论民族器乐伴奏在江西民俗活动中的作用

王 鲲

（南昌师范学院 音乐舞蹈学院，江西 南昌 330000）

一、民族器乐在民俗文化中的积极参与

以二胡为例，二胡在民俗文化中的演奏，是能够充分体现出演奏者的情绪的。

首先，二胡的音色接近人声，因此二胡在戏曲中的伴奏更能充分地将戏曲的情感表现出来并引起观众共鸣。二胡演奏者要根据整个戏曲的演奏判断二胡在众多伴奏乐器中的地位，并对整个戏曲的感情基调进行补充，演奏者不能随意改变二胡曲调，打乱整个戏曲的表演节奏，而要跟戏剧整体的主旋律一起走，相互配合，协助演唱者更好地将戏曲演唱出来。

其次，二胡与其他乐器一起伴奏时能够体现出极大的相容性。以二胡为主要演奏乐器的戏曲中，会将音乐的唱腔提炼成二胡“语言”，在借鉴戏曲风格技巧的同时，很好地突出二胡的演奏特点，使其在配合其他传统乐器的音色的同时，更好地体现作者内心的情感转折。

最后，二胡音乐作品是作曲家在吸收民间戏曲音乐特点的基础上进行总结、概括和提炼的，并结合了作曲家自身的艺术素养与艺术个性，可以说，这是作曲家个人智慧与性格的产物。

唢呐也是民俗活动中常用的伴奏乐器。唢呐音质清脆嘹亮，适宜表现欢快活泼的情绪。在演奏技巧上，根据剧情和唱腔的内容，演奏者可以使用吐音，指颤音，气颤音，小臂颤音等方法，有效地衬托出演员所在的环境和当时的心情。在民间婚丧嫁娶中，唢呐起着重要作用。

二、齐备的编制能更有效地表达作品的内涵

在赣剧中，传统乐队编制为五人，文场二人，武场三人。文场：“上手”（即主胡）一人，操胡琴，兼大、小唢呐、笛子等；“二手”（亦称“下手”）一人，操二胡（也叫副胡或提胡），兼大唢呐、笛子等；武场：“打鼓佬”（即鼓师）一人，操班鼓、板、大堂鼓、小堂鼓等；“下手”二人，一人操小锣兼舞台“检场”，另一人操大锣兼铙钹，俗称“打双挂”或“打夹手”，有时也兼二胡或中胡，又称其为“中场”。演出高腔戏时除用大唢呐吹奏一些过场曲牌外，均不用管弦乐器伴奏，场面人员则兼帮腔。

乱弹主奏乐器原称胡琴，20 世纪50 年代后改称赣胡，它是一种琴筒和琴杆均用紫檀木制成的体形较小的拉弦乐器，琴筒内径为6 厘米（约两指半～三指），外径为6.8 厘米，琴筒前外径为7.3 厘米，琴杆总长约52.8 厘米至63 厘米。琴弦原为丝质，今已改用金属琴弦。赣胡音色兼具京胡的明亮与二胡的柔美，演奏时常伴有小三度上下滑音，与二凡、四皮曲调音乐风格相一致，高腔加上管弦乐的伴奏后，亦以赣胡为主奏乐器，二胡的定弦常比赣胡低五度，即成反弦，习称“老少配”。大唢呐俗称“菱花”，小唢呐俗称“喳子”，演出时大唢呐要用一对，小唢呐则只用一支，笛子为曲笛，亦用一对。还有一种称为“号筒”（又名“先锋”）的铜管乐器，形似唢呐，其铜管很长，分为三节，长约120 厘米，主要用于法场或其他特定场合，为制造气氛而吹奏。打击乐器除班鼓与一般的相同外，锣、钹等的体积均比一般的大，音更低。

三、曲牌多样化能充实和升华作品的思想感情

器乐曲牌按照演奏形式可分为四类：

（一）大吹打曲牌，以一对大唢呐为主加打击乐器合奏；

（二）小吹打曲牌，以一支小唢呐为主加丝弦乐器及打击乐器合奏；

（三）细吹打曲牌，以一对笛子为主加丝弦乐器及打击乐器合奏；

（四）丝弦曲牌，以赣胡为主配以其他丝弦乐器及部分打击乐器合奏。

按照曲牌的不同用途，则又分为喜乐、宴乐、军乐、舞乐、哀乐、神乐六大类。这些曲牌共有200 余支，饶河戏与信河戏大同小异。

四、完整的锣鼓经体系能有效地营造气氛

武场锣鼓经分唱腔锣鼓、身段锣鼓、闹台锣鼓三部分。饶河戏与信河戏的锣鼓经有较多的差别，有的同名却奏法不同，有的连名称也不一样，闹台锣鼓有两种，一种是吹打曲牌与锣鼓经合奏的“花闹台”，一种是全由各种锣鼓经组合而成的“七星闹台”，亦称“乐平闹台”。

中华人民共和国成立后不久，江西省赣剧团在南昌成立。随着一批批新剧目的排演，赣剧传统音乐也开始了一系列卓有成效的改革，而较为突出的是对高腔音乐的改革。早在1955年排演新编古代戏《木兰诗》时，就加上了管弦乐器的伴奏，并改乐手帮腔为后台演员帮腔。与此同时，对弋阳腔的曲调、板式等也开始逐步地进行改革。数十年来，产生了像古典名剧《珍珠记》《还魂记》《邯郸记》、新编历史剧《西域行》以及现代戏《一群穆桂英》《铁肩红心》《祭碑出征》等在赣剧弋阳腔音乐改革与发展上取得了一定成就的新剧目。20 世纪50 年代末，当都湖高腔被吸收到赣剧中，将其作为与赣剧弋阳腔并列的一支主要声腔，定名为赣剧青阳腔，经过对其音乐的不断变革，亦产生了一批在江西省内外颇有影响的新剧目，如古典名剧《西厢记》（上下本）、《紫钗记》及现代戏《红色宣传员》等。

在民间小戏中，锣鼓经主要分唱腔锣鼓与身段锣鼓，以唱腔锣鼓为多。进入半班后，由于向大戏班学习了表演身段，增加了新的板式（如导板、摇板、快板等），同时吸收了大戏不少的唱腔锣鼓和身段锣鼓。特别是身段锣鼓，以后更逐渐用京剧锣鼓替代，乐器也多为通用的响器。江西采茶戏伴奏唱腔的主奏乐器有四种类型：一种是正弦定音为2 6 的主奏乐器，如赣南采茶戏的勾筒和抚州采茶戏的高胡。用这种主奏乐器的还使用二胡为副，二胡一般定主弦的反弦5 2，艺人便称这种双弦体制的主奏乐器为正反弦；一种是正弦定音为5 2 的主奏乐器，如南昌采茶戏的二胡或板胡；一种以唢呐为主奏乐器，如萍乡采茶戏；一种以锣鼓为主奏乐器，如袁河采茶戏。

1952 年，为参加全国第一届戏曲观摩汇演，原江西地方剧院演出了现代戏《选郎》，即对采茶戏音乐进行革新。1953 年初，江西省赣剧团、江西省采茶剧团成立。此后，全省各地市、县的专业剧团亦纷纷建立。一大批专业音乐工作者参与戏曲剧团的工作。在“百花齐放，推陈出新”方针的指引下，江西的戏曲音乐改革从此开始了新的一页。

灯戏分文场和武场，文场为管弦乐，武场为打击乐。

灯戏时期的乐队只有三个人，全为武场。乐器有堂鼓，大锣和小锣，俗称“三堂头”。因这时的唱腔尚无管弦伴奏，属一唱众和锣鼓衬腔的形式。乐队位置在舞台的中后方。三脚班时期，乐队体制未变，只增加了一副夹板和一个南梆子（俗称几子）为司鼓者节拍所用。半班时期，乐队发展到四个人，乐器增加了班鼓，铙钹和唢呐等，因此吸收了一部分唢呐曲牌，如〔大开门〕〔三枪〕〔风入松〕〔尾声〕等。特别是聘请了京剧鼓师梁柏林后，大量搬用京剧的锣经。20 世纪初，采茶戏进城后，锣鼓衬腔这种形式已不适应剧场演出。到1946 年，由乐师涂庚仔、演员朱铭声等人共同研究，将锣鼓衬腔的〔下河调〕，改成了由丝弦伴奏的〔本调〕。用二胡作主奏乐器，并吸收三弦、扬琴作伴奏乐器，此时乐队已发展到6 至7 人。

1952 年，新创作的小戏《选郎》参加中华人民共和国第一届戏曲观摩演出，南昌采茶戏从这时开始，就进行了音乐改革工作。

1953 年1 月，原江西省歌剧团与原江西地方剧院合并成立江西省采茶剧团，南昌采茶戏从此跨进了一个新的历史时期，一批音乐工作者进入剧团后，首先对传统音乐进行了挖掘、整理和出版，在熟悉和掌握传统音乐的同时，开始对唱腔、唱法、乐队体制、乐器及伴奏等方面，进行全面改革。大量新剧目的上演，不仅锻炼了队伍，提高了艺术人员的素质，观众也由原来的三民（农民、船民、市民）逐步扩大到工人和机关干部中。

五、对民族器乐伴奏的挖掘与保护

民族器乐总是隐藏并依附在各种民俗活动中。从调查可知，中华人民共和国成立初期，各剧团建立，工作人员对传统音乐进行了挖掘、整理和出版，在熟悉和掌握传统音乐的同时，开始对唱腔、唱法、乐队体制、乐器及伴奏等方面进行全面改革。大量新剧目的上演，锻炼了队伍，提高了工作人员的素质，观众群体也扩大了。可见当时的民俗活动具有蓬勃生机、充满着生命力、形式也非常丰富。

而今随着各专业团体的解散，伴奏人员不受重视、青黄不接，并多为节约演出成本，采用了Midi 等电脑音乐伴奏的手法，这就使得能演奏、知道曲牌的人越来越少，曲牌面临消亡的危机。

为此，江西的民族器乐只有与时俱进、传承发展，才能赋予民族文化完整性，使江西文化氛围更为多元、融洽。

六、结语

中国传统民族器乐的美学特质与人文情怀感悟，构成了民族器乐的重要文化内涵。民族器乐从来不是高居庙堂之上的艺术，其应用于市井百姓的生活场景的描写和情感抒发。江西在多样的地理特征和历史因素的作用下，形成了丰富的民族器乐，滋养着一代又一代的赣人，承载了无数乡愁。在充分挖掘和保护传统民族器乐的基础上，我们还应该充分注重对民族音乐的创新，让民间器乐在历史发展中与时俱进，历久弥新。