出对规矩、严肃、庄重情感的淡忘。小说多次提及师兄们准备离开无双镇去大城市，因为他们觉得吹唢呐不挣钱，参加一场演奏获得的报酬太低，不如去城市打工。按照惯常的民俗写作模式，一般的作者会让年迈的焦师傅在无双镇留下来，以与年轻人的趋利出逃形成对比，以此来衬托焦师傅“文化守望者”的正面形象。但作者肖江虹却突破了民俗叙事的惯常程式，在小说中把焦师傅写成了一个决定到城市当保安的人，这表明焦师傅也选择了妥协。当焦师傅这一无双镇上唢呐技艺最精湛、曲子吹奏最权威的表演人最终也选择放弃自身身份时，唢呐与曲子的悲剧色彩就被无限放大了。小说结尾写到一位老乞丐正呜呜地吹着一曲百鸟朝凤，暗示着曾经被人极度重视与认同的百鸟朝凤曲沦落为流浪艺术的命运。其实，对于地域性的传统文化的维护最不能缺席的便是人，如果连最有维护责任的表演人都抛弃文化了，那么文化遭遇失传困境的命运则是必然的了。

（二）接受者：无双镇观众审美意识的缺席

无双镇民众认为唢呐对于红白喜事是必不可少的，如果在婚嫁或丧葬这种礼俗活动中缺少唢呐曲，主人的面子过不去，客人也会觉得少了些什么。因此，在最开始，无双镇民众对于唢呐曲是极为尊重的，游天鸣第一次跟着师傅去金庄查老爷的白事上出活时，四面八方劳作的人民都放下手中活计围了过来，将全部目光紧盯在一支唢呐上。师兄们先是用一长段宏大而深沉的齐奏，让哀婉的唢呐声进入现场每一位听者的耳朵；接着焦师傅又用一小段技艺高超的独奏吹出死者生前的绝望和死后的迷惘，让流淌的音符随风将悲伤和哀叹感染给院子里的每一个人。站在“表演”的立场上看，接受者之所以占据重要一维并对唢呐和曲子的良性传承尤为重要，是因为接受者的兴趣是文化展演能够持续进行的动力。从这段叙事来看，此时无双镇民众对焦家班的表演还是有兴趣的，只不过这并非是通过言语来传达的，而是通过“寂静的哭”这一侧面描写来表示的。而且，在“传声”仪式上作者用“围”这个字也形象地表现出此时的唢呐和曲子还拥有众多接受者，并且接受者与表演人之间也走得很亲近：满堂观众将焦师傅一家围得水泄不通，一方面显示出唢呐匠人在无双镇上无与伦比的地位，另一面也显示出多数人此刻对唢呐和曲子是具备审美意识的。

观众审美意识的缺席发生在游天鸣接任班主之后，最典型的例子是马家大院里发生的西洋乐器与唢呐的“引流”对决。小说写道，西洋乐器进入马家大院并在舞台上摆开阵势，院内群众的眼神一齐朝着乐队看过去，就像是见到了从未见过的海市蜃楼。吉他手拨出一个清脆的音符把现场的人们都吸引了过去，架子鼓、吉他、电子琴所演奏出的流行音乐让不少年轻人情不自禁地跟着哼唱，西洋乐器和歌曲很快便引起了木庄年轻人的情感共鸣。游天鸣起初以为是大家不够卖力便催促众人将嗓子提起来，谁知道这样做反而遭到了年轻人的鄙夷和奚落。从这次出活的境况我们可以比较得出，观众更感兴趣的是洋乐器而非传统唢呐。总结其中缘由，一是因为这些乐器观众从没看过，觉得新鲜；二是乐队中还有舞女伴随着音乐唱歌，有很大的观赏趣味；三是西洋乐队的乐器形式多样，确实比看单调的唢呐有意思得多。在这场中西乐器对决中，唢呐曲表演已经完全没有了观众，它在接受了新潮事物的年轻观众看来仿佛只是跟不上时代发展的“剩余物”，或是充当满足猎奇趣味的老古董。如果将游家班两次出活时观众审美意识的变化作横向对比，我们能更清晰地把握住一条唢呐和曲子慢慢淡出接受者视野的线索：游家班第一次出活是四台，有预演，民众将院子塞满，观众们也会随着唢呐曲音调起伏而在心中激荡情感的“波纹”；第二次出活是八台，但是这远盛于四台的表演不仅没有预演，而且观众对唢呐也一下子没有兴趣了。20 世纪六七十年代，西方文艺理论界曾发生“读者转向”，表现为批评者在关注文学作品本身的同时也开始提高对作品接受环节的重视，在接受美学代表人物尧斯（Hans Robert Jauss）看来，接受者对作品大都拥有一个“期待视野”，它是由接受者的全部既往阅读经验和人生经验构成的知识累积，决定着接受者对一部作品的阅读态度。这一见地虽然针对的是书面文学领域，但对于同样需要接受者来“阅读”和审视的文化表演也一样适用。由于无双镇上多数年轻人所接受的是现代化社会新潮时尚的观念而缺乏品悟传统文化的应有素养，因此他们对唢呐曲就非常缺乏“期待视野”和审美能力，吹唢呐和演奏曲子对他们来说始终是一份有距离感的仪式，并且最终会选择逃离。

（三）表演场景：西洋乐队对礼俗氛围的冲击

欧美当代文艺理论家艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）曾在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了“世界、作者、作品、读者”的文学四要素观点，其“世界”所指的就是社会生活或社会场景，它是一切文学艺术的根源。作为中华民族优秀传统文化，唢呐和百鸟朝凤曲是“在一定群体成员生活中，最基础的，也是极重要的一种文化”［7］，其存活必须根植在一定的表演情境当中，唢呐和曲子无人传承的悲剧结果在一定程度上恰恰就是它赖以存活的情境遭到破坏的结果。

西洋乐队进场无双镇，木庄马家开启了用乐队送葬的“先例”，改变了丧葬仪式“哀”的场景氛围，也暗示着资本开始对乡村文化场进行清洗。在马家，通过蓝玉的介绍，民众得知乐队手里的一件件洋乐器分别叫作铜管、架子鼓、电子琴以及长号。在场的民众都惊呆了，他们没有见过这些东西，还有人感叹电子琴像案板一样、吉他像机枪那样长，这些洋玩意的出场让游家班成员陷入集体迷惘之中。对于“洋”对“土”的冲击，作者也表达了立场：乐队在老马的葬礼上演奏起架子鼓、吉他、电子琴，让奔丧晚到的人误以为走错了门，怎么看都像老马在娶媳妇！上了年纪的老婆婆也将愤怒挂在脸上，为灵堂里的逝者抱不平。可见，对于对唢呐还抱有深刻情感的老一辈人来说，在逝者的葬礼上呈现出这番热闹景象是极其荒谬且不合时宜的，这是对逝者极大地不尊敬。但是，这在标榜时尚、追求个性潮流的年轻人来看，这些并无违反常理之处。

可见，小说中被物欲俘虏了的乡村社会，新潮的事物一经出现便将传统践踏得体无完肤，西洋乐队对无双镇礼俗场合原有稳定秩序的冲击，使唢呐和曲子的表演情境失去了平衡，这透露出乡村文化正不断走向衰落。或许，作者对传统文化衰亡结局的承认早已在场景描写中就为读者透露出来了，游家班第一次出演是“乌云密布的”，第二次是“干旱，月亮带晕”，第三次则是“一场连绵不绝的细雨了”。正如有研究者所说，读者可以在乡村原有自然环境和社会环境的崩解下感受到背后潜藏着的一层悲凉感，“小说的沉重与其说来自人物的命运，不如说来自正在被消解的乡村历史传统与文化，包括它们所赖以生存的社会环境与自然环境”［8］。小说中多次提及师兄们离开无双镇的行为亦属此类。蓝玉去省城开了间纸箱厂，在木材厂打工的二师兄被锯木机“吃掉”了中指，四师兄在水泥厂工作受尘肺病的折磨。商业资本逐渐蔓延至乡村地域，它便借助权力改变了传统文化赖以存活的环境，并使手艺人的社会地位一落千丈。在中国现代化进程中，正有无数个传统文化的坚守者如游家班一样远赴他乡谋生而放弃文化。小说对景物的描写更能使我们明晰社会环境的盛衰与唢呐、曲子兴亡之间微妙的互文关联：小说开篇对无双镇的描写是柔软的河湾、坚实的山丘和袅袅的炊烟；游家班成立之时，大地上的草木变得冰冷，石头也变得像刀子一样锋利；随着唢呐和曲子逐渐淡出乡村社会的主要仪式性场合，“冷月”“寒风”等意象更是频繁出现在文本中，这些都抒发着作者内心哀婉于唢呐和曲子面临失传困境的悲凉感情。

三、拯救困境与对传统文化的思考

（一）拯救：表演人怀揣匠心精神坚守

“我真正要写的，既不是德高望重的焦师傅，也不是一力传承的游天鸣，而是一辈子没能吹上唢呐的父亲游本盛。”［9］按作者的预设，小说极力突出的人物是游本盛，因为他是一位将坚守和传承贯穿始终的人。从送儿子学艺，到“传声”现场，再到游家班彻底散伙，这个从泥土里长出来的农民都从未缺席，甚至还希望在自己的葬礼上仍能有一曲唢呐可听。可以说，游本盛对唢呐和曲子的执念是深挚的，他是小说中对唢呐曲抱有最高热情的人，虽其一生与唢呐无缘，但他却用尽全力去支持游家班的事业，尤其是在成员策划去城里挣钱、班子即将散伙之际，游本盛毅然将自己治病的钱交给儿子，命令他置办乐器以重振游家班雄风。在中国，有许多如百鸟朝凤曲这般优秀的传统文化正在以师门授艺的形式传承，这与中国重视以血缘为纽带的家族体系相关，也与技艺的传承需要时间积累和刻苦磨炼有关。吹唢呐和表演百鸟朝凤曲算得上一门“匠活”，表演者势必也得有“匠心”，即如焦师傅说的，唢呐匠不能只盯着票子，更要盯手里的杆子。像游本盛那份至死的坚守，他毕生都在维护和坚守着传统技艺，这便是一种坚守的匠心，也只有这样的人大量涌现，文化复兴才会有更多曙光。

（二）思考：多方行动助力传统文化出困

唢呐技艺和百鸟朝凤曲是中华民族传统文化的精粹之一，但是随着时代的发展和社会的进步，它们正逐渐被新事物“替代”，以致逐渐被人们淡忘和遗弃，如果它们永远消逝，那么在某种程度上将是传统文化的哀歌。从小说回到当下现实，面临如此境况，我们的民俗文化、民间文艺工作者有义务思考的问题是：如何留住我们的传统文化精粹？基于小说启示并结合实践性认识，我们认为应从多方角度寻求保护策略。首先，正如小说作者在结尾处设置了学者下乡收集民间民俗文化和县宣传部长召集唢呐班子的情节，我们认为，政府相关部门应有所作为，做好文化保护的顶层设计，如加大民间民俗资源的勘探力度，考虑将挖掘、搜集到的优秀文化纳入到非物质文化遗产体系中加以保护。其次，唢呐在与西洋乐器对决中不尽如人意的情况让我们认识到，传统文化还应学习当下其他文化的“破圈”思路，如在表演技艺中注入时代元素，使自身有创新能力，或朝着文化产业目标打造，使表演能够为文化持有者带来可观的经济收益，使表演人愿意做、愿意传承。最后，青年人对唢呐曲的审美隔膜让我们认识到，要大力唤醒全社会民众的保护意识，普及传统文化基本知识，让民众在注视文化表演时不再将其当作供人猎奇、赏玩的文化古董，而是要破除隔膜，让民众参与进来，使民众看得懂、会审美。

结 语

小说《百鸟朝凤》或许存在着一个诗意的隐喻：“鸟”与“凤”的依赖关系。多数传统文化的良性传承都是“鸟”与“凤”的共同结合——若失去百鸟歌唱之衬托，再高贵的凤似乎也只能形单影只、独自哀鸣。凤凰若想浴火重生，则必找回作为接受者的众鸟和作为栖息之地的梧桐树。“鸟”与“凤”之依赖关系即是表演理论所建立的阐释性框架中的表演人、接受者及表演场景不可或缺的诗意表征。我们应以此为启迪，不断探寻传承传统文化的途径。