赋体抒情转向中的雅俗并行——以张衡、赵壹赋作为中心

刘书刚

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

抒情小赋的出现是东汉时一个突出的文学现象，而雅俗并立贯穿赋体文学发展之始终。就其起源来说，赋体与娱乐文化密切相关，就其流衍来讲，俗赋也一直存在，并保持了相当的繁荣。但在论及赋的抒情转向时，由于习惯于构建从大赋到抒情小赋的转变脉络，对赋作的考察偏于典雅、文雅一脉，俗赋在这一过程中是否有所贡献、有何种贡献，就常被研究者忽视。抒情小赋的成立，张衡《归田赋》、赵壹《刺世疾邪赋》被推为标志性作品，但常被忽焉不察的是，两篇作品在审美趣味和写作策略上有极大的差别，实际恰恰代表着赋体的雅、俗两种倾向。并且，若对二人赋作做整体考察，更会发现他们的写作都有出入雅俗之间的痕迹，折射着当时雅俗观念的变化。本文尝试以二人赋作为中心，分析他们如何在雅俗两面，都促进了赋体向抒情的转化，从而丰富对这一文学史转捩的认识。

一 赋体的雅化方式与张衡赋作的抒情转向

赋原非一体，散体赋的发展在汉代显然更令人瞩目。散体赋渊源何在已经有了诸多说法，且难成定谳，但早期赋作与宫廷娱乐游戏之间存在密切关联，则是无可置疑的事实，无论是宋玉之作，还是出自梁孝王、淮南王等藩王宾客之手的赋篇，都可证明此点。衍生自宴游活动，用以助兴取乐，这些作品格调自然嫌于轻俗，这意味着所谓大赋之成立，实际也是赋体出俗入雅的过程。赋体之雅化，枚乘《七发》已开其端，司马相如之作则董其成，自此以降，汉大赋即呈现出以雅为尚的态势，辞采繁复，风格庄重。赋日渐成为雅正文体的代表，成为文人展现文学才华、获取声望的重要写作方式。

张衡较早的赋作正延续着司马相如确立的雅化路径。《二京赋》无疑是其早年最重要的作品。他直接的取法对象是班固的《两都赋》，而后者实际总结了自司马相如以来逐渐探索的诸般写作策略。《天子游猎赋》中，司马相如雅化赋体的关键在于自觉地将其写作与“天子之事”关联，由此带来了赋作的一系列变化。子虚、乌有夸言的“游戏之乐，苑囿之大”，不过是齐楚诸侯以侈靡相高，但上林苑之巨丽壮观、物类毕集，则象征着王朝开阔、博大的气象；天子之校猎也与以放荡为快的驰骋畋猎有所不同，实是“顺天道以杀伐”的搜狩之礼，是顺应天时、合乎礼义的帝国盛典。以这些方式，司马相如为赋的诸多旧有主题贯注了全新意义，赋也由用于游戏、娱乐的文体，转变为润色鸿业的大制作。

自此之后，天子之苑囿、宫殿，校猎、郊祀等国家礼典，成为大赋最为重要的书写对象，不难发现，这些景象、事物大多都依托于京都这一空间。京都是天子所居的首善之区，赋既着笔于“天子之事”，自然也会与之关联日密。因此，班固作《两都赋》，固是由于东汉前期关于定都问题确实存在着一些争议，时有“西土耆老”，“盛称长安旧制，有陋雒邑之议”，需要加以反驳，同时，以京都为题材，也反映了他对赋体发展认知之精确。在京都这一空间里，山河形胜、宫馆苑囿、校猎搜狩、祭祀朝会等诸多此前赋作中的常见主题可以荟萃一处，京都赋因此有总结赋体已有题材的意义，也便于文人展现自己铺采摛文的高超技艺和对文体的掌控能力。张衡在其早年出仕受挫时作《二京赋》，“精思傅会，十年乃成”，应也有以此延揽声誉的意图。

《诗序》说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”“雅者，正也”这一训释为汉人所熟知，而京师作为王朝之中心、政教之所出，对于定义何为雅正有着极为重要的意义。赋以京都为题材，与之匹配，风格上自然会崇尚雅正，但造就雅正之体式，除了选择合适的题材之外，更需有思想内涵的支撑。赋要表达规范性、可为法度的道理，对于儒学成为官学的汉代来说，这意味着需将儒家义理贯穿其中。这同样是赋体雅化的一条重要途径。

《天子游猎赋》的末尾，司马相如笔下的圣主自觉“游于六艺之圃，驰骛乎仁义之途”，以经典为据，为人类安排出一种合理的生活。《两都赋》以“究汉德之所由”为务，指出东都之胜于西都，不在于馆室之盛美、河山之可恃，而在于明君圣主推行的是一种合理有制的政治，这种完美的政治显然是以儒家之道、经典之义为依据。张衡之时，迁都之事已无须争辩，“颂汉”的文学风尚也逐渐消歇，赋的讽谏意味就凸显出来。“时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈。衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。”(《后汉书·张衡传》)赋中的凭虚公子盛称西京之奢靡，而安处先生则讥之以“舍纯懿而论爽德，以《春秋》所讳为美谈”，他陈说的，则是一个“遵节俭，尚朴素”、君臣举动合节、上下所行有度的理想世界。支撑这个世界的，主要仍是儒家的礼义、法则。

总之，无论是以京都为题材，还是以儒家义理为思想底色，《二京赋》的写作，都延续了自司马相如以来逐渐探索而出的赋体雅化路径。就写作姿态而言，这种雅正文体的创作，需要将个体生命与国家、君主联系在一起，方能有足够的耐心和意志完成如此耗费心力的作品。这种创作热情反映的正是初入仕途的士人心态，他们仍渴望进入到政治场域之中，有所作为，并由此获得生命的意义。但张衡此后的赋作越来越偏离于此。在《应间》《思玄赋》等作品中，他越来越倾向于在政治之外思索个人志趣和人生价值，并为自己恬淡、静默的性情和生存态度辩护。作于其晚年的《归田赋》，更是以清新的笔触抒写退隐归田后的佚乐，成为抒情小赋的早期代表作。

这是时势使然。张衡主要活动的和、安、顺三朝，正是东汉呈现中衰之势的时期，后来愈演愈烈、最终导致王朝覆亡的一些现象，如外戚、宦官干政等，此时已经显露出来，士人也越来越感觉到建功立业的无望和参与政治的凶险。但士人早已习惯于“学而优则仕”的角色设定，脱离政治，如何构建一种有价值、有意义的生活方式，使其与其他群体形成区隔，就是一个需要直面的问题。退隐而为处士的现象早已有之，但论证、张扬这种生活方式的价值，并将其付诸文学书写，则是在东汉时期方成为一个令人瞩目的文化现象。《归田赋》的写作无疑是其中十分重要的一次尝试。

《归田赋》虽精炼短小，但张衡实际吸纳、改造了赋的多种体式。“游都邑以永久，无明略以佐时”一节，所用句式虽在散体赋中也颇为常见，但散体赋多以旁观视角，做客观描写，实为第三人称叙事；此节则直抒胸臆，实际更近于略去“兮”字的骚体赋。“徒临川以羡鱼，俟河清乎未期”，以两个与河流有关的成语连缀成句，辞气的舒缓、语调的平和，消解了“临川羡鱼”一词原有的求而不得的焦灼，也淡化了“俟河之清”中蕴含的激愤和无望。被喻为川、河的政治场、名利场，在空间上即以“都邑”为依托，京城尽管王侯第宅千门万户，但既已不得其门而入，只能离开此处，“追渔父以同嬉”，作者转向的是有着清净山水的田园，这与上文澄之不清的“河”正成对比。由藩国而京都，由京都而田园，赋这一文体生存于其中或作为书写对象的空间的迁移，实际折射着时代与士人心态的变化。

“仲春令月”一节描写归田后得以领略的春日风光，“龙吟山泽”一节描写山泽中的弋射垂钓之乐，赋名“归田”，这两节最为切题。然而，其中内容在赋体文学中实际并不新鲜。自然景观、射猎之乐在早期赋作中已是常见主题，宋玉赋中即有相关书写，北大简《反淫》、枚乘《七发》等作品中也有登览、垂钓、射猎等条目。张衡以“盘游之至乐”指称这些活动，也与“此天下至闲乐也”“此天下至虞乐也”(《反淫》)、“此天下之靡丽皓侈广博之乐也”(《七发》)之类的表述相近，可佐证题材的一脉相承。即使在成熟的大赋中，这类描写也并不罕见。张衡的创新之处在于，他将此前作品中原属于君王游乐的活动，用于构建文人退隐之后的个体生活。这样，文辞的简省、明净也可视作一种象征：这些活动不再以逞心极欲为目的，而仅是文人在自然之中的流连，这种生活本身是知足知止、清心寡欲的。“感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐”，张衡自觉地节制其过度，这也是与极铺排之能事的赋体文学传统的对抗；而省简后的四言之体，则极易拥有诗的况味。

盘游之乐让人从缨绊的尘网中解脱出来，在自然中感受到欣悦，但仅此不足以成为一种富有意义的生活。对于文人来说，张衡随后的书写更为重要：“弹五弦之妙指，咏周孔之图书。”东汉文人越来越重视才情的培养，以此丰富生活，自娱自放，琴这一弦乐器日渐成为风雅的表征，被寄托以越来越深沉的意味。涵泳图书自是文人之本务，阅读所提供的知性愉悦和阔大的精神空间，将弥补退隐所引致的生活范围的缩减。“挥翰墨以奋藻”，“立言”作为个体臻于不朽的一种重要方式，其价值早已为士人们所深知，书写并以文章传世，将避免退隐蜕化为默然无闻的彻底避世。“陈三皇之轨模”，尽管假托远古，但这传说中人人可以鼓腹而游的无为治世，显然正是隐逸生活的象征，这意味着退隐后的日常，也可以成为书写的对象。

张衡“上书乞骸骨，征拜尚书”，其归田之愿望并未实现，《归田赋》最终成为想象中的自我安慰，但他确实有“固孤是求”(《应间》)的性格和偏好。赋中，张衡心向往之的退隐生活由自然、音乐、图书、写作诸般要素组成，对于不同的文人而言，组建其生活图景的因素可以依据自己的兴趣加以调整，但以上诸种无疑最为重要，它们保证了即使远离政治，文人仍可拥有兼具趣味与意义的生活，仍有获得名望、垂为不朽的可能。相应的，文学不必总是关联于社会、政治、国家等重大话题，也可直面个人细微的经验和情绪。

值得注意的一个细节是儒家经典对于士人的意义的变化。上文提及，《天子游猎赋》篇末，六艺经典是天子变革制度、移易风俗的依据，在行政化民的过程中贯彻经典之义，保证了国家之政的合理。司马相如虽语多夸饰，但自西汉以来，对六经的这种认识实际普遍流行。士人们研习经典之学，本就有将自身与社会、国家勾连在一起的意图和期待，甚至，这是他们求取青紫的重要手段。但产生于东汉的一些文学作品中，经典的这个面向越来越不被强调。《答宾戏》中，班固的生存状态被描述为“枕经籍书，纡体衡门”，尽管他不否认学问、言辞有建立功勋的作用，但也指出，经书也可与潜隐默然的生活搭配，当个人别无长技可以邀取声闻之时，不妨“密尔自娱于斯文”。张衡强化了以经典自娱的这一趋势。“御六艺之珍驾兮，游道德之平林。结典籍而为罟兮，驱儒墨以为禽。玩阴阳之变化兮，咏雅颂之徽音。嘉曾氏之归耕兮，慕历阪之嶔崟。”(《思玄赋》)仅关注经典带来的知识和愉悦，在一定程度上将削减经典之学的独特性，张衡即将其与其他典籍混杂在一处，不加轩轾。《归田赋》中虽称“咏周孔之图书”，似以儒家经典为阅读之重心，但将其与音声并提，又以“纵心于物外”结篇，实际已经淡化了经典在汉代极为广泛的社会功能。经典在文学作品中的这种轻微位移，也颇能见世运之变。

总之，《归田赋》将赋的书写空间由京都转向田园，背离了大赋确立的写作规程而另辟蹊径，但此赋在风格上依然偏于雅致。与后人习惯于雅俗对立，并对何以为雅有着大致的判断不同，汉代之前，雅之为雅的标准并不十分明确，需要人们不断探索。在司马相如确立的大赋传统中，保证赋作能称之为雅的是文学与中央权力、儒家经典的勾兑，赋因此与京城、帝王、礼制建立起丰富的联系，也常以经典之义为归趣。但《归田赋》之为雅，则主要在于张衡描写了文人退隐之后，以赏心山川、琴书写作等方式构建的文雅生活。士人特别是其中的文人，作为一个有着较强自我意识的群体，本就有区别于一般民众的欲求，张衡即“不好交接俗人”；作为定义“雅”的主体，他们将自身趣味投射于“雅”的内涵之中，也是极为自然的文化现象。因此，就赋体而言，《归田赋》尝试了另一种雅化路径，为此，在体式上，张衡将改造后的骚体与在散体赋中极为常见的四言体式相结合，以便于情意的抒发，使赋作具有了浓郁的抒情气息。随后的文学史发展，也将证明这一路径最终通向一片极为广阔的天地。

二 《刺世疾邪赋》的俗体特征

在赋体的抒情转向中，赵壹是张衡之后的又一重要作家。赵壹生当党锢之祸愈演愈烈之时，据《后汉书·文苑传》所记，他虽得羊陟等称荐，“名动京师，士大夫想望其风采”，但“州郡争致礼命，十辟公府，并不就，终于家”，其“仕不过郡吏”。考虑到他“恃才倨傲，为乡党所摈”，“后屡抵罪，几至死”的经历，仕途不够畅达虽主要是时势使然，也有退隐自保的考虑。与默然自守者不同，他疏放狂狷的性情难以掩抑，文章中也贯注着孤傲激愤之气。由于其作品传世无几，《刺世疾邪赋》自是其中翘楚，其文学声誉、文学史位置也大抵因此赋而获得。全篇内容以社会政治批判为主，语气激烈、气势充沛，行文中跌宕着浓郁的抒情气息，这也是它被推为抒情小赋的早期代表作的主要原因。

但《刺世疾邪赋》与其他抒写个人情志的赋作还是有所不同，它主要是以议论的犀利、峭刻和语言的流走、畅达来制造抒情效果。因此，主题、内容之外，同样值得注意的是此赋在造句的方式上与众多抒情小赋迥然不同。赋的开篇一节即表现得极为突出：

伊五帝之不同礼，三王亦又不同乐。数极自然变化，非是故相反駮。德政不能救世溷乱，赏罚岂足惩时清浊？春秋时祸败之始，战国愈增其荼毒。秦、汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民之命？唯利己而自足。

这一段句式参差不齐，就字数多寡而言，六言、七言、八言杂错其中，句子的结构、顿挫也有差别。但细读下来，不难发现，六言是此节的主导句式，七言如“伊五帝之不同礼”“春秋时祸败之始”两联，八言如“德政不能救世溷乱”一联，都是以六言为基础增添词语而成。六言句之中，除“唯利己而自足”一句外，都是由一个二字词语连缀一个四字短语组成，“数极自然变化，非是故相反驳”，是最典型的代表。概言之，这一节以六言为主，杂以七言、八言，加以结构变化，制造出流利顺畅、急促迫切的语言效果。

这种六言句式恰巧可以成为辨析此篇文体的一个切入点。六言句在汉赋中十分常见，散体赋以四言句使用最多，但六言也时时有之；早期骚体赋犹有较多的参差错落，但随着这一体式的发展，六言逐渐成为最主要的句型，通篇六言的赋作越来越多。兹举二例：

俯杳眇而无见，仰攀橑而扪天，奔星更于闺闼，宛虹扡于楯轩。(司马相如《上林赋》)

惟永初之有七兮，余随子乎东征。时孟春之吉日兮，撰良辰而将行。(班昭《东征赋》)

散体、骚体，其差别仅在是否有“兮”字连接上下两句。这一句式在历来赋作中频繁出现，在骈文中也广泛使用，但其构造与《刺世疾邪赋》的六言句有着显著不同，它是将一个三字短语与一个二字词语用一个虚字勾连而成。由于虚字的使用成为造句的关键，这类语句语调婉转，读起来有着浓郁的咏叹意味，但赵壹所使用的六言句，若“数极自然变化”一联并不使用虚词，“乃更加其怨酷”“宁计生民之命”等句，虚词在句子中的位置也不固定。并且，整体而言，《刺世疾邪赋》首节虚词使用略少一些，语词更加密实，节奏更为紧凑，与骚体赋或《归田赋》中六言段落的声情摇曳在表达效果上差别较大。

赵壹所使用的这种在现存汉赋中较为罕见的六言句式由何而来？仅以单句而论，这种句式在文章中不算稀奇，在骈文中尤多，但两句串为一联、数联连接成段，朗朗上口、易读易诵，这样的例证较难寻获。敦煌遗书中的俗赋，或可为考察此种句式的渊源提供线索。最为典型的是写本《燕子赋》甲种。此赋以燕雀争巢故事为主题，行文以四言、六言句式为主，间或有五言、七言、八言等，其六言段落，与“数极自然变化”等句结构、腔调十分相似。如：

鹩隔门遥唤：阿你莫漫辄藏，向来闻你所说，急出共我平章。何为夺他宅舍，仍更打他损伤？凤凰令遣追捉，身作还自抵当，入孔亦不得脱，任你百种思量。

虽然“不歌而诵谓之赋”，但从其体式看，俗赋在讲诵之外，未必不可部分施之于唱。若不局限于赋体，将考察范围扩大到敦煌文献中的说唱文学文本，更会发现这种六言句的大量存在。演说舜帝故事的《舜子变》，整篇变文之中，六言句几乎占到十之七八，如其开篇几句：“尧王理化之时，日落千般祥瑞。舜有亲阿孃在堂，乐登夫人便是。乐登夫人染疾，在床三年不起。”《茶酒论》篇首一节也较为突出：“窃见神农曾尝百草，五谷从此得分。轩辕制其衣服，流传教示后人。仓颉致(制)其文字，孔丘阐化儒因。不可从头细说，撮其枢要之陈。”此外，《父母恩重经讲经文》《降魔变文》《丑妇缘起》《齖齿可书》《妙法莲华经讲经文》等，都有使用这一句式的节段。可见，这类六言句式在说唱文学中有着较高的使用频率。

上举敦煌遗书多为唐代作品，与赵壹所处之东汉相隔较远，但越来越多的证据表明，“俗讲”之类的娱乐方式在汉代已经相当流行，说唱文学的很多体式较早之时当已出现。诗体的发展也可佐证这种六言句式与说唱之间的关联。据逯钦立辑考，东方朔已有六言诗句佚文；汉代乐府诗中，也每每有六言诗行出现，其句式与赵壹所用正相一致，如《古董逃行》“年命冉冉我遒。零落下归山丘”等句。汉魏之时，孔融、曹植、嵇康等人皆有六言诗作，曹植之作以《妾薄命》为题，表明其体式源自乐府歌诗。嵇康之作则称道往古治世、评鉴先贤人物，议论色彩较为浓郁。如其一：“惟上古尧舜，二人功德齐均。不以天下私亲，高尚简朴慈顺，宁济四海蒸民。”三人诗作皆句句用韵，与赵壹赋作之隔句用韵稍有不同。乐府诗本可歌咏，也可证明六言句式在汉代说唱文本中的存在。

通俗文学往往有很强的延续性，其体式的更迭变化较为缓慢，汉代诗歌中已有六言句式，《神乌赋》《妄稽》的陆续发现，又表明俗赋已经颇为发达，综括这些因素推论，此时俗赋中或有如《燕子赋》一般的六言段落，也并非没有可能。因此，《刺世疾邪赋》首节如此特别的句式、节奏、语调，很可能来自俗赋之类文体，至少可以说，赵壹在写作之时，吸纳了一些来自通俗文学的因素。此赋的其他段落也有类似的痕迹。“原斯瘼之攸兴，实执政之匪贤”一节，主导句式正是汉赋中常见的六言句式，但与上举《北征赋》及《归田赋》等不同，这一段并不十分整饬，没有用一种句式贯穿首尾。如“女谒掩其视听兮，近习秉其威权”，“其”即指“执政”，并非不表意义的虚字；至于“九重既不可启”“荣纳由于闪揄，孰知辨其蚩妍”等句，也不尽合乎以虚字连接三字短语、二字词语的句法，却更接近二字词语连缀四字短语的结构。可见，赵壹通过多种手段，放弃了汉赋已经逐渐形成的整饬句法，将表达变得更为疏朗、错落，而取资于俗赋，摹效其口吻，当是其最主要的书写策略。

总之，《刺世疾邪赋》实际有近似俗赋的不少特征，其篇末诗歌也不是汉赋中常用于结尾的四言体或骚体，而是明白如话、语言浅俗的五言体。很多学者都已指出此赋有着鲜明的通俗性，但由于惯于将其置于从大赋到抒情小赋的转变脉络中进行考量，对赵壹的文学史贡献的评定，就有变典雅为通俗、抛开旧制、谋划新篇等说法。而以上考察表明，《刺世疾邪赋》的体式渊源事实上并非追求典雅的大赋或骚体赋，很大程度上，它的通俗性源于赵壹本就选择了赋之众体中偏于浅俗的一体。他真正的贡献，是将原本主要用于敷衍故事、调笑娱乐的体式，用于议论说理，在表达对社会现实的不满与批判的同时，流溢出强烈的不平之感、愤懑之气。因此，此赋在辞采上不够突出，就不能说是赵壹才力不逮，《昭明文选》等总集不收此篇，也可能是汉魏六朝时人对此赋体涉轻俗有更明确的认知。

三 赵壹赋作的抒情方式

即便不能将《刺世疾邪赋》直接视作俗赋，至少也可以说，它在体式上具备俗赋的一些特征。那么，需要追问的是，赵壹选择这一文体的缘由何在？就抒情而言，《归田赋》所用体式显然会是文人自然而然的选择，因此，讨论赵壹的写作策略，不妨仍以之为参照。

《刺世疾邪赋》在抒情方式上与《归田赋》有显著的不同。尽管并未出现人称代词，但显而易见，《归田赋》采用的是第一人称叙事。从篇首的“游都邑以永久，无明略以佐时”，到最终的“苟纵心于物外，安知荣辱之所如”，所有的语句，实际都有一个被省略的主语，或者说，篇中有一个潜在的、但却可以为读者明确感知到的“抒情主体”。很多抒情文本都有这一特征。这一主体与现实中的作家本人面貌并不一定完全一致，但一般来说，两者之间的差别也不会过大，毕竟，在中国文学特别是诗学传统中，作品一向被认为是作家内在情志的文字呈现。因此，《归田赋》中厌倦都邑、渴慕田园的主体形象，与张衡本人的经历可以高度叠合。虽然任何文本都无法摆脱“隐含作者”的存在，但《刺世疾邪赋》中，“隐含作者”并未凸显为一个清晰的抒情主体。或者说，赵壹屈抑下位的人生经历，他愤懑慷慨的情绪和狷介负气的性格，并不直接成为赋作书写的对象，仅仅构成影响行文风格的潜在因素。

与抒情主体的不够明晰相应，《刺世疾邪赋》的议论性大为增强。全篇纵论古今，大部分内容都在表述对于颓荡已久的往昔、生道艰虞的现实的讥刺。赋中指出，五帝、三王的治世之后，自春秋时代开始，人类就进入每况愈下的境地。经战国而历秦汉，在上位者都怨酷行事、利己自足，致使民不聊生，至于赵壹所处的东汉之时，更是“情伪万方”，黑白不辨，是非不明，而究其根由，是“执政之匪贤”导致了政治崩坏和风俗浸坏。内容既多议论，与赵壹个人的具体经验和情感也就有一定的距离，这意味着，此赋的抒情性与其说来自抒发志趣怀抱，不如说主要来自激切的文风。

以全知的姿态进行叙述，在娱乐之余陈说一些被认为具有普泛性、恒久性的道理或道德条律，从而劝人向善、戒人为恶，是通俗文学的常见套式，《刺世疾邪赋》语多议论，与其近俗的赋体正相适配。但赵壹的文体选择，与其说是由于俗赋之体更便于抗言申论，毋宁说，他以俗体作赋的主要原因，正是因为意识到自己要发表的言辞过于激烈。赋中对“邪夫显进，直士幽藏”之类颠倒混乱的揭露，对女谒、近习掌控朝政的攻讦，虽然颇为尖锐，但在桓、灵之世，实际已是士人公论，已不算是过于刺耳的声音。赵壹此赋真正的过激之处，在于几乎不信任任何的济世之道，也没有透露出一丝对拨乱反正、复返清明之世的希望。在思想上最能惊骇时人的应是开篇几句。“伊五帝之不同礼，三王亦又不同乐。”礼乐应当随时世而变化，五帝三王，其为治也一，其所以治则各有不同，这样，往圣先王就不能提供任何可以施之当下的经验、道理。“德政不能救世溷乱，赏罚岂足惩时清浊？”人类所能开出的所有救世之方，都已丧失效力。

否认五帝三王可资镜鉴，否认圣贤遗留的训诫仍有时效，对于称道先王、缘附经典以矫正现实的儒学来说，这不啻釜底抽薪。《刺世疾邪赋》中描述的历史进程，只能向着愈加败坏、堕落的方向行进，甚至已不能像很多儒者那般期待、遵循古之圣王的教诲和经典中的恒久之道，人类仍可回波逆澜、正本清源。因此，相较于“秦、汉无以相逾越，乃更加其怨酷”一句将汉代也纳入不断退步的历史，对当朝毫无忌讳、回避，赵壹对一切道理的不信任，才真正挑战了儒者的思想底线。这种态度，距离嵇康“非汤武而薄周孔”，已相隔不远。

赵壹对自己言辞的过激有明确的认知，这应是他选择较为轻俗的赋体的根本原因。文人本是与“雅”关联最为密切的一个群体，区别于俗人、挺立于俗世的自我意识，使其天然具有尚雅的追求，与此相应，其情感表达和书写方式实际会受到一定的限制。儒学对君子人格有诸多界定，在审美上也偏好于文质彬彬、温柔敦厚；过于极端的观点，过于直露的表达，都会被认为不合礼义、不够得体。可以说，张衡的性情修养和文学书写，正契合儒者对自身形象和写作品格的期待。至赵壹之时，受政局昏浊的刺激，士风越来越趋于狷介、疏放，这自然会影响及于文风，但这种文人形象进入到文学作品，充当作品的“抒情主体”或“隐含作者”，毕竟有些不够正当。因此，赵壹实际是试图以文体的浅近卑俗，来消解其思想表达的极端，他明白自己讲述的道理过于激烈而有失平允，只能算是为宣疏胸次块垒而发的狂言，并非危言正论。

赋中俗体因素所带来的那一丝谐谑意味，能让赵壹不必因表达过于愤慨而背负太多心理负担，也可以让他免于苛责，因为选择这种文体，几乎就相当于自己宣称，此赋实际是一种“佯狂”式的书写。在这种文体中，他不必遵守儒者惯习，不必拘泥文人形象，可以恣肆地突破约束而极言高论。文人采纳俗文体进行写作时普遍有此种心态，他们借以抒发的是一些过当的情绪，他们对这种过当也有明确的认知，于是，假借通俗，出之以俳谐，就成为满足表达欲望的一种方法。正如“不得中行而与之，必也狂狷乎”，当一些情绪、意见不为各种偏于典雅、文雅的文体所容纳时，转向轻俗就会是自然的选择。这让赋中的议论，与论说文中冷静、理性的说理，或通俗文学中以权威口吻做出的宣教有所不同。赵壹所希求的，并不是观点让人信服，相反，他恰是用一种滑熟、佻达的语调，削减表达的严肃性，让人对观点的极端产生警醒，不过于当真。因此，俗文体既可让表达更加放肆地逾越法度，也可提醒读者，这些文辞中有夸张、戏谑、自我戏剧化的成分。士人狷介不羁、不为礼法约束的狂狷形象，终于可以以此种途径走进书写，以议论为主的赋篇，也因此有了强烈的抒情性。

赵壹另有一篇《穷鸟赋》，同样表现出以通俗文体进行自我发抒的特点，在赋体的抒情转向中也值得一提。据《后汉书》本传，此篇作于他“屡抵罪，几至死，友人救得免”之后，有向施以援手的友人致以谢忱的用意。因为“畏禁，不敢班班显言”，故以“穷鸟”自比，借穷鸟为机井网罗、苍隼驱者所困，“思飞不得，欲鸣不可。举头畏触，摇足恐堕。内独怖急，乍冰乍火”的进退维谷，来形容自己的窘困之境和惶怖心情。尹湾汉简《神乌傅》出土后，学者们认识到，以动物故事为主题的俗赋在汉代即已存在，敦煌写本《燕子赋》可算其继响遗音，而赵壹《穷鸟赋》、曹植《鹞雀赋》等作则是其年代较近的变体。

从产生之初，赋在状物上就表现出特别的优势，不仅为苑囿、京都、畋猎等壮观盛景图形写真的大赋成为这一文学体式的代表，以日常生活中的些小物什为描写对象，期于穷形尽相、用以娱乐佐欢的短篇小制也一直存在，西汉梁孝王宾客所作忘忧馆诸赋即是显证。这些小赋含纳的物象极其广泛，禽鸟是其中一个门类，但其写作意图，大多限于嬉游戏乐、夸耀辞采，少有寄托之意。而《神乌傅》以乌与盗鸟争斗、雌乌雄乌垂死之别为故事主体，乌“其性好仁”“行义淑茂”，却无端遭遇死伤离散，作者在叹惋其不幸之时，也隐约流露出文人对自身命运的慨叹、感伤，但全篇终是以叙事为主，这种自我寄寓尚不够突出。赵壹《穷鸟赋》通篇以“穷鸟”自比，无疑是将儒家诗学中早已发展成熟的托物比兴之法挪移于赋作之中，这对赋体文学的发展有重要的启示意义。此后，将赋之体物与比兴之法结合起来的作品日渐增多，在抒情小赋中占有较大比重，如祢衡《鹦鹉赋》即是其中知名者。

赵壹在抒情小赋的产生过程中发挥了较大作用，这点已为治文学史者所熟知，但无论《刺世疾邪赋》颇为特别的诸多体式特点，还是《穷鸟赋》之托物比兴，都可以显现出俗赋，或放大些说，通俗文学对他产生的影响。是偏于轻俗的体式，使赵壹可以让狂狷恣纵的士人形象，合法地进入到文学作品之中；也是《神乌傅》一类故事，启发了赵壹假借禽鸟自陈身世，将比兴之法用于赋体写作。在赋体的抒情转向中，张衡所代表的偏于典雅、文雅的脉络之外，这同样是一条值得重视的线索。

结 语

汉代士人虽已普遍确立轻俗尚雅的心态，但何以为雅，标准并不明晰，需要不断探索，具体到文学创作一事，则需根据具体的历史情境和写作需要，来裁取资材、调整书写策略。张衡早年所作京都赋，延续了自司马相如以来不断成熟的大赋传统，赋与中央权力、帝国气象、儒家义理的关联，保证了其为雅正之作。但当写作日益转向内心世界、个人情志时，就需要新的体式，《归田赋》之为雅制，主要在于描绘了文人特有的清雅生活。相较而言，《刺世疾邪赋》则吸纳了俗赋的诸多体式特征，其抒情性不在于构建一个抒情主体以吐露胸臆，而在于以极端的思想、佻达的语调，展现了疏狂狷介的作者形象。当然，需要指出的是，“俗赋”是为文学史书写的方便而发明的术语，在汉人处，赋体并无明确的雅俗分界，或者说，在当时的文学现场中，赋是一个包容着各类不同格调、体式作品的总名，在雅俗两极之间存在宽泛的频谱，士人可以根据自己的表达需要，从其中选择合适的品类。即使张衡，也有《骷髅赋》一类更近于俗的作品。不过，区分雅俗仍然是一个有效的文学史研究视角，从文人选用文体之差异中，可以窥探其创作心态的不同。张衡、赵壹的作赋实践表明，在赋体的抒情转向中，雅、俗两脉双流并行，各有其贡献，而他们创作姿态、策略的分歧，也可显现文学史演进过程的立体多面。