闽东畲族文化的跨媒介艺术转向——以畲族舞剧《山哈魂》为例

王经纬

一、引言

跨媒介是当今艺术生产中一种普遍的手段，即通过改变原有的传播方式，以新的媒介形式对原有内容进行重构，从而利用不同媒介的异质传播属性来达到多元传播效果的目的。在跨媒介语境下，原始素材借助新媒体技术以及改编、整合的手段使呈现的方式有所转变，给艺术创作带来更大的空间性和延展性，媒介转换与艺术创作的联动让古老的文化元素融入现代社会，颠覆固有的存在方式，如口头传播、文字传播、肢体语言传播等，使之拥有更为广泛的受众群体，即“通过物质性的材料将艺术家们的艺术构思、艺术创想融入到具有独创性的艺术品的符号体系”，[1]这种艺术与媒介的融合在一定程度上满足了根植于历史、生活中的文化形态以新的方式被保存和认知的可能性条件；另一方面，也满足了今天人们对于生活向艺术转化的审美需求。

闽东地区是畲族的重要聚居地。畲族自唐代以来就已迁入，其在与汉族长期的共同生活中，形成了自己的语言、文学、音乐、舞蹈、服饰、宗教等，特别是发源于福建省霞浦县溪南镇白露坑村的小说歌，更是被列为“国家级非物质文化遗产”。与其他的少数民族文化一样，畲族文化也同样面临着民族文化被主流文化边缘化的困境，如果借助当下媒介平台，以艺术实践的美学视角重新整合文化元素，立足保护和发扬畲族文化的立场来进行创作，那么会一定程度上实现历史与现代的互动。广义的跨媒介性概念认为，任何艺术品都可以进行跨媒介性研究。这种艺术的跨媒介不仅可以实现单一的媒介形式的转化，也可以在创作中高度融合多种媒介文本。2016年，在梅兰芳大剧院上演的国内首部大型原创畲族舞剧《山哈魂》，为探索畲族文化通过跨媒介艺术手段加以呈现或表达成为可能。《山哈魂》以一代“畲族歌王”钟学吉的故事为舞剧线索，全剧共设《半月情缘》《畲山凤祥》《风雨民生》《白露霜冷》四幕，讲述了他为了收集、编创和传播畲族歌言而奉献一生的故事。该舞剧曾获得“第五届全国少数民族文艺会演剧目银奖”“福建艺术节音乐舞蹈杂技曲艺类优秀剧目一等奖”，是近年来畲族题材舞剧的代表作品。舞剧是以舞台媒介为表达方式，将舞蹈艺术结合音乐、文学、舞台效果以达到叙事和刻画人物性格的目的。《山哈魂》正是以畲族人民熟知的钟学吉为人物主线，结合艺术创作提炼出畲族具有代表性的民族元素，这些成为舞剧中体现价值意义的符号，用艺术作品构建出了具有意义的文化空间。艺术与跨媒介的融合起到了民族文化传承、扩大审美受众群体等重要作用，并为区域性的文化升华趋向为更加广泛的审美经验创造了条件。

二、舞剧《山哈魂》中民族文化符号的艺术呈现

《山哈魂》这部舞剧中，将口头流传于畲族人民中的“畲族歌王”钟学吉的故事通过舞台媒介重新演绎，同时融入大量的具有畲族特质的文化符号，如历史故事、音乐、舞蹈、祭祀活动、民俗等，是通过跨媒介实现民族艺术再创作的典范之作。

（一）故事题材

舞剧中的故事题材来源于晚清时期闽东畲族的真实人物——钟学吉，他是用畲族歌言来创作小说歌的第一人和传承者，对于畲族的民间文学发展有着重要的作用。在小说歌的内容上，除了对汉族民间传说、民间故事等为题材进行改编，他还对畲族的民族人物进行改编，将本民族的人物事迹发扬光大。舞剧以钟学吉传承、创作和守护手抄歌本的动人事迹为主线贯穿始终，以他向汉族民间艺人“讲书伯”学艺到在乱世中保护歌本的英勇举动作为舞剧表现的核心精神，期间还加入从他被推举为“盘瓠忠勇王第十代正式传人”以及与畲族少女雷秀丽的爱情故事，使原有的口头平面化叙事更富有情节化和故事性，人物角色塑造也更加立体、丰满。

（二）神话母题

神话传说是早期先民认识世界、寄托愿景的产物，广泛流传在口头文学或是文学作品中。畲族对于盘瓠的信仰，不仅是涉及到图腾崇拜，还与民族起源息息相关，具有双重属性。传说中盘瓠因骁勇善战，后来被尊称为“忠勇王”，成为畲族始祖。畲族的史诗作品《高皇歌》（又称《盘瓠王歌》）中就叙述了上古高辛时代畲族始祖忠勇王的传说：盘瓠身世离奇，在番王起兵作乱时挺身而出帮助平定中原。如“番王饮酒在高楼，身盖虎皮豹枕头；文武朝官不随后，龙麒斩断番王头。提了王头过海河，番邦贼子赶来掳；刀枪好似竹林笋，不得过来奈我何”。正是《高皇歌》中对英勇的交锋场面做出的详细描写。在娶得三公主为妻后，离开帝都，到广东凤凰山地区开垦狩猎，繁衍家族，逐渐形成蓝、雷、盘、钟四个姓氏作为支脉始祖，并教育畲族子孙要互为婚姻，共同团结起来抵御外族压迫的故事。畲族盘瓠的神话传说之所以成为许多畲族题材艺术作品的母题，不仅反映出盘瓠对于畲族人民的重要性，也是借此形象作为民族精神的衍射。舞剧中出现的道具龙首师杖（祖杖），作为畲族远祖权威的象征之物，同样源于忠勇王的神话传说。始祖忠勇王在打猎途中，不幸被山羊角所伤其左胁，登树杈而卒，帝王思其功，让将士砍回树杈并雕刻上忠勇王颜像，是庄重严肃的祭祖之物。在《山哈魂》这部舞剧中就把少年时期的主人公钟学吉被推举为“盘瓠忠勇王第十代正式传人”作为序幕，将神话传说融于宗教祭祀仪式，并在舞剧结尾与开篇呼应，将“忠勇王”的主旨精神和文化内涵贯穿始终，体现民族信仰。另外舞台上序幕中出现的布景中出现日月形象，这也体现了早期畲族人民经历的自然崇拜阶段，在畲族神话故事《日头月亮和人祖》中有所记载，体现了畲族先民在与自然共处的过程中人的社会理想的突显。

（三）民间习俗

舞剧中在钟学吉与畲家少女相识并结为夫妻的过程中，可以看到畲族的婚嫁习俗。畲族的男女社交公开，虽也有“父母之命，媒妁之言”，但是畲族的青年男女在婚恋中主要还是以自由恋爱为前提，受封建思想束缚较少，他们可以在歌会、劳动等活动中自由结识，婚恋自主性较大，而钟学吉正是采风途中在半月里茶园里偶遇畲族姑娘雷秀丽后与其结成眷属。同时舞剧中也展现了丰富多彩的畲族婚礼习俗，如畲族女子出嫁前的“哭嫁”“分家饭”“踏米筛”以及婚礼中保留的“喝宝塔茶”“抹锅灰”“打尺寸”“会八仙”等习俗。

（四）畲族歌舞

畲族舞剧具有强烈的民族性表达，也是畲族舞蹈与音乐和民族故事高度契合的作品。畲族的民歌文化在畲族的历史上意义重大，是一种普及型最高的活动。舞剧以原生态畲族山歌为蓝本加以改编和创作，利用独唱、对唱、合唱或是纯音乐的形式，使其起到推动情节发展和渲染气氛的作用。剧中舞蹈亦是采用畲族传统舞蹈为原型进行艺术改编，但因传统舞蹈缺乏系统记载，只能在典礼仪式、宗教活动中保留其传统成分。舞剧中主要突出了祭祖性的舞蹈，这种舞蹈形式“表演形式独特，具有鲜明的民族风格和意识，特别表现在舞蹈的畲族服饰和道具的使用上，极具畲族的代表性……表现畲民祭祖的虔诚和对祖先的颂扬。”[2]另外舞蹈内容丰富，有劳动、风俗类型的舞蹈，如《赛茶》《婚礼》，还有体育习俗类型的舞蹈，如《竹响》，也有在序幕中出现的宗教祭祀性舞蹈。“无所不能歌”的畲歌与舞蹈融合，舞蹈动作也尽量保持畲族舞蹈独特的风格，如序幕中祭祖的舞蹈中，就保留了“踏步蹲”的基本表演动作，舞蹈形式有独舞、双人舞、群舞等，实现了歌、舞、乐三位一体。

三、舞剧跨媒介改编的艺术重构

民族性题材舞剧的艺术改编，首先考虑到的是如何提炼出典型性、符号性的民族文化元素；其次是通过舞台媒介将其进行艺术整合，充分调动视听感受增强审美效应。在前文提到的舞剧中所包含的畲族语言话语本体已有相对固定的媒介形态，但不借助现代技术手段加以传播。特别值得注意的是畲语只有语音而无文字，这就使畲族古老的文化艺术传播主要依赖口头传播、视觉传播，而文字传播主要是依靠汉字来完成。艺术自产生之初就与媒介密不可分，而今更是借助跨媒介的融合使艺术创作打破单一媒介传播的壁垒，实现创作的多样性，建构出现代化审美话语形态。

（一）艺术结构层面的复合

按照杨春时教授对于艺术结构的划分，“将艺术结构包括三个层面：深层结构——原型层面，表层结构——现实层面，超验结构——审美层面。”[3]艺术的原型层面是原始巫术活动，作为艺术发展的源头具有隐蔽性，畲族历史古老，原始的宗教祭祀活动也只能零星的存在祭祀典仪式中，大部分是通过心理学上的“集体无意识”转化为畲族人民的文化心理积淀。现实层面较为丰富，是一种表层结构，保持着原生态的属性与现实生活息息相关。而审美层面则是通过艺术化提炼和加工使现实生活转化为审美体验，是一种超验的升华。《山哈魂》这部舞剧的亮点之处在于，通过舞台媒介的张力使原型层面和现实层面得以叠加，让隐性的、久远的畲族历史文化精神与现实生活交织，在压缩了历史纵向感的同时，又将畲族先民的原始精神关照在以钟学吉为代表的畲族人民身上，让舞台叙事具有审美意义，进入到审美层面。传统媒介无论是口头传播、视觉传播还是听觉传播，都带有传播的局限性和平面性，舞台媒介使作品实现了艺术结构层面上在短时间内的复合达到审美层面而不必拘泥于原有传播形态的桎梏。

（二）文化元素的艺术交互

《山哈魂》在时间纵向上缩短了艺术的层次间隔，让原型层面、现实层面和艺术层面同时展现在作品之中。与此同时，舞剧中对民族文化元素的重新整合不仅服务于叙事脉络，也能够在不同文化元素交融中彰显艺术的统一性。这部舞剧的线索比较单一，主要是按照时间先后采取正叙的方式，同类题材的舞剧也大多采用此手法，没有太多突破。舞剧虽然以钟学吉为人物主线，讲述了主人公将一生奉献给畲族小说歌的故事，叙事中侧重人物刻画，但与此同时也巧妙地将畲族的神话传说和民俗文化穿插其中，从舞剧的序幕开始，让盘瓠王的口头文学内化为人物形象贯穿始终，着力表现其忠勇的精神内核。随着情节的推进，在《半月情缘》《畲山凤祥》这两个部分中又不断加入畲族人民采茶等日常劳动场景以及独特的婚庆习俗，为畲族文化的展示提供了可视化空间。民族文化元素作为少数民族题材的舞剧之基石，利用舞剧的叙事功能，将相关的元素借助情节需要展开，这是该类题材作品的通用手法。

（三）舞剧叙事的节奏感和时空感

舞剧的叙事与文学叙事不同，它主要依托于舞蹈，辅之以音乐，实现对文学文本的跨媒介的同时，起到用人物的肢体语言来表达情感、推动情节发展、突显意义层次的作用，使整体叙事具有整体协调的节奏性。首先，从整部舞剧的叙事速度来看，充分运用概述、停顿、省略等叙事手法变化叙事时间，如第二幕《畲山凤祥》中热闹的畲家婚礼之后相关场景叙述便戛然而止，舞台灯光变暗后紧接着就进入到《送郎别》的片段，时间的节奏变化让整个叙述张弛有度，这是舞台媒介的艺术化叙事自由的体现；其次，不同情节的叙事节奏对舞台氛围的渲染也有重要作用，如畲家儿女在山林中劳作和畲族婚礼情节都是采用明快、简洁的手法，而在哭嫁及其爱妻为保护歌本而殒命的情节则是充满舒缓、沉重的节奏，这种节奏的转换也渗透着不同的情感表达，渐进的情感升华也在完成服务舞剧主题深化的使命。另外值得一提的是作品中复合时空的应用，舞剧的第四幕《白露霜冷》中则充分运用舞台媒介对于时间和空间的自由调度能力，用复合时空的表现手法将无法出现在同一时空中的人和事呈现在同一个舞台上，以此增强审美意蕴。第四幕中钟学吉痛失爱妻后，终日醉酒，此时舞台上出现了爱妻日常劳作的身影，现实和虚幻的场景同时出现，虚实交错的手法短暂打破了时空的秩序，但却更加衬托出对妻子的深切思念。

（四）新媒体技术打造的舞台效果

如今，新媒体技术的广泛应用对舞台美学提供保障，数字背景、灯光、音响效果、美术道具等都是现代舞剧中必要的硬件元素，旨在根据剧情需要仿真现实生活场景，来提升欣赏者的沉浸式感官体验。闽东畲族人自称为称“山哈”，世代居住在高山林间，房前屋后有翠竹茶园，这是畲族村庄典型的自然环境标志，《山哈魂》的舞台布景力求还原畲乡的真实环境，将数字背景和现实道具叠加运用，结合光影效果，使整个舞台具有层次感、真实感。另外，新媒体技术的运用能够迅速切换舞台场景，在有限空间内实现自由调度。比如，舞剧的序幕是从祭奠畲族祖先盘瓠王的场景开始，整个舞台幕布拉起，舞台背景呈现蓝色，结合着背景的图腾和具有宗教仪式的群舞，顿时将严肃的仪式笼罩一层神秘感，而情节切换到第一幕《半月情缘》中时，背景又迅速更替为畲族的自然风光，让整体叙事过渡迅速、自然。舞剧作为视觉媒介和音乐的听觉媒介为主导的艺术，新媒体技术应用恰逢其时，不仅扩大了舞台整体的表现空间，更是给欣赏者以更强烈的审美体验感。

四、民族文化跨媒介艺术化的思考

畲族文化的话语本体色彩较为突出，其文化形态也较为多样，但和其他少数民族文化一样，具有强烈的民族区域指向性，受众群体也主要是本民族群众。但随着主流文化的冲击、畲族人口的流动、生活习俗的演变等客观因素已然成为瓦解原有文化体系的重要原因。现代社会媒介发展迅速，以语言和文字为主导的传统媒介正逐步转化为视听主导的新媒介手段，而媒介作为服务于艺术创作的重要方式，将民族文化元素借助跨媒介的表达进一步转化为艺术作品，不但在一定程度上保护和传承了少数民族文化，也能够满足人们日益增长的审美需求，这是符合发展逻辑的。《山哈魂》作为较为成功的少数民族题材的舞剧，对今后少数民族文艺创作和传播具有一定的指向性影响。

（一）构建文化空间，实现民族身份认同感

舞剧将畲族的神话传说、歌言、音乐、舞蹈、生活习俗等多种分散的文化形式并置，这些文化元素本身的民族特性经过艺术化后演变为具有象征意味的符号，正如克莱夫·贝尔所提到的艺术的本质在于“有意味的形式”来激起审美情感。畲族的文化是与民族记忆、生存的自然环境、社会环境以及日常生产生活方式息息相关，可以说是具有一定封闭性的地域文化空间，内部指向性较强。但是随着现代化进程的推进，这种地域文化与日常生活的内在关联疏远，导致传播能力被逐渐消解，所以通过人为主动地构建文化空间，调动潜在的集体无意识，再现民族文化元素，将原有的民族记忆通过艺术作品密集阐释就有了价值和意义，利用相同的身份背景让现在的畲族民众在特定的时间和空间内对本民族的历史、生产生活等方面的认知感召，形成审美共通感，这是现代社会民族认同感内化的重要途径。

（二）彰显民族魅力，促进族群文化流行化

艺术作为人类审美的结晶，毋庸置疑与现实世界的关系是极为密切的，畲族多种文化形式的艺术转型不仅是创作个体的需求，也是时代美学发展的必然。畲族的文化样式，如畲歌、舞蹈、歌言等都是本民族社会生活的产物，内容表达直接，且该形式美的受众群体仅限于本民族，传播途径也主要以口头传播、视觉传播为主，而艺术化道路则可以一定程度上规避这些客观因素，具有可行性。历史实践证明，艺术是借助媒介的力量，将在实际生活中逐渐丧失的民族文化元素再现的有力手段，使地域文化表征明显的、或是往往被视为实用价值的部分成为审美欣赏的对象。当然，畲族题材的舞剧作品并非仅通过视听结合的媒介手段简单地再现畲族文化元素，使作品融于某种民族风格之中，而是对内容和形式进行整合，在突显人物崇高美的同时，体现审美理想的价值意义。舞剧的艺术加工过程，实际也是对民族文化重新挖掘、梳理、整合过程，虽然一部作品无法呈现全部要素，但至少实现了民族精神的典型化表达。

（三）转变审美方式，激发受众群体审美感受

舞剧作为艺术表达的一种重要形式，从创作角度来说，改编本身实现创造性重构，让畲族文化元素理性有序地呈现；从欣赏者的角度而言，正如麦克卢汉所说的“媒介促进了人的延伸”[4]，舞台媒介正是打破了原有单一的媒介局限，建立多重感官的表达效果，舞剧兼有舞蹈代替文本或口头媒介的叙事功能，同时注重审美体验，这也是艺术化一部分。舞台媒介不同于单纯的故事叙述和艺术展览，它的侧重点在于以视听媒介达成“以情动人”，表演者运用肢体动作和面部表情建构人物形象，推动剧情发展，结合音乐渲染和多媒体的舞台效果，都是为了激发欣赏者的情感因素，充分利用媒介优势激发多感官形成复合的审美体验。这种艺术创作颠覆了“作者中心论”“文本中心论”，自身的情感参与到作品中，使欣赏者的主体性得到伸张。跨媒介的转化与艺术的珠联璧合让欣赏者全身心感知的方式沉浸其中，而并非逻辑性知识的接受，使作品有更多再创造的可能。

（四）适应消费文化，满足大众艺术审美需求

随着消费文化的盛行，艺术商品化已成为必然趋势，在市场的驱动下，艺术创作也开始向接受主体倾斜，被更广泛的群体接受。在美学的大力扩张下和现代传媒的普及，审美已经深入人们的日常生活之中，大众审美层次不断提升，审美需求也不断增加。畲族的文化元素被创作者挖掘，将畲族人民的生活环境、日常生活、文化精髓等融于艺术创作形成舞剧，将民族文化元素融入流行元素，符合时尚化的趋势，与此同时，原始的小众文化形态延伸到更广阔的传播空间。在此之前，畲族文化因其较强的内部指向性和地域局限性，解读畲族文化符号的群体往往局限于畲民本身，但艺术化的方式试图与非畲族群体建立积极的联系，使得普通大众成为这一转型过程中的新兴群体，向更大范围充分推广少数民族艺术。

五、结语

当前，闽东畲族文化的传承和发展的方式多样化，且以专题分类的形式居多。舞剧《山哈魂》则是通过改变固有媒介的传播方式讲述畲族典型人物故事，利用舞台媒介重新整合民族文化元素而进行的艺术创作，将民族故事、典型人物、民族精神、传统习俗等有条理、有技巧地融于作品，并关照接受者的审美感受，实现了用高雅艺术表现民族文化，使作品更具传播性，成为普泛化的艺术接受方式。当然，舞剧因受创作时长和故事文本的限制，其中所包含的畲族文化元素有限，但是已经代表着艺术化尝试的可行之路，也可以适当抵御现代社会崇高化被解构的趋势。消费时代的到来消除了艺术和生活的边界，大众艺术趋于主导地位，但艺术商品化也具有双面性，即在商品市场的导向下，可以满足更多人的审美需求，崇高美的审美范畴也并非完全失去发展的空间，让商品市场和崇高化的作品实现重构和对接，通过艺术美的现代性表达体现民族独特的审美理想，使之能够在外来审美文化冲击中保持民族文化特性，从而具有新的生命力。

注释：

[1]龚倩：《从〈凤凰〉看民间神话在舞剧创作中的跨媒介改编》，《北京舞蹈学院学报》2020年第2期。

[2]福建省炎黄文化研究会编：《畲族文化研究》，北京：民族出版社，2007年，第577页。

[3]杨春时：《美学》，北京：高等教育出版社，2004年，第161页。

[4][加]麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，南京：译林出版社，2011年，第4页。