流动的时空——浅析大卫·霍克尼艺术的观看之道

范 婷

20世纪以来艺术向着多元化的方向不断摸索与实验，不妨把它看作是一个批评的时代。面对20世纪以前的艺术作品，我们以历史的审美眼光，能够更加清晰地理解作品的本质与意图。现代艺术已具备一种新的功能，可以作为一种实验场去试验新的审美认知。“画其所见”对于艺术家来说已经超越了从前的古典主义和写实主义原本的认知边界，艺术家们正朝着新的观看方式重新审视艺术的本质。大卫·霍克尼在此时代背景下，创作出大量的具有当代意义的先锋艺术作品，给予当代艺术创作者极大的启发[1]。

1937年，大卫·霍克尼出生在英国的布拉德福德，1953年霍克尼在布雷德福艺术学院学习，后在伦敦皇家艺术学院学习，26岁举办首次个人艺术作品展，成为艺术界升起的新星。在这个重新审视的时代，受过全面学院美术训练的他，很早就在艺术界崭露头角，他表现出的对于艺术媒介应用的高超技巧和勇于探索绘画艺术无限潜力的精神，促使他成为当代艺术最具盛名和影响力的艺术家之一。他的作品涵盖了多元化的媒介语言：油画、丙烯、舞台设计、摄影拼贴、版画印刷、电子设备ipad、iphone等。如今已年近90岁的大卫·霍克尼依然拥有不竭的创造力，他的艺术作品也带给当代艺术诸多启发。

一、透视法则与反叛自然主义

比起借用照片去记录再创作的绘画方式，大卫·霍克尼更喜欢把绘画当作一个观看事物的体验过程，他说“没有绘画，我都不知道人们会看些什么。很多人觉得了解世界的样貌，因为在电视上见过。但是，如果你为世界的真实着迷，那么你一定会对你的绘画创作方式产生极大的兴趣。”这也是为什么大卫·霍克尼在创作中会存在大量的拼贴和对摄影的实验性研究。这些研究实质上是关于人们观看方式的全新的尝试与探索。1975年，大卫·霍克尼创作了《柯比的有用知识(仿贺加斯)》(见图1)，画面的构图形式来源于18世纪威廉·贺加斯关于透视论文中的一幅讽刺画《布鲁克·泰勒博士透视法》，贺加斯画面的意图在于表现错误的透视在画面中的反作用，而霍克尼却被这“错误”产生的空间所吸引。霍克尼所绘制的《柯比的有用知识(仿贺加斯)》画面中并没有利用西方的焦点透视法则，画面所描绘的空间赋予了观看者更多重的视觉角度——画中的房屋、石膏像、远处的树木及桥梁并未形成统一的焦点。这幅画是大卫·霍克尼早期对透视法则及自然主义最直接的一次反叛尝试，至此之后的几年间，他相继创作了《有蓝色吉他的男人》《有蓝色吉他的自画像》《模特与未完成的自画像》等作品，这些作品在画面构图及透视上延续早前对《柯比的有用知识(仿贺加斯)》的思考，都摒弃了绘画常规的空间观念，画面中的人、物、几何线条以一种超越自然主义的空间方式呈现在大家面前。这些画面中仿佛由多个时间、空间共同构筑。1979年，大卫·霍克尼在美国加州进行《圣莫妮卡大道》的创作，这是一幅有6米多宽的画作，画面上是一条人来人往的横向街道，无论从空间尺幅或是画面内部构成元素上来说都更加复杂，对比此前四方形的集中式画面布局，《圣莫妮卡大道》向横向的两个空间延伸。比起此前对于空间的重新构造，这幅画极具野心，大卫·霍克尼以一种新表现手法构建一个更大错觉空间以超越自然主义绘画的惯有方式。同时在画家、观者的观看方式上也慢慢地产生了变化——人们在画面上很难一眼看完所有的内容，画面上似乎没有某一明显的重点，我们不得不把观看变成一个过程性的体验。这几年间，霍克尼向更大的空间延伸的作品也屡见不鲜，如《尼科尔斯峡谷》《马尔霍兰车游：通往工作室的路》等，在纵向横向两个维度上都展现出了霍克尼更大尺幅的创作意图。1980年，大卫·霍克尼创作了《尼科尔斯峡谷》，这是一幅纵向的大尺幅作品，蜿蜒向上的道路在画面中展现出无限延伸的既视感，《尼科尔斯峡谷》是霍克尼加州风景系列的早期创作，也是对于空间叙事探讨的早期成果，画面中鲜艳的色彩对比，产生了强烈的视觉冲击力，就如东方的山水画作一样，霍克尼将身处峡谷中的纵深、环绕、旷阔感绘制其中，观者在观看画作时，仿佛身临其境，又似连绵不绝。他将多维的观看方式以二维的形式展现出来。同年创作的《马尔霍兰车游：通往工作室的路》，与《尼科尔斯峡谷》相似的曲折公路，强烈的色彩，都将观者引入无限延伸的时空中，突破了西方惯有的观看方式。1980年的这两幅作品都是霍克尼在反思透视法则和自然主义创作方式的基础之上自我风格越加成熟的代表作品，为此后几十年间他的艺术创作埋下伏笔。

图1 《柯比的有用知识(仿何加斯)》1975年

二、叙事性的摄影与拼贴

霍克尼在他的创作生涯尝试了大量的关于空间重组作品，其中利用照片和拼贴媒介进行创作是霍克尼在探讨空间与观看这个问题上非要重要的尝试，从这种意义上看，大卫·霍克尼在摄影创作中的叙事性拍摄与拼贴方式也启发了他重新思考立体主义的观看之道。20世纪80年代，大卫·霍克尼开始创作大量的摄影拼贴作品，并在此年间展出了这些作品，画展名为“用相机画画”。正是由这些关于摄影和拼贴的大量创作，大卫·霍克尼进一步思考立体主义的解构形式与多维度的观看方式的问题。霍克尼在画面中利用不同视角的照片进行组合，呈现出一种叙事性的二维空间，也就是加入了时间的维度，他从对广阔的风景题材、复杂的人物场景、纷繁的城市街道等题材的摄影拼贴探索中发现，采用立体主义式的多维度观察方式去摄影，形成不同视角拍摄而成的局部照片，再经由记忆重新组合在一起会呈现出一种带有时间性的叙事画面。在这些画面中霍克尼消解了视觉上和观念上的固定视点透视，进一步挖掘了新的观看方式。1983年，霍克尼前往日本，返程后将拍摄的大量照片进行拼贴，其中摄影拼贴作品《步入龙安寺禅园》由160多张照片组成，在这件作品中大卫·霍克尼借助摄影反转透视，制成了一张没有透视的组合照片。大多数摄影家认为透视法则是摄影本身固有的法则。而大卫·霍克尼的这幅《步入龙安寺禅园》是对于这一观念的批判，也是对于空间再现与边界、时间的关系的一次思辨性探讨。在传统的摄影创作中，边界决定了构图，边界的取舍决定了中央的场景。但就如我们进行绘画创作时，创作的过程就代表着画面的观看方式不仅仅是平面的，一条线条从下笔到结束是有时间延续性的，摄影如果从单一视点出发也有边界，但如果是利用移动的视点那么它的边界就并不围绕着中央场景，边界可以无限延伸。大卫·霍克尼认为，我们观看时并不只从一个视点出发，而是一个连续性的过程，而我们再现某种对象时是一种叙事过程，无论是摄影或是绘画，摄影的叙事方式可以由连续的视角拍摄而组合成一件时间性的叙事作品，也就是拼贴。1986年创作的《梨花盛开的公路》(见图2)，是他用一台相机在公路的一边，移动着拍摄，面对着同一个风景，他拍摄不同局部、不同的角度，最后再拼接回原来的整体。这幅作品花了9天的时间拍摄，两个星期进行拼贴，是霍克尼摄影作品中最具绘画性的作品之一，也被霍克尼看作是对从文艺复兴时起艺术家们惯有的单点透视思维的一次全景式进攻。作品上的小色块之间都有重叠或者错位的形式，这样反而使我们的感觉更加立体和生动。这副作品似乎重构了一个新的真实的世界，人们称这种独特的观看体验和创作方式为“霍克尼式”拼贴。霍克尼认为拼贴本身就是一种画的形式，也很好地诠释了他关于叙事性再现的观点。在人物场景上这种创作手法也一直在延续，如创作于2014年的《四只蓝色凳子》，是以他在洛杉矶的画室为空间基础，再将拍摄同一人物、家具摆设等以多视点的方式组合在一起的摄影拼贴作品。他将不同视角不同动态下的拍摄对象重新组合成新的情景，一眼看去，观者会以为是一个真实的摄影场景，而画面上一些绘画性的点画，让空间模糊在真实与不真实之间。实际上，当我们仔细观看，会发现画面中的人物与家具实际上都是同一个，只是角度与摆设方式不同[2]。霍克尼在这幅作品中探讨了观看的真实性的问题。也让观者对于“真实”这一话题有了新的思考。

图2 《梨花盛开的公路》

三、流动的时间与空间

“时空”在大卫·霍克尼的创作中是一个延续性的重要话题，他从立体主义中得到启发，关注多重视角、多维空间，大卫·霍克尼不断地反思固有观看方式的真实性。特别是毕加索立体主义的艺术，对大卫·霍克尼的观看方式有着很大的影响，立体主义对于形的解构，在霍克尼看来不止是变形。霍克尼认为毕加索对物象的解构是另一种真实，如果以时间性的观看体验来看，毕加索的作品中对多维角度的表现是一种对世界真实性的描绘。我们日常肉眼所见的世界是某一单一视角下的视觉呈现，但当我们以运动的形式来观看，会看到事物的不同面。这种对事物的理解与表达方式不同于文艺复兴以来自然主义的写实主义，是立足于现代人文思想和世界观下的对真实的更深层次的认识。在此基础上，霍克尼将运动着的过程性观看方式融入人文的情感体验，将时间、记忆融合成叙事性的画面。他认为绘画能铭记光影，必须一直画下去，因为它一直都在变，这种延续性及变化是一种流动性的时空在绘画中的表达。在艺术中新的观看方式代表着新的体验方式。1981年，大卫·霍克尼到中国艺术考察，中国的山水景色及东方审美方式对于霍克尼的艺术道路转变与发展具有着重要的意义。霍克尼的绘画风格很大程度上受到他这次旅行的影响，如散点似的观看方式、叙事性的表达方法，在霍克尼的艺术创作中似乎产生了融通。霍克尼在《更大的信息》一书中谈到：“在你意识到，当你在风景中穿行时，你被带到了不同的高度……在中国艺术中，这叫作移动焦点原则[3]。”就如中国的卷轴画，你需要随着卷轴的铺开，移动式的观看作品，这是东方审美方式的运动性，也是霍克尼一直想要描绘的一种时空方式。1998年，霍克尼在美国西部创作了《大峡谷近景》，这幅作品是霍克尼最具有代表性的绘画作品，他对于大峡谷的情怀从20世纪80年代一直延续下来，依旧是对艳丽旷阔的大峡谷全景的描绘，尺幅比起之前峡谷的题材更加巨大，画作由60块画面组成，高约2.1米，宽约7.3米。更大面积的红色使得大峡谷仿佛耸立在我们面前，炙热而又壮阔的山峦，峡谷的动势蜿蜒曲折，近处绿色植物的树枝苍劲有力，让观者立即被带入到峡谷间遨游。霍克尼绘画时比起事先预计好绘画的概念与意义更倾向于身临其境地去体验流动着的时间、空间与他之间的微妙感受。在创作《大峡谷近景》时，他在大峡谷近距离观察一周，运用素描辅助记录。霍克尼认为，身处在这壮丽的峡谷景色中的感受，无法用拍摄的方法淋漓尽致地表现出来。相机是从一个视点拍摄，镜头一闪之间形成的景象，但身处峡谷中的我们不是，我们需要时间看它，空间因此而生。巨大的横向画幅、移动焦点的时空表达，是霍克尼想表达的切身感受到的真实，在这种观看方式下，东西方艺术观念在某种层面上不谋而合[4]。2019年，大卫·霍克尼的作品《宅邸周边，春》，正是一幅如东方长卷似的画作，霍克尼将春天绘制在纸本的风琴页上，画面中细致生动地记录着他所见的春天。如今，年近90岁的大卫·霍克尼，依然单纯真挚地记录着他所见之流动着的时空。

四、结语

大卫·霍克尼作为当代举足轻重的艺术家，能被我们看到的作品种类之丰富、媒介之多样，恰如其分地映衬了这个时代样貌。难以否认的是，诸如这个时代架上绘画或艺术领域尖锐的话题，绘画存在的意义与中西方艺术的融通，仿佛能在霍克尼身上找寻出了答案。霍克尼越到后期的作品越接近东方的审美体系，但又固执地保留了他自我直觉性的天真。架上绘画在19世纪因为照相术的大量应用岌岌可危的信念感，在大卫·霍克尼的艺术实践与探索中得到证明，绘画的边界不止如此。在试图阐述霍克尼时，很难将他定义为任何一种现有的艺术类别——画家，美学家，摄影家，舞台设计师，版画家？在霍克尼身上他们融合并互为方法，最终得出对观看、对时空、对情感、对人与自然、与世界新的角度。