文化地理学下壮剧艺术发展传播研究

宋靖雯

（广西艺术学院 广西 南宁 530022）

20 世纪初，文化地理学发端于美国，是研究与自然环境相关的物质及非物质的人类文化模式和相互作用的一门传统人文地理学分支学科。迈克·克朗曾对文化地理学这一学科进行简单介绍，他认为文化地理学是从地理的角度研究文化，着重研究文化是怎样影响我们的日常生活空间的。也就是说，文化地理学是研究文化与地理环境之间关系的一门学科。

地处中国西南边陲的广西，地理环境复杂多样，自古就有“八山一水一分田”的说法。在社会文化方面，广西是一个多民族聚居地，少数民族文化独特而多样。作为能够展现少数民族文化特色的壮剧，早在三百年前就已经出现，在广西主要流行于中西部地区。在壮剧中，无论是场景布置还是人物性格的展现，再或是对于民间文化的挖掘，都包含着文化地理学的特质。因此，文化地理学的相关知识为研究广西本地的地理环境与本土孕育产生的壮剧提供了研究范式。本文主要深入挖掘文化地理环境对于壮剧生成场域的影响和壮剧艺术对本土文化的呈现，同时对区域传播的限制进行思考。

一、生成场域中的文化地理景观

从地理环境来看，广西海拔200 米以上的丘陵、山地面积占了广西本土面积的一半，韩愈诗中的“江作青罗带，山如碧玉簪”也从侧面描写出广西地区的江河蜿蜒曲折，清澈见底，山峰拔地而起，如碧玉之簪。从广西的文化环境来看，多民族的聚居形态造就了本地丰富多样的少数民族文化，尤其是广西独有的“山歌”文化和“歌圩节”等与“歌”有关的内容，更是为壮剧艺术的产生奠定了坚实的基础。

地理环境在一定程度上决定了本地区文化的起源和发展。在古代的中原地区，人们往往通过“傩戏”来进行歌舞祭祀活动，这一形式在壮族地区的表现就是“师公戏”，作为壮剧三大类别之一的师公戏，最早是由师公戴着面具，同时通过歌舞演唱的形式进行“请神”表演活动并展现在众人面前，主要是人们在生产落后、与外界沟通不畅时的一种祈愿美好的形式，是一种古老的民间信仰。但随着现代社会的发展，师公戏逐渐改变原有形态，融合了现代戏剧要素，成为现代壮剧的雏形。

韦苇和向凡合著的《壮剧艺术研究》中提到北路壮剧诞生的标志是班社组织的产生和比较完整的剧目的出现。乾隆三十年班主杨六练在街头搭起戏台，上演自己根据民间传说改编而成的《农家宝铁》，讲述了利用一块宝铁进行对歌招亲的故事。一方面杨六练将传统的“平台戏”改革变成“搭台戏”的形式，剧目演出方式发生了改变，使得观众与演出者有了一定的距离，观看效果增强；另一方面，剧目根据民间故事改编而成，本身具有一定的观众基础，而且紧紧围绕着“对歌”这一形式展开，又充分体现了当地的民俗文化。因此，剧目一经上演就好评如潮，杨六练也因此被尊称为“台师”，首演地位于杨六练老家田林县，也被当作北路壮剧的诞生地。

学者蒙秀峰早在1991 年就提及南路壮剧与靖西木偶戏的亲缘关系。在宋末，江西人张天宗将中原文化带至靖西一带，其中就包括江西的提线木偶，至此，木偶戏与民间唱腔“末伦”结合，演化为靖西木偶戏。此后在清道光年间形成的马隘剧有了现如今南路壮剧的影子。相传，马隘人黄现炯早年在南宁的邕剧班当过一段时间伙夫，后来返回家乡时，将邕剧带回马隘并开始演戏，因前台师傅不会汉语，多采用双簧的形式进行演出，并且将台上的木偶换成了演员，南路壮剧得到了巨大的飞跃。

壮剧艺术，承载了当地的民风习俗，具有浓厚的地域特色，卡尔·索尔曾提出文化是动因，自然区域是媒介，文化景观是结果。由此可见三者之间的密切联系。

二、现代姿态下的文化叙事

随着人民思想解放，时代不断进步发展，人们不再将自己的美好愿望寄情于“神”，这也使得古老的壮剧走上了“变革”之路，学者郭珊珊就曾对广西壮剧的艺术融合发展进行研究。她认为当代的师公戏、北路壮剧和南路壮剧的艺术元素正走向融合。此举将糟粕过筛，存留下世世代代人们认同的文化精髓，其中，能充分体现民族精神的爱国题材壮剧深受观众喜爱。

现代壮剧中出现了许多优秀的历史剧剧目。在2001 年推出的《瓦氏夫人》曾获多项大奖。瓦氏夫人是壮族历史上真实存在的一个人物，曾经为明朝抗击倭寇立下汗马功劳，56 岁高龄仍然身赴战场，上阵杀敌，坚持把倭寇赶出国土。在壮剧《瓦氏夫人》中，瓦氏夫人曾说：“朝廷有难不出力，布壮如何对天神。”壮族人民的“天神”信仰仍然根植于心，这是壮族的文化特点之一。此外，《瓦氏夫人》所体现出的民族荣誉感极强，如若前往抗倭，便可自振威风，“俍兵出山闯世界，打出壮人好名声”，不仅体现了壮族人民的民族担当，也从侧面反映出壮族女性的英勇。另一方面，剧中无时无刻不体现着壮族的地理景观和文化特色，展现出壮族风貌。在出兵抗倭之前的砍牛祭旗仪式中，人们跳起了祭祀的歌舞，唱起祈祷的战歌，观众可以透过壮族的特色演绎洞窥他们的世界观。

2015 年推出的新编历史剧《冯子材》同样讲述的是抗击外敌入侵的故事。该剧以镇南关大捷为背景，讲述已经七十岁的冯子材临危受命，让人抬着为自己打造的棺材上阵杀敌，以表达自己以身殉国的决心。在剧中的祭天、祈祷等环节中，“傩”文化与师公元素被运用，既传承了本地的特色，又充分演绎了壮族人民的爱国主义精神。早先，壮民族被称为“獞”，1965 年周恩来总理将其改为“壮”，取其“强壮、勇敢、健壮”之意，这充分体现了壮族的民族特征。在剧中，这种象征意义体现在每个为国杀敌的壮族儿女身上，这些民族精神的特点也进一步丰富了壮剧中的地域特色。

在现如今的扶贫大背景下，壮剧艺术也推陈出新，紧跟时代潮流。壮剧《第一书记》就讲述了共产党人带领民众脱贫攻坚的故事。创作者以2012 年广西壮族自治区党委率先选派3000 名优秀干部到3000 个贫困村担任第一书记为背景，将浓厚的壮族文化风格搬上荧幕，在具有时代感的同时也具有观赏性。因此，这些壮剧剧目都发生在特定的社会背景之中，经过革新发展融入了丰富内容，显现出现代姿态，对于推动当代壮剧艺术的文化实践大有裨益。

三、传播符码中的民族特色指涉

文化地理学研究的是文化如何形成自己的特征并使得人们将自己归属于一种文化，从而区别于其他文化。碍于舞台艺术的表演限制，在壮剧中文化景观的设置要大于自然景观。山歌文化、花山壁画文化、壮锦和歌圩节等，是广西特有的符号，具有明显的地域特征。

首先是壮族的“歌文化”，广西多山地，素有“对山歌”的文化习俗。壮剧《歌王》讲述的是汉军南下意图征服驼越国，驼越国国王又被称为歌王，他用歌声化解了南北战争的冲突，并迎娶汉郡主的故事。驼越王勒欢唱道：“从来打仗兵对兵，牛牯顶角不聪明，勒欢今日破兵阵，不求战神求歌神。”歌词将壮族人民对“歌神”的崇高敬意展现出来，隐含着对“歌文化”的强烈重视。

其次，广西人喜爱由麻线、棉线等织制而成的壮锦。清乾隆《柳州府志》中记载：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属，莫不取五色绒线以织布，为花鸟状，远视颇工巧炫丽。”壮剧《赶山》是改编作品，原型是《一幅壮锦》，讲述的是第八十一代壮锦传人及其三个儿子不畏艰险从偷壮锦的石鸟手中夺回壮锦的故事。壮锦是广西特有的民族符号，其图案生动，色彩斑斓，结构严谨，表达了壮族人民对天地的崇拜和对美好生活的向往。从剧中的“第八十一代传人”也可体现出壮锦对壮族人民的重要意义。在剧中，布洛陀、羽人、马骨胡、铜鼓、驮娘江等具有代表性的民族符号也被串联起来，向观众展示了广西多样的民族文化。

最后是壮剧艺术作品中有关蛇郎的故事。农学冠先生讲到，广西等地多鳄，古时曾作为贡品进贡，人们便有“鳄崇拜”，但随着历史记录者沿用古籍汉名，将“鳄”变成“蛇”，“蛇郎”这一说法就流传开来。壮剧《金花银花》和《牵云崖》对“蛇郎”这一形象的运用尤为成功。在《金花银花》中，主人公并不是蛇郎而是善恶相对的两姐妹。金花曾经答应嫁给救过自己性命的蛇郎，但这与金花希望通过嫁给一户有钱有势的人家改变自己的命运相违背，便让妹妹银花代替自己出嫁。等到银花回娘家时，金花才意识到蛇郎是龙太子。金花便对自己的亲妹妹起了杀心，自己代替妹妹银花混入龙宫。

四、结语

在研究中，壮剧与地域环境、社会文化和民风民俗等方面联系密切。但是，现如今壮剧艺术的传播对特定环境的依附性强，使其区域传播特质明显。一方面是壮剧剧目陈旧，缺乏创新性，另一方面是现代题材与传统文化衔接断层，广西特有的文化内涵难以被充分展现。因此，创作者要将时代符号与民族特色结合，为广西当地的地域文化发展注入新活力。