新剧之怪现状——幕表制的创作观念遗留对新剧的影响

高 尚

（中国艺术研究院 北京 100029）

一、传统戏曲的创作观念遗留对新剧产生影响

新剧作为中国话剧发展过程中的早期形式，曾于1914 年（农历甲寅年）迎来过一次发展高潮。然而，在这之前，“随着1912 年秋任天知进化团的解散，1913 年1 月同志会的远走湖南，1913 年上半年的上海，新剧演出实际呈现出的是一片死寂。”但是后来，随着1913 年下半年各个剧团陆续回归与重组以及新民社、民鸣社等剧社的建立，上海再次出现众多演出文明戏的剧团。很快，剧团演戏的需求同市民希望看戏的需求碰撞在一起，借着这股势头，许啸天、王汉祥于1914 年初发出了一个联合通告，意图结束剧团演出一盘散沙的状态，并在当时上海演出文明戏的最大的六个剧团（新民、民鸣、启民、开明、文明、春柳）的响应下，于1914 年3 月31 日在上海成立了新剧公会。“从此，在工会的倡议组织下，准备开展系列演出及研究工作，联合各剧团，开始了中兴之路。此年正逢农历甲寅年，因文明新剧复活后占据上海舞台，便被称作新剧的甲寅中兴年。”

在这一时期，中国话剧在潜移默化中将当时近代中国所面临的中与西、新与旧的文化碰撞再次以戏剧的形式呈现在大众面前。笔者曾在期刊《戏剧之家》2021 年第23 期上发表名为《中国早期话剧初探——传统戏曲的创作观念遗留》（以下简称《遗留》）的文章，简单论述了当时的新剧演出中呈现的中国传统戏曲的创作观念的遗留，从而体现出传统戏曲对于当时中国人的影响之深。

戏曲艺术根植于中国人生活的点点滴滴当中，因此不难理解，其创作方式对于中国早期话剧而言，具有深远的影响。而本文“新剧之怪现状”，也正是通过简述当时演出，来对“传统戏曲创作方式对新剧创作方式的观念遗留和影响”进行研究。这些影响不仅体现在外部形式结构中，而且体现在其文本创作中。

在《遗留》一文中，笔者曾简单讨论新剧的创作方式和观念，比较1914 年“甲寅中兴”前后的异同，从创作角度和戏剧本身来看，其最大的不同之处在于创作环境及功用性质的差异：为革命而生的新剧，在革命热潮冷却后，转而为从业人员温饱和商业利益服务；其最大的相同之处在于，除少部分剧团和新剧家以外，当时的新剧几乎不约而同地选择了幕表制这一创作方式。在当时商业利益的驱使下，剧团为了生存，需要每天更换剧目，这使得幕表制演出成了最合适的创作形式。但是，如果进行深层思考，我们可以发现，这与中国人在戏曲上所遗留下来的创作观念有关。

从《遗留》一文中我们可以看出，虽然中国戏曲有着利用戏文文本来进行演出的传统，但中国戏曲的主要传习方式仍旧是师傅徒弟之间的“口口相传”模式。在该模式下，幕表制成为戏曲演出中最好的创作方式。这种创作方式让戏曲观众形成了中国传统戏剧（戏曲）的特有的观剧心理，换句话讲，幕表制的创作方式造成了一种“以幕表为上策”的创作观念遗留。虽然中国传统戏曲不乏优秀的剧本传世，但是在这种创作观念遗留的影响下，中国戏剧从业人员与观众形成了一种普遍的文化认同——戏剧（戏曲）的创作也主要是“幕表的”。因此，这种创作观念的遗留必然会影响到中国早期话剧（新剧）的创作。

二、新剧表演特别注重即兴发挥

在中国戏曲创作观念遗留的影响下，“甲寅中兴”时期的新剧多采用幕表制创作。幕表制有一定的优势，但是，其危害性随着时间的增长，也越来越显著。其中很重要的一点就是，有些演员借着幕表制的即兴发挥而故意凸显个人，出尽洋相。“联合演剧，出新民社诸巨子之外，其余非滥出风头，即无理取闹，将《恨海》之剧情全然演错。”演错也就罢了，更有甚者，为了争风头，甚至不惜造成舞台事故。凤昔醉就曾在《繁华杂志》第三期的《新剧界之怪现状》一文中，详细记录过这样的演出实例。无论在当时看来还是现在品之，这个例子都耐人寻味，其不仅能够证明幕表制的创作由于变化性太大而并非一种稳定的创作方式，而且可以证明，幕表制的创作方式对演员的能力甚至道德人品要求甚高。这个例子是这样的：某新剧社里有一个专演小丑的演员，因为演技很好，所以深受观众喜爱。但是谁也没想到，这引起了同一剧社中一个专演老生的演员的妒忌。在上演幕表新剧《老少易妻》这出戏的时候，有一场戏是由老生扮演的县官来审问扮演小丑的那名演员。扮演县官的老生看到专演小丑的演员由于剧情需要而在脸上用墨汁画了眼镜，他计上心来，不顾剧情主干线索，突然呵斥扮演小丑的演员，说他身处公堂之上，竟然敢戴着眼镜，这是对县官的不尊重。扮演县官的老生篡改剧情，让台下的小丑顿时有些不知所措。饰演小丑的演员反应灵活，他随即称自己是近视眼，不戴眼镜无法看清官老爷。扮演县官的演员为了报复，始终不依不饶，竟然继续篡改台词和剧情，使扮演小丑的演员在舞台上承认自己的眼镜是用墨汁画上去的，要想摘下来得用水洗。但是扮演县官的演员显然不想轻易放过小丑，眼看剧目无法收场，扮演小丑的演员忍无可忍，猛地起身上前，摘下扮演县官的演员的髯口，并大骂道，“吾侪小民不能戴假眼镜，岂尔辈狗官独可用假胡须乎？”随即两人再也不顾剧情，竟然在舞台上破口大骂，大打出手，剧目无法再演，只能闭幕。

这就是幕表制碰上人格低下的演员时，出现的最典型的一种状况。哪怕舞台上的演员是公认的品性高尚者，也难免出现类似怪现状。欧阳予倩曾回忆过一次亲身经历的演出怪现状，“有一次和天知（即任天知）同场，是在花园里讲恋爱，优游、天影扮两个打岔的青年。正当我们在谈话的当口，他们伸出头来，做一个怪相，台下观众满堂大笑。这样一来可就把任先生的言论打断了——言论派的言论，不克展其所长，而小丑的滑稽则层出不穷，于是天知大怒，忽然在握手密谈的时候跳了起来，手中舞动手杖，满台奔走，他对我说道：‘姑娘，你们家的狗怎么这么多？我非先打了狗再和你说话不可。’于是，正在装着嘤嘤啜泣的我，忍不住笑，几乎无法收拾，只好转面向内，用手蒙住脸不再抬头。”

除了欧阳予倩之外，作为春柳四君子之一的吴我尊也在舞台上因为即兴发挥闹过笑话。“……演出《武松》，饰武松的是吴我尊，饰西门庆的是优游。狮子楼一场，武松追杀西门庆。台上当时搭有一个五六尺高的高楼，优游灵机一动，仗着自己曾是海军学生，纵身一跳就越过了栏杆，跳下楼去。这边，武松却拿着一把刀，瞻前顾后，不敢往下跳。眼看大幕都预备关上了，武松还没抓到西门庆。这时，吴我尊被逼上梁山，跳了下去。优游跳过去之后，不见我尊跳过来，只好躺在地板上不动，当我尊终于跳下来时，优游笑嘻嘻地看着武松说：‘好了，好了，就算我死了吧。’一场游戏就这样结束了。”

可以想象，当时的吴我尊跳下去的心有多坚决，那么跳下去后对汪优游的“痛恨”就有多深。但是，这几件事正是在幕表制影响下的新剧的真实写照。凤昔醉在《新剧界之怪现状》中所描述的“县官与小丑之争”与演员的个人素质相关。欧阳予倩所描述的“任天知的愤怒”和吴我尊对汪优游的责备则可以表明，幕表制的创作方式导致演员表演具有不确定性。这一系列相似的“怪现状”是当时新剧演出的普遍现象。

三、新剧衍生出角色分配制

从这些实例中，我们不仅可以看到那时普遍使用幕表制创作的种种弊端，同样可以看到，那时的新剧演员表演渐渐开始同中国戏曲一样分派分行当。“幕表制的演出方式，还直接衍生出角色分配制。也就是说，根据剧情的需要，将剧中的角色类型化。这种分类方法与传统的戏曲十分相似，只是没有那么细致严格。新剧家朱双云将早期的话剧演员分为五种类型：老生部、小生部、旦部、滑稽部和能部（指各种角色都能演出的全才）。在生、旦两部中，他又细分出若干派别。”随后，朱双云先生在《新剧史·派别》中详细列举不同类型的细分派别，这里就不再赘述。现在试想一下，如果当今话剧中出现角色分派分行当的情况，还称其来源于西方的话剧，这本身是非常可笑的一件事，但是在“甲寅中兴”时期的新剧演出市场中，角色渐渐开始如戏曲一般分派分行当。面对这样的情况，除了少数研究者以外，绝大部分的观众同样没有觉得这是什么不妥的事情。

四、新剧的幕数偏长

“甲寅中兴”时期，中国戏曲创作观念的遗留致使上演的新剧普遍幕数偏长，哪怕是被奉为最讲究艺术至上、使用剧本演出次数最多的春柳社，其幕数也普遍为七幕左右。马二先生曾经描述过中兴时期各个剧社所演出剧目普遍的幕数长短并予以评价，“春柳脚本之优点，第一，在分幕。他处新剧至少每夜五小时，总需演二三十幕。（喜剧四五幕，正剧十七八幕以至二十三四幕不等）。即以二十幕平均记之，每小时演剧四幕，每幕平均只占十五分时（钟），除去布景时间三四分时（钟），则每幕不过十一二分时（钟）耳。故余谓此类新剧有类走马灯出台，一转便算了事。春柳则每夜四小时间，多者仅演十幕，少者或五六幕，大概以七八幕为常，平均每幕时间总在三十分时（钟）以上。幕长，则演剧者始能曲尽其艺，戏情始能具有波折，而观者亦觉兴趣专聚，不同走马观花，瞥眼已过也”。即使是马二先生不吝笔墨、大力称赞的春柳社，其幕数与当今的话剧相比，也太过冗长了。抛开春柳社不谈，前面讲过的新民社在1913年演出的开社作品《恶家庭》就是一个典型的类似于中国戏曲连台本戏一样的新剧剧目。其不仅时间长，幕数多（共十二本，合计22 幕），细分之下每个章节有每个章节的故事，其中每个章节还同样分数幕。那时候的新剧，很大一部分剧目想要一口气看完是不可能的，比如新民社的《恶家庭》和民鸣社的《西太后》《刁刘氏》，若要全部欣赏完毕，大约需要好几天的时间，就算相对独立的新剧——按上述马二先生的记录——以二十幕计算，一小时上演四幕，就算没有中场休息，也可以足足演满五个小时。可见那时候的新剧演出，其幕数和演出时间更加类似于中国戏曲的连台本戏的场数和演出时间。所谓来源于西方戏剧形式的新剧，无论从创作方式上，还是其外在样式和时间长度上，都受到了中国戏曲剧目的影响。

中兴时期的新剧受到了中国戏曲创作观念遗留的影响。在这种影响下，新剧出现了种种怪现状，这些怪现状放到现在来看，仍旧有着重要的警醒作用，值得当下的戏剧工作者深思。

①即新剧同志会，由陆镜若于1912 年7 月28 日在上海组织创办，其成员多为原春柳社的骨干，一年后解体。

②③⑦张殷、牛根富：《中国话剧艺术剧场演出史》，第一卷，文化艺术出版社，2021 年，第150 页，第152 页，第156 页。

④孟鸣：《与所一论联合演剧事》，《新剧杂志》1914 年第1 期。

⑤凤昔醉：《新剧界之怪现状》，《繁华杂志》第三期，1914 年，第11 页。

⑥欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》，卷6，上海文艺出版社，1996 年，第62 页。

⑧上海图书馆：《中国近现代话剧图志》，上海科学技术文献出版社，2008 年，第142 页。

⑨马二：《剧谈：春柳剧场观剧平谈》，《游戏杂志》第9 期，1914 年，第6 页。