基于“在地性”研究看绍兴目连戏的传承保护

周伟君

（浙江艺术职业学院 浙江 杭州 310059）

绍兴目连戏是指流传于浙江绍兴市及其所属各县的以“目连救母”为题材的戏文，是绍兴民间戏曲的主要演剧形式，也是绍兴水乡“社戏”的重要内容之一。目连戏是佛教文化与戏曲艺术结合的产物，南宋《东京梦华录》就有关于目连戏的记载。历史上，目连戏曾流布全国，不同地区的目连戏呈现出迥异的艺术风格与民俗风情。绍兴目连戏作为目连戏的重要分支，在长久的积淀中完成了独特的气质建构，凝聚着深厚的绍兴地域文化特色，堪称绍兴民间信仰习俗和戏曲文化的活化石，具有很高的文化价值与学术研究价值。与安徽、湖南、福建等兄弟省市的目连戏比较，绍兴目连戏有以下三大特点：

首先，绍兴目连戏历史特别悠久。明代绍兴人祁彪佳《远山堂曲品》《祁忠敏公日记》及张岱《陶庵梦忆》均对目连戏有详细记载，可见绍兴目连戏在明代已盛行。

其次，绍兴目连戏现存旧抄本特别多，至少有7种，包括：清咸丰庚申（1860）新昌前良抄本、光绪九年抄本《救母记》、民国初年新昌胡卜村抄本《救母记》、民国15 年（1926）新昌新义和抄本《目连戏》、民国26 年（1937）新昌前良抄本、原绍剧团藏旧抄本《救母记》、绍兴定型本《救母记》。此外还有不少单脚本、演出提纲本、匾额本等，这些抄本大多已整理出版。

最后，绍兴目连戏在国内外的影响特别大。鲁迅先生高度评价绍兴目连戏，并写了《目连戏》《女吊》《无常》等文予以宣传。外国学者早已把目连戏与绍兴、鲁迅的名字联系在一起，不时来绍兴探究《目连戏》。

所谓“在地性”研究，顾名思义，是指基于当地环境及特有资源，从“在地”的角度重新审视研究对象的研究方法。“在地”是一个带有方位感和族群认同的特殊名词，其中，方位感指的是“在地”表层的地理区域概念，族群认同则指出了其中所具有的深层次文化背景。从“在地”研究的视角重新审视当下已成为“非遗”的绍兴目连戏，在传承地域文化的背景下探讨绍兴目连戏的传承和保护，具有深厚的文化学意涵。

一、植根于祭祀传统的绍兴目连戏

绍兴目连戏带有浓厚的宗教色彩，其大量篇幅表现鬼神世界，具有联通人世与鬼蜮、此岸世界与彼岸世界，传递鬼神信仰的重要仪式性作用。绍兴地区自古以来鬼神信仰盛行，据记载，“江南之俗……信鬼神，好淫祀。”自古越时期开始，绍兴地区的人民信奉多神，两汉以来，信神敬鬼祭祖风气尤盛。千百年来，在绍兴农村地区，鬼神崇拜作为一种源远流长的民间文化心理被一直承袭下来，这种民间性的集体意识和根深蒂固的鬼神信仰，直接推动了当地祭祀活动的大量产生，人们通过这些祭祀活动达到礼敬祖宗、祛除邪魅、沟通神明的目的。因此，人们在庙会上祭祀，并演出与宗教相关的目连戏，这成了祭祀活动的主要形式，演出中及演出前后的相关活动都被纳入祭祀仪式，带有鲜明的仪式感，笼罩着神秘的色彩。如传统社戏演出前后的戏台祭神、开戏通神、戏后送神等重要仪式步骤，以及表演过程中将供奉的神像接到戏台前看戏等，无不带有浓重的娱神色彩。绍兴水乡社戏演出前需要“开台”，上演平安戏前会有一整套仪式，往往由一位道士或武将打扮的男演员拧断鸡头，把鸡血洒向舞台四个方位，并吹起唢呐，敲起大锣大鼓，以示驱邪赶秽，这一流程与民间驱邪避秽的流程相似，“扫台”则是在演出结束后，边放鞭炮边将戏台上和全村中的所有鬼魅邪气统统清除干净。另外，演出目连戏还有超度亡灵、安抚鬼魂的意义，如目连戏中穿插的“翻九楼”“调吊”等带有鲜明仪式感的项目就是典型的超度性质的表演。绍兴人常根据不同的节日和活动内容举办不同规模的演出活动，盛大的社戏演出常常进行数天之久，按惯例有“三天三夜”“七天七夜”的大规模演剧形式。祭祀活动通常包含诸多内容，包括诵经、捐资和其他佛事活动等，但演剧往往是整场活动的高潮部分。

绍兴目连戏在绍兴民间十分流行，嵊州前良目连戏是目前有据可考的第一个目连戏传承地。前良目连戏起源于清咸丰年间（1851 年—1861 年），村里有记载的目连戏最早总纲便是《调腔目连戏咸丰庚申年抄本》，咸丰庚申年即1860 年，由此推定，目连戏传入前良的时间应为1860 年前。1956 年，上海各界举行活动纪念鲁迅逝世二十周年，1956 年9 月，在越剧名家袁雪芬、范瑞娟及著名作家魏金枝的推介下，前良目连戏受邀进沪演出，20 多出剧目在上海天蟾舞台连续演了两晚，轰动上海滩。演出后，梅兰芳亲自招待全体演员，时任上海市市长陈毅接见了前良目连戏艺人，并给予高度评价。前良目连戏一度非常辉煌，曾有168 场80 多种唱腔曲牌，而目前能全部演唱这些曲牌的只剩下王林铨一人。为了不让文化遗产消失，从2014年10月开始，王林铨开门收徒，在他的教授下，15 位村民掌握了70 多种唱腔曲牌。目前，前良已成为绍兴目连戏传承基地。

二、重构于鲁迅话语下的目连戏形象

20 世纪40 年代末，中国掀起了轰轰烈烈的“戏改”大潮，1948 年11 月13 日的华北《人民日报》刊载了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，明确了对旧剧进行“好坏”审查的标准，其中“有害的部分，包括提倡迷信愚昧的形式（如舞台上出现神鬼，强调宣传神仙是人生主宰者等），这些戏应该禁演或经过重大修改后方可演出”，等于明确了以表现鬼神为主要内容的绍兴目连戏属于被禁演的旧剧。随之而来的是目连戏中相关的“游六殿”“滑油山”等题材均被明令禁演，与之相关的各类“活捉”戏也未能逃脱被禁演的命运，此时，唯独《女吊》一折戏不仅得以留存在舞台上继续演出，而且成为各类高规格文化活动邀请演出的对象。1949 年10 月19 日，北京隆重召开了鲁迅逝世十三周年纪念大会，绍兴大班应邀进京演出《女吊》；1951 年到1956 年间，《女吊》《男吊》等节目更是多次受邀参加各级各类鲁迅诞辰和逝世纪念活动。为何以《女吊》为代表的绍兴目连戏能在一片肃杀的同类题材被禁演的大环境下获得“赦免”继续演出呢？这与鲁迅的话语影响力分不开。鲁迅生前最后一个月写下的杂文《女吊》被鲁迅研究者认为是最能反映鲁迅晚期思想的重要作品之一，舞台上的“女吊”形象被鲁迅赋予了“复仇女神”的期待。“复仇”是鲁迅生命的底色，是他终其一生坚持的主题话语，在讲述了一个又一个关于复仇的寓言之后，鲁迅终于在生命即将终结之际从童年记忆中撷取了“女吊”这个可以承载复仇使命的具体形象。他尖锐地指出了“女吊”尚不足以充当复仇使者的原因：中国的鬼还有一种坏脾气，就是“讨替代”，这才完全是利己主义；倘不然，是可以十分坦然地和他们相处的。习俗相沿，虽女吊不免，她有时也单是“讨替代”，忘记了复仇。

由于“鲁迅话语”对“女吊”形象的意义重构，使得以“女吊”为代表的绍兴目连戏免于被禁演的命运，另一方面，“复仇”的动机也非常符合20 世纪40 年代末50 年代初人民大众对黑暗旧社会的憎恶，和对曾经受压迫受奴役经历的反省。在“鲁迅话语”的加持和群众观剧心理的共同作用下，绍兴目连戏开始朝着塑造“复仇使者”形象的方向改变，舞台上的“女吊”不再为了“讨替代”哀哀戚戚，也不再是“劝善”的说客，而是一个有明确意志和行动力的向封建制度“复仇”的凌厉角色。改编后的《女吊》演绎了少女玉芙蓉的故事，她家境贫寒，父母冻饿双亡后她无钱埋葬，于是被逼迫卖入勾栏，但她受不了鸨妈毒打和嫖客欺凌，无奈之下投缳自缢，但其魂魄不散，每每在夜晚出现，感叹身世，恨透鸨妈，呐喊复仇。唱词最后一句：奴奴决不来饶你！概括了《女吊》的思想主旨。

三、新生于当代审美价值中的新编目连戏

从20 世纪50 年代末到20 世纪80 年代末，几乎没有专业院团完整演出绍兴目连戏，间或零星演出也是在上虞、新昌等民间班社和乡土艺人中间。2006 年5 月，经国务院批准，目连戏被列为第一批国家级非物质文化遗产，但只包括徽州目连戏、辰河目连戏、南乐目连戏，并无绍兴目连戏。也许正是这次“缺席”引起了相关部门的重视，2007 年，绍兴目连戏入选第二批浙江省非物质文化遗产名录，绍兴目连戏开始得到系统保护与梳理，经过挖掘、整理、复排、创新后，绍兴目连戏被注入了新的理念与艺术形式。2009 年，新昌调腔剧团根据目连戏传统文本整理改编了调腔目连戏《红神》，试图让其艺术特色和独特风韵重现舞台，展现“原汁原味”的艺术神韵，彰显与众不同的表演方式，把《男吊》《女吊》《跳无常》《闹判》等经典目连戏形式纳入同一个情节事件，使它们既贯穿于规定情境，又保持其原貌的独立性，营造出既熟悉又陌生的审美效果。剧中，赛红、赛月、赛花三个烟花女子被逼死后，变成三个复仇鬼魂，和无常、判官、小鬼、土地公公、土地婆婆等人物融合在同一个故事中，形成密切的人物关系，使阳间阴间、人间地府时空交错、人鬼交融，将现实生活和人们想象中的虚幻世界以浪漫主义手段进行有机衔接，按艺术逻辑进行倾情演绎。《红神》讲述了封建社会最底层的女性被蹂躏欺诈逼迫致死后，其不死的灵魂发出复仇怒火，要找仇人报仇雪恨的故事，其强烈的复仇意志是对黑暗封建制度的控诉。鲁迅先生曾阐述《女吊》为何被称为《红神》：这是因为人们同情封建底层女性而尊称她们为“神”，鲁迅先生曾称赞“女吊”是比别的鬼魂更美丽更强烈的鬼魂，是复仇的女神。鲁迅认为“无常”是个鬼而人、情而理、可怖又可爱的艺术形象，其“借鬼神鞭挞社会不平”“以阴间讽喻阳间丑恶”的演出形式颇受老百姓喜爱，是当时人们通过目连戏借题发挥地对封建制度进行鞭挞、嘲讽的艺术形式，是苦难百姓的理想的体现。《红神》演出后，得到省内外目连戏专家的充分关注，并获浙江省十一届戏剧节新剧目奖。

2014 年，绍兴目连戏正式被列入第四批国家级非物质文化遗产名录扩展项目名录，其传承和保护力度进一步加强。在此期间，以新昌调腔保护传承发展中心为代表的绍兴地方戏曲院团在文本抢救、剧目整编等方面做了大量工作。浙江绍剧艺术研究院全新复排的折子戏《女吊》在浙江省新松计划青年演员比赛中荣获金奖，获得很高的评价，越剧、婺剧等兄弟剧种多有学习移植，其以唯美主义塑造的全新的艺术形象成为美的化身，以俊俏的外部造型和高超的身段舞姿，成为《女吊》新的经典演出版本。同一时期，浙江绍剧团重新整编了绍剧《目连五折》，将目连戏中具有代表性的《调无常》《男吊》《女吊》《奈何桥》《白猿救母》五折戏整合成一台戏，与新昌调腔的《红神》有异曲同工之妙，并赴北京、上海等地巡演，产生了较大影响。2016年，新昌调腔保护传承发展中心根据《调腔目连戏咸丰庚申年抄本》、新昌胡卜《目连救母记》整理改编了新昌调腔版《目连救母》上本，并于2018年完成下本《目连拜佛》，上下本共27 出，合演时长约5 小时，是阔别舞台半个多世纪以来的全本绍兴目连戏的重新回归。新昌调腔版《目连救母》秉承“修旧如旧”的排演原则，但是，新版在遵循文本故事框架，保留绍兴目连戏舞台艺术特色的同时，进一步凝练主题，删减了与“救母”情节关系不大的篇幅，使情节更紧凑，戏剧性更强，以符合当代人的审美习惯。同时，舞台形象在一定程度上得到美化，过于阴森可怖的视觉形象被剔除，整体风格更统一，这些变化彰显了新编目连戏的当代审美价值。值得关注的是，全剧不时穿插叠罗汉、哑目连等绍兴地区特有的民间文艺表演样式，与在地文化形成一种互文关系。

不同时期的绍兴目连戏发展状况都不同程度地与在地文化发生着千丝万缕的关联。从植根于祭祀传统的文化自觉到重构于“鲁迅话语”的政治转向，再到非遗传承保护视野下的“新旧杂糅”，绍兴目连戏的发展离不开在地文化的土壤，虽然彼此的关联度已逐渐弱化，但长期积淀的目连戏文化已深深融入绍兴乃至浙江的民间文化。归根结底，曾经拥有深厚群众基础的绍兴目连戏在新时代仍需不断开掘具有时代性的人情人性，挖掘具有在地性内涵的特色文化，才能建构起新时代的地方文化标杆。

①《隋书·地理志》