广西少数民族电影中的女性形象研究（1949—2019年）

郑洁灵　彭艺　陈乔　邓皓凌

摘要：少数民族电影作为重要的少数民族文化传播手段，影片中的女性形象既是少数民族社会文化的缩影，又是少数民族女性意识的思想体现。文章围绕几部广西少数民族电影（1949—2019年）中的女性形象来探讨这一命题。

关键词：少数民族电影;女性形象;广西少数民族

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）04-00-03

电影作为第七大艺术，对现代人的生活有极大的影响。而少数民族题材电影作为传播少数民族文化、民族风情的一种方式，既是对当下民族习俗与文化的一种传承与记录，也是观众探寻独特、未知的民族生活的过程与手段。近几年，女性意识逐渐觉醒，女性主义成为当下所聚焦和讨论的议题之一。电影中少数民族女性形象的转变，可以反映那个时代整个历史环境下女性形象的发展。文章以广西少数民族题材电影为研究对象，探索广西少数民族题材电影中女性形象的塑造与转变。

1949年以来，关于广西少数民族题材电影的数量并不多，主要有《雾界》《鼓楼情话》《神女梦》《金沙恋》《月·色》《刘三姐》《布洛陀河》，其中《刘三姐》是近几十年来影响力最大、最为知名的一部广西少数民族题材电影，成功地将广西少数民族文化传扬了出去，人们对另外几部影片则褒贬不一。例如，《鼓楼情话》电影发行“零拷贝”，同一位导演执导的《神女梦》也反响平平。总体上广西少数民族题材电影存在质量和数量上的不均衡。

在这种情况下，少数民族电影中的女性形象，是带有民族特色的符号象征，不仅是少数民族社会文化的一种影像载体，更是少数民族女性意识的思想表现形式。研究广西少数民族电影中的女性形象，一方面能够更为全面地发展广西少数民族题材电影，另一方面能更为全面地增强少数民族地区的女性乃至整个社会的女性意识。

1 为爱执着、牺牲自我的圣女形象

“在少数民族题材电影中，被压迫的代表往往是女性，而能以自觉的阶级意识与旧势力的统治者进行斗争的人物也是女性。”[1]《雾界》《神女梦》《金沙恋》和《月色》这四部少数民族电影，都将女性作为主角，展现出新女性主动追爱，同时能为爱牺牲自我的伟大形象。

在《雾界》中，金叶与阿爸作为一小片山林的守护者，每日都与想对山林进行摧毁的宁仲福作斗争，展现了宁死不屈的精神，展现了少数民族女性顽强坚韧的特性。后来，金叶面对守卫山林还是向心仪的林业工作者曾雨山表白心意的两难抉择，在父亲的鼓励下，她选择向曾雨山表白心意，但当得知曾雨山想要离开山林时，金叶毅然决然地选择坚守山林，继续抵挡宁仲福对山林造成的破坏。

比起以前女性在民族电影中作为男性附属品的形象，《雾界》在人物形象设计上进行了较大的创新，一是对宁仲福的誓死抵抗，對强权的反抗，突破了以往电影中女性逆来顺受的形象，迈出了其成为独立个体的第一步;二是坦然面对内心，金叶与曾雨山虽然两情相悦，彼此倾心，但在人物利益出现冲突的时候，她能够听从内心想法，继续留在大山之中守卫山林。这一剧情的设定，瓦解了从古至今女性感性至上的形象，塑造出了一名能够较为完美平衡事业与感情的、有自我思想的、可以为了达到原本目的牺牲一切的女性平民英雄形象。

《神女梦》《金沙恋》和《月色》则没有像《雾界》一样，塑造出有如此显著特征的独立女性形象，但其中的女性也展现出了对阶级，甚至是对世间和仙界的突破。这三部影片不仅展现了女性对爱情的追求，也展现了其对自由的探索。在《神女梦》中，导演没有将故事限定在原有的神话传说内，而是将神话故事与壮族的民族风情相结合渲染氛围，在片中表现出柏格森的“生命哲学”理论，即认定人的动物本能，排斥人的社会性[2]。展现了从80年代开始，少数民族女性在一定程度上的思想开化和女性意识的觉醒，女性在少数民族电影中不再作为男性附属品，而是具有目标、想法和意识的独立存在的个体。

但是在《金沙恋》中，导演所塑造的姐姐玛乃薇和妹妹玛吐薇则没有体现出少数民族女性的独立意识。在影片中，姐妹喜欢上了同一位小伙子罗纳。但是在爱情面前，她们互相谦让，导致最后谁都没有与罗纳修成正果。从某种角度上来看，这也体现了她们心中无上的自我牺牲精神，还有对家人及亲情的重视。但她们的心情和选择因为男性角色而不断作出改变，缺少自我判断的能力，这可能也是此片传看程度较低的原因之一。

遗憾的是，在这四部民族电影中，导演都没有深入了解所描绘的少数民族的生活习性及思想特征，而是纯粹将一些特质赋予到女性角色身上，所以导致影片的思想内核与深度并没有达到预期，最终造成影片的传播度不广的局面。同时由于少数民族资料短缺、神秘难寻等特点，少数民族电影数量少，搜索难，以至于拍摄此类型电影时，导演总是想在电影中展现出少数民族女性坚韧、宽厚的特点。虽然不可否认的是，这些也是主人公应富有的性格特点，但因为人物性格设置过于相似，缺少个人特色，观众会产生乏味之感。长此以往，人们会对少数民族女性产生一种刻板印象。2017年上映的少数民族电影《月·色》，依然以坚韧、宽厚的特点来塑造少数民族女性形象，导致少数民族电影中的女性形象单一、缺乏特点。

2 勇敢自信的革命女性形象

勇敢自信的革命女性形象在电影《刘三姐》（1960年）中体现得淋漓尽致，在影片中，主人公刘三姐爱唱山歌，面对财主的陷害，没有选择退缩，而是不畏强权，迎难而上，最后带领村民们取得了胜利的果实。影片中，刘三姐的形象打破了传统记忆中的少数民族女性形象，这一大胆的突破，使其在60年代的影片中独树一帜。

刘三姐身上带有革命年代所具有的勇敢乐观、不服输，敢于斗争的反封建精神，她是反抗封建地主阶级的无产阶级的代表，体现了那个年代女性地位有所得提高的现实。在电影中，妇女不再是依附男性、相夫教子的形象，而是与男性一样投入到革命的大流之中，她们敢于对恶势力进行反抗，并且也不再担任斗争“助手”的位置，不再处于边缘地位，不再是陪衬，而是成为斗争的直接领导者。

刘三姐喜欢唱歌，喜欢用歌曲抒发自己的情感，表达对生活的希望，反抗财主的剥削。她唱的山歌多次体现出了她的聪明和智慧。从片头的“山底有花山脚香，桥底有水桥面凉”到阿牛等小伙子的提问“什么水面起高楼”，再到后面与三位秀才的山歌比拼，从小生活在乡野的刘三姐都没有退缩。面对有钱有势的财主莫怀仁请来的三位饱读诗书的秀才，她对答如流，出口成章。这说明刘三姐是一名爱观察生活、热爱生活，自信坚定，对知识有一定积累的女子。

影片中的少数民族女性形象立体且鲜活，她们有血有肉，有自己的思想和行动，并且可以独立成为主角进行反抗斗争。与此同时，刘三姐和阿牛哥的爱情也令无数人为之动容。对歌情节体现了刘三姐的聪明伶俐，但面对爱情时，她也是温柔羞涩的。三姐被莫怀仁抢走之后，在村民的帮助下，阿牛哥连夜潜入莫怀仁的家救出三姐，两个人用山歌表达出对彼此的爱意。两人的爱情虽然不是电影的主线，但进一步丰富了刘三姐的形象，表达了她对美好爱情的憧憬，并且在美好爱情到来的时候，她能自信地接受，对爱情的追求同样热烈。虽然在“文革”时期，《刘三姐》受到了不同程度的批判，但在“文革”结束之后，《刘三姐》又一次受到了大量观众的热情追捧和热烈讨论[3]。这足以见得，这部体现了勇敢自信的少数民族女性形象的电影已经获得了大众的认可与支持。

3 被封建礼教压迫的女性形象

李小珑导演的《鼓楼情话》这部影片，从外族女学生苏娜的视角出发，展示了侗乡少数民族的日常生活和特殊的民俗风情。影片中有两个主要女性角色：良英与秀金。在传统封建制度的桎梏下，侗族女性无法决定自己的婚姻，侗族女孩良英便深受守旧的民族封建礼教的迫害，即使当下能够自由恋爱，但由于父母的手中掌握着自己的婚姻大权，坚持要将良英许配给自己的舅表兄，良英无法与心爱的侗族男子龙奔修成正果。封建礼教是侗族社会根深蒂固的顽疾，不管良英之前为自己的幸福自由奋力地争取、反抗到了何种程度，最终还是被过于强劲的封建势力压迫得喘不过气，放弃了挣扎，与舅表兄定下了亲。而良英这样的一个被民族封建礼教压迫的女性形象，能使受众展开相对理性的思考。

3.1 缺乏对社会时代性的考量

影片中表现侗族女性深受守旧传统封建礼教文化的细节不少，如在侗族的传统婚礼仪式中，女方的朋友们要被“涂黑面”，将一群活泼的侗族女孩的脸涂成让人难以接受的黑色，而侗族男性的样貌与装扮则截然相反。20世纪七八十年代的中国，国家和政府一直宣扬男女平等的先进思想，而影片却将此与社会时代先进思想相悖的情节进行展现，单方面展示侗乡的民俗文化，未结合社会时代的先进思想进行深度考量，使受众观看时产生细微的时代割裂感，稍感不适。

3.2 存在地域的局限性

影片中的侗族女性可以实现自由恋爱，却无法主宰自己的婚姻，必须承受着亘古不变的“还表”恶俗。影片中的良英最终听信了父母，与舅表亲订婚了，而舅表亲是自己舅舅家的儿子，是自己的表哥，两人有非常近的血缘关系。由此可见，侗乡的女性一直处于相对封闭的环境里，既缺乏“近亲不能结婚的”的基本生理知识，也无法以“近亲不能结婚”的相关法律来保护自身的合法权益。此处体现了一定程度上的思想闭塞，女性一直处在封建礼教的束缚下，无法接受与之抗衡的新的先进思想。

4 依附男性、刻板片面的女性形象

依附男性、刻板片面的女性形象以《布洛陀河》中的达念为典型，该片讲述了年轻的壮族姑娘达念，高中毕业后不满足于留在落后的寨子里，为了实现成为服装设计师的理想抱负，她独自一人来到大城市打拼，想要在大城市干出一番事业，最终她实现了自己的梦想，设计的壮族服装获得大奖。不难看出，导演希望通过这部影片发扬壮族文化，以壮族服饰为出发点，影片中随处可见民族元素。

该片拍摄于80年代，正是改革开放之时，达念这个人物正是改革开放年代无数个想要拼搏出一番事业的小人物的缩影。导演将故事设定在落后的壮族寨子里，预示了改革开放的成功。不可否认的是，达念不甘心永远待在舒适圈里，她想要闯出属于自己的天地。这种思想是积极的，是对以往少数民族影片中相夫教子、贤惠持家的女性形象的颠覆。然而，在影片中的不少地方，仍能看出其对女性形象的局限。

达念为了实现梦想，孤身来到大城市打拼，此时观众更希望看到达念“打怪升级”，实现思想、身份上的成长，然而导演却安排了特康这一人物。如果两人只是伯牙子期式的欣赏与提拔，也符合情节的发展，能为人物的成长作铺垫。但导演却安排了达念第一次来到大城市，不会用热水器，特康因为着急，进入了达念的浴室这种暧昧的情节，将两人之间的关系变得模糊不清。

达念的成功是依靠他人完成的，这种情节上的安排和近两年一些较为流行的职场偶像剧无异，菜鸟女主渴望通过自己的努力获得成功，励志奋斗。然而在她成长的道路上总有男主角似有若无的帮助，观众并没有看到女主角自身的成长，最后还要强行打上女性独立自强的标签。这种情节处理表面上体现了女性意识的觉醒，实则还是将女性置于一种弱势地位。男性仍然被赋予力量，扮演拯救者的角色[4]，少数民族女性仍然被或隐或现地置于需要拯救的那一方[4]。

这部民族影片以壮族女性的视角展开故事，诚然，影片中的有些内容是时代发展的证明，但是在看似励志的故事背后，仍然隐含着一种女性依附男性的片面刻板印象。

5 结语

新中国成立至今，全民族共同发展是我国一直以来的目标，而电影作为目前较为重要的传播手段，则更需要扮演全民族文化发展的重要角色。上述几部具有代表性的广西少数民族电影，展现了不同的女性形象。以《刘三姐》为例，其颠覆了女性一直以来的柔弱形象，塑造了一名机智勇敢、具有主流意识色彩的坚韧女性。这不仅是民族电影史上的重大突破，更是对男权思想桎梏的冲破，使刘三姐成了独立女性的标杆。笔者对电影市场上陆续出现的独立民族女性形象感到欣喜，这体现出了女性意识的逐步觉醒和女性社会地位的逐步提高。

对上述几部广西少数民族电影进行研究，不难发现电影虽然体现出了先进的思想，但是由于导演等制作人员对该民族的研究不够透彻和思想的局限性，影片在剧情和人物角色的设计上稍显欠缺，只描绘出了浮于表面的问题，没有深入少数民族内部了解他们的思想生活和行为动机。此外，部分影片在发行时由于在宣传上有所不足，影片的先进思想和对女性形象的塑造无法被大众接收到，以致广西部分少数民族电影并没有在社会女性地位的提升和平权意识的增强方面作出较大贡献。虽然民族电影目前的影响力无法与其他电影齐平，但只要能够深入挖掘民族文化，并创造出与之相符的、带有先进思想的电影，相信在不久的未來，广西少数民族电影将继续开疆破土，扶摇直上。

参考文献：

[1] 李二仕.十七年少数民族题材电影中的女性形象[J].北京电影学院学报，2004（1）：10-15，106.

[2] 彭静宜. 20世纪80年代少数民族电影创作探析[J].当代电影，2014（12）：71-75.

[3] 林进桃，刘纪新.时代背景下少数民族题材电影的奇葩：重论电影《刘三姐》[J].四川戏剧，2009（1）：106-108.

[4] 邹华芬.民族身份与性别表述：新时期少数民族题材电影中的女性形象[J].艺术百家，2008（6）：190-193.

作者简介：郑洁灵（2001—），女，湖南益阳人，本科在读，系本文通讯作者，研究方向：广播电视编导。

彭艺（2001—），女，广西南宁人，本科在读，研究方向：广播电视编导。

陈乔（2000—），女，广东汕尾人，本科在读，研究方向：广播电视编导。

邓皓凌（2000—），女，湖南郴州人，本科在读，研究方向：广播电视编导。

基金项目：本论文为2020年度广西壮族自治区大学生创新创业训练计划项目“广西少数民族电影女性形象研究（1949—2019）”成果，项目编号：202010607034