电影感空间·原生态美学·双雄叙事——评新主流电视剧《猎狼者》

⊙吕弘彦 王明钰［福建师范大学，福州 350117］

电视剧《猎狼者》由曹盾和高翔导演，于2021 年在芒果TV 与湖南卫视播出。该剧以“反盗猎”为题材，讲述森林警察、护林员等边疆职业群体与盗猎犯罪分子斗智斗勇的故事，是我国新主流电视剧进行多元化探索的一次尝试。本剧在关注个体生存境遇的基础上关注社会问题，本质上是对于多元文化的尊重，从不同的角度实现了个人、社会、民族的整合，剧中的诸多艺术手法可供后来者反思或借鉴。本文以“电影感空间”“原生态美学”“双雄叙事”为线索分析本剧具有的美学特征。

一、电影感的空间生产

由于产业环境、运作机制、目标受众、政策纲领等因素所存在的差异，电影与电视这两门艺术形成了各自的发展路径。然而，在近两年，中国新主流电视剧正悄悄出现“电影感”转向，不仅表现在电视剧单集时长的增长，也体现在电视剧呈现出的整体质感上。

所谓“电影感”是一个网络词汇，常被用以描述电视剧、短视频、照片等非电影的视觉媒介作品中所具有的风格气质，其往往指涉高品质、非日常性、奇观性等电影所带给人的印象特征。《猎狼者》主创团队一开始就将“电影感”的营造作为他们创作本剧时的一种艺术自觉，如主演秦昊在采访中所说：“我们是把它当作一部大电影来拍的。”

一般而言，相较电视剧，电影画面在单位时间内所具有的信息量要更为丰富。电影导演往往力求在有限的时间内更多地去推动情节，刻画人物性格，渲染环境气氛，阐发主题意义。本文认为，电视剧画面的“电影感”营造与空间有关。

从学理角度而言，“空间”是一个较为宽泛、复杂的概念，具有多义性。法国哲学家列斐伏尔的“空间生产”理论对于“空间”进行了有关论述。他将空间进行了三种分层，即“自然性”“精神性”“社会性”。我国学者陈旭光在此基础上提出了“电影空间生产”的几个特征：自然性、符号性、精神性、社会性、资本性与工业性。本文在此借鉴陈旭光关于空间生产的理论，探讨《猎狼者》是如何在空间生产上营造“电影感”的。

首先，影像“空间生产”具有自然性，即影像需要以真实世界中物质性的客观存在作为表现对象。在影像中，这些客观存在又需要通过“镜头”这一中介进行表现，转换成银幕/荧屏上的指示性图像，即影像空间生产又具有符号性的特征。因为故事发生地点为新疆北部，不同于传统电视剧将更多精力聚焦于室内场景，本剧用大量航拍镜头以及远景画面来展现边塞之境的自然风光。一望无际的沙漠、通往天际的公路、青葱翠丽的草原、白雪覆盖的荒原……这些要素对于看惯了古装、现代都市题材国产电视剧的中国观众而言都是颇为新鲜的异域奇观。其并非单纯的视觉景观展示，还与剧情达成一种同构关系。广阔、原生态的地域空间易造成秩序公正性的延宕，观众很难想象击杀警察、盗猎国家级保护动物的团伙能在东部都市地区令警方难觅踪迹达五年之久，只有在这个“一些路只能骑马”“新警察刚分配来就想调走”、通讯较不发达的北疆地区才成为可能。第一集的开场，森林警察魏疆与赵诚追击几个盗猎罪犯“狼子”，并与他们在雪地发生枪战，最终以赵诚被杀、魏疆受伤昏迷、犯罪团伙逃脱而结束。一方面观众通过这一场戏了解到整部剧集发生的地域空间具有特殊性，也认识到这场警匪大戏不只关涉人与人之间的矛盾，也涉及警察如何在与罪犯的斗争中与自然相处的问题。

其次，影像“空间生产”具有精神性。与一般电视剧不同，《猎狼者》善于使用一些符号化的细节道具。捕兽夹这一要素与剧集“反盗猎”的叙事主题存在关联指涉，因此在本剧“空间生产”的精神性表述上具有典型意义。尤其是在第一集和最后一集中，捕兽夹作为戏用道具有着很重要的作用，其不只用来注释北疆森林的艰险环境，参与剧情，也表达了某种意念。在第一集中，秦川被魏疆拯救后不听劝阻又回身追击“狼子”，被对方设计踩中捕兽夹，导致受伤并再次被捕。而在最后一集中，魏疆与“狼子”头目毒鹞子在雪地上进行对决，在身处绝境时诱敌上前，使毒鹞子踩中捕兽夹并枪支脱手，随着众多警察的到来而最终解除了危机。“捕兽夹”本是“狼子”盗猎动物的工具，在大结局中却又令他们自食其果。可以说，这暗含了主创关于邪不压正、善恶有报精神的传达。

再次，影像“空间生产”具有社会性，其中包含资本性与工业性。本剧学习商业电影的制作特征，通过“吸引力”与“体验力”美学使得观众仿佛置身其中。《猎狼者》剧组用了充分的时间来筹备前期整个拍摄工作，分别在象山、新疆取景拍摄。在象山影视城内，剧组特地在棚内造了一个“森林”，模拟“野生”环境，比如开局第一集中的森林枪战，其中就有部分是在象山棚拍的。本剧还富有创新性地运用了特效，增强影像视觉的感染力和冲击力，彰显新主流影视剧的工业美学。在第三集中，魏疆、秦川、赛娜为抓“狼子”途经伊萨克家。此时他们并不知道伊萨克已经被杀死，犯罪分子“老六”周炀为掩盖罪行假扮护林人，借口“帮伊萨克看房子”与三人周旋。周炀半夜起床将门窗封堵并放火烧房以绝后患。在这里有一段近8 分钟的长镜头，其中出现了房屋燃烧的视觉特效。在这火海当中，正方三人与另一名犯罪分子“刀子”在屋内搏斗，经过一番较量后他们才最终逃脱，令观众感到刺激十足。而在第六集中，魏疆、秦川在大漠深处“剪刀口”的理发店与敌人对峙。此时沙尘暴忽然而至，正反双方的视线与行动能力极大受阻，漫天飞舞的黄沙以及店内垂下的霓虹灯渲染着一种恐怖、危险的气氛，令观众担心起魏疆与秦川的命运走向。由此，本剧通过对于“空间”的精心组织，实现了视觉图谱的“有机化”建构，使得观众在观看时不至于感到枯燥或乏味。

二、原生态美学与人性描摹

近几年，越来越多的观众认为我国电视剧存在着过于“干净”的缺点：常年未打扫的地面一尘不染，人物面部皮肤毫无瑕疵，画面仿佛有着一层滤镜……这一缺点无论在古装剧，还是在现代题材的剧集中都是十分致命的，其容易造成角色、环境的失真，无形中拉开剧中故事与现实世界的距离，使观众观看的沉浸感受到了极大削弱。相比之下，《猎狼者》追求一种如《黄土地》（1984）、《可可西里》（2004）、《无人区》（2013）等中国西部电影中那种粗犷又豪迈的原生态美学风格，展现某种纯朴或“不完美”的生命状态。

原生态美学风格除了上节提到的对于北疆地区自然景观的展现，还“粗中有细”地体现在一些与角色有关的细节，起到了刻画人物及展现人物关系的作用。导演曹盾在访谈中曾说，剧中人物都是虚构的，拍摄中要把握人物的真实感。影视作品中对于人性的多元呈现有益于角色真实感的加强。第一集中，“五年后”字幕消失后主人公魏疆的首次登场是在他的住所里，大量的空酒瓶、无序摆放的空罐子，昏暗杂乱的房间不只是生存环境的描写，也是此时魏疆混沌、颓废精神状态的一种指涉。魏疆好友伊萨克的首次出场，则是提着一捆马肠来找魏疆催债。马肠这一具有地域风情与原始风味的美食令普通观众感到十分陌生。在开始，导演并未对其进行说明。而是后几场戏中，魏疆与当地牧民吃饭时，将马肠还给伊萨克，让他给儿子吃，称“正是长身体的时候”，观众才知晓马肠的名字与用途。而第三集中，周炀假意拿出马肠款待魏疆一行人时，魏疆说“这可是老伊的命根子”。通过这一个简单的道具，我们能看到魏疆与伊萨克，这对曾经的警察与被捕的“狼子”今日非同寻常的深厚情谊。

安德烈·巴赞认为最优秀的西部片特质是“小说化”：“在没有偏离传统主题的情况下，影片为人物添加了迷人的个性魅力——独特的性格和心理状态，从而使得人物的内在更加丰满，就如同小说中的主人公一样。”本剧与西部片有着相似的外在气质，笔者认为其对于人物的塑造已经实现了巴赞所言的“小说化”效果。魏疆与传统主旋律影视剧中的主人公有着很大的不同，具有很强的悲剧色彩。他作为森林警察枪法不准，这成为他当年没有在雪地枪战中胜出的一个合理性原因。他也没有兄弟赵诚那样果敢，他在失去战友后的五年里酗酒成性，喜欢赊账，浑浑噩噩地沦为了“魏八两”，就算去营救警察秦川也是因为听说可以拿到能“顶一年酒钱”的奖金。主演秦昊从外形与内在都力求凸显这一角色的沧桑感与粗糙感，进行着一种“去完美化”的塑造。观众借此看到往日英雄背后深深的孤独，以及其作为人本身的倦怠、迷茫与痛苦。

但如同朱光潜所说：“悲剧最大的使命，是在个体生命的无常中显出永恒生命的不朽。”好的影视作品往往对于人本来的样子有所观照，对于人应该有的样子也会有所盼望。魏疆在知晓了掳走秦川的罪犯与五年前杀死赵诚的“狼子”是同一批人时，毅然决定主动出击，将他们绳之以法。而第三集中，面对已经身受重伤、体力不支的罪犯“刀子”，魏疆也并未用匕首直接刺杀，而是将其交给了警察。其他角色方面，犯罪团伙阵营里的“花翻子”好斗心强，但也十分痴情；“刀子”杀伐果断，但对于母亲十分孝顺……剧中多数主要人物的塑造都是去脸谱化的，使得他们的形象更加具有可信度与立体感。他们不是生来就是为了成就某事的英雄或枭雄，他们不想遗臭万年，但也不想流芳千古。本剧就在这些质朴的景观、细节，以及不完美但真实的人身上传达了有关生命与信仰的感慨与追问，引发了观众的思考。

三、“双雄”叙事与新主流意义的表达

自2017 年开始，国内学界出现了大量关于新主流电影的讨论，并逐渐将“新主流”范围扩展至综艺、电视剧节目等。这算是主旋律影视的一个全新阶段，着重宣扬官方意识形态与商业话语、艺术话语、民间话语的方法与效果，在近两年也在力求创新突破。针对此前国产电视剧剧情大量注水、以延长集数的情况，广电总局近几年出台相关措施进行警醒，诸多短小精悍的网络电视剧纷纷出现。《猎狼者》最终版本只有8 集，剧集的缩短意味着叙事的高度凝练化与线索的高度集中化。

本剧以双雄之间的斗争与和解来推进叙事，既有一定的叙事张力，也凸显了一定人世温情的感性因素。此外本剧在“双雄”叙事策略上还体现了一种当代性视野，使得在面对新目标观众时，更为有效地完成了主流意识形态传播的使命。

从《水浒传》《三国演义》以及经典武侠小说等文本在我国的流行便可窥探出英雄叙事在中国民间的源远流长。英雄是在与普通人的对比中生发出来的，具有普通人难以具备的性格特质或伟大精神。魏疆为北疆的护林员，秦川为警察，两人职业的特殊性、神圣性以及职业所要求的牺牲和无私精神赋予两名角色英雄的光环，为本剧的英雄叙事奠定基础。在社会常规认知里，青年往往热血、不谙世事，身心依旧处于成长状态，而中年人在经历挫折、磨难后，年少时的英雄梦早已藏于心底。中年和青年因处于不同的人生境况，常形成不同的文化取向和审美趣味。

值得注意的是，这种文化审美的变局也是横向地域性的。按照学者盖琪的说法，当前中国已经进入后福特主义阶段，社会结构趋向于个体化、液态化。就文化经验而言，城市青年形成了与城市生活经验相关的孤独、疏离与怀疑意识；而小镇青年则相对更容易对集体主义、男性主义、丛林法则产生好感。剧集中从对魏疆、秦川两个主人公各自成长线索的呈现，到对二人命运交织的描写，体现了创作者对不同年龄、不同地域观众的不同情感机制的尊重与合流的尝试。而魏疆从堕落到完成自我救赎，秦川从“愣头青”到收获使命感，这种“英雄归来”“英雄成长”的叙事则分别与中年观众与青年观众各自的英雄情结相契合。二人各自的成长与对方息息相关，秦川在与魏疆一次次共同的冒险中，受到其精神的引领，才逐渐意识到自己身上所背负的使命，从原本打算调走到决定留下，完成了思想的蜕变。而秦川对魏疆也有重要意义，正是因为他的“鲁莽”让魏疆看到了赵诚的影子，让其决定化悲愤为力量。“做警察为了自己身上的使命感，并守护那些值得守护的东西。”“你看这景色好看不？”“是谁在守护他们？抓狼子、收夹子，说起来没啥，偷猎的、滥砍滥伐的，要是没有你们，可就一股水都冒出来了。”通过这样一种悲情中年与热血青年的有机组合，使相关意义阐发的说教性大大减弱。而有关生态环保、“一带一路”“构建人类命运共同体”的号召便在这样年轻化、多元化的叙事话语中得到了传达。

由于中国较为深厚的文以载道传统，舆论对于个人英雄主义式的文艺作品向来有着一定的警惕。但在另一方面，观众又对国产电影电视剧中注重集体主义式的“小我”主角感到有一些审美疲劳，近几年变得尤为明显。“双雄”人物范式无疑对于二者起到一定平衡作用。除好莱坞与香港电影外，近十年的《心花路放》、“囧”系列、《唐人街探案》系列等电影作品也开始大量出现“双雄”模式。它既具有英雄叙事所具有的那种“人与天斗”的宿命感与刺激感，保留了个体身处险境、无援状态下的闪耀时刻，同时又不排除“他者”、集体的重要性。这个“他者”并非可有可无的点缀式符号，而是与主角相伴成长的，因而并不会显得过于生硬突兀。此外，两位主角之间又能因观念、性格、目标不同而形成对抗，生发出戏剧性与冲突感。对于魏疆、秦川两位角色的设置与处理既有利于相关主流话语的传达，也呼应了目前中国观众所产生的某种“耽美”式审美期待，提高了剧集传播的广阔度。

四、结语

开拓探索必然伴随一定的风险。主演秦昊在采访中坦诚，本剧“违背了一般观众欣赏习惯”。相较于普通电视剧，电影化的拍摄手法、对于视听的风格化追求一定程度上造成本剧前几集叙事节奏的拖沓，除了第三集的“火海打斗”这场戏外，整体上缺乏富有戏剧性或“爆点”的情节内容。这也导致本剧豆瓣的评分从开播的8 分以上跌至7.3 分（截至2022 年6 月）。

其次，在某些部分，人物的动机和剧情本身没能达成逻辑上的闭环。如在第六集，沙尘暴结束过后，“花翻子”面对放弃抵抗、手无寸铁，且不握有任何实质筹码的“杀夫仇人”魏疆时没有选择直接复仇，还放走了已经知道了本方团伙真面目的秦川和理发店老板，之前的满腔怒火似乎没来由地平息了。这是否符合常理呢？

但本剧总体上是瑕不掩瑜的，影像对真实感的营造、人物塑造的复杂性和多面性以及题材的扩展与深入使得本剧处于同类型短剧创作里的优质水平，也为新主流电视剧增添了别样的风采。

①〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，李浚帆译，华中科技大学出版社2020年版，第354页。

②朱光潜：《文艺心理学》，复旦大学出版社2020年版，第240页。