戏曲电影《祥林嫂》中的艺术回归——从小说《祝福》的越剧改编到戏曲电影呈现

张雪丽

（防灾科技学院 河北 廊坊 100081）

中国电影自诞生之初，便与戏曲这一传统民间艺术有着千丝万缕的联系。二者的联系始于戏曲为电影拍摄提供素材和内容，并逐步发展为有独立艺术品格和民族特色的影片类型——戏曲电影。两种艺术形式的结合在矛盾、妥协及融合的过程中，被史学家赋予了较为成熟的理论释义：戏曲电影是用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影片种。[1]新中国成立后，戏曲电影在政策的支持下获得繁荣发展，在数量和质量上都有很大提升。十年浩劫过后，戏曲电影在20 世纪70 年代末期再次迎来发展契机，赶着思想解放和回归艺术的热潮，越剧电影《祥林嫂》应运而生。从小说改编越剧，再到几度搬上银幕，1978 年的戏曲电影《祥林嫂》焕发出新的时代活力。

一.时代发展中的改编特色

短篇小说《祝福》发表于1924年，到1978 年再度以戏曲电影的形式搬上银幕，其间已历经50 余年的时光。在这一过程中，小说经历了越剧、故事片、戏曲片的多种改编，在艺术理念和时代特色的双重影响下，1978 年的戏曲电影版《祥林嫂》呈现出高度的艺术自觉。这是在反复修改中不断吸取经验和教训的产物，想要全面认识它的改编特色，对其前世今生的梳理尤为重要。

1946年，上海雪声剧团将不足万字的小说《祝福》改编为越剧《祥林嫂》，并由原班人马拍成了同名越剧电影，于1948 年搬上银幕。1946 年越剧《祥林嫂》创作和演出时，正是越剧表演艺术家袁雪芬大刀阔斧进行新剧改革之时，她坚持去掉古装中的水袖，采用偏重现实主义的演出形式，引入专职编剧、导演等创作人员，叙事上采用分幕制，艺术形式上向话剧靠拢。这种靠拢随着袁雪芬对越剧改革认识上的不断深化和完善而发生变化，在五六十年代的再编演时，戏曲的分场制度取代了话剧的分幕制，但作品中注重生活气息和乡土气息的风格保留了下来，并且得到强化。1977 年的演出版本基本沿用了1962 年的演出本，也是1978 年戏曲电影《祥林嫂》的直接取材版本，电影的叙事结构和场景保持不变，细节处做出电影化调整。

在小说不足万字的叙述中，以“我”的视角讲述了祥林嫂悲苦的一生。越剧改编首先面临的就是剧作问题。1946年，由于当时剧团演出人员和创作者均受制于老板的雇佣，因此创作者在改编时“加进了象牛少爷这样的情节”[2]，增加了阿牛少爷对祥林嫂的爱情线。但因原著作者和题材的特殊性，向市场适当妥协的越剧《祥林嫂》依然具有抨击精神和政治意味。解放前的上海，“阅读鲁迅的作品被视为赤化”[3]，进步思想受到国民党压制，进步人士间接促成了小说的越剧改编。而1948 年电影版《祥林嫂》上映后，对民众起到很好的警示作用，同时“影片还为越剧争取到了一批新观众，扩大了剧种的社会影响”[4]，戏曲和电影形成了正面的有效互动。除了娱乐元素的加入，改编更具有意义的是对情节的丰富和对人物的塑造。剧作家去掉了“我”的视角，遵从时间顺序讲述祥林嫂的人生故事，在此基础上，对几个重要场景的选择使本剧逐步形成了简明凝练的叙事结构。在60年代的版本中，创作者充分尊重原著的主题和艺术风格，他们认为，原小说中“没有离奇曲折的情节，也没有鲜明激烈的斗争”，我们无法从具体人物形象上去定义到底谁才是杀害祥林嫂的凶手，因此越剧改编没有“生硬地代为造出一条主线来”[5]，而是充分突出夫权、族权、神权等封建纲常对底层女性的压迫。由此，阿牛少爷爱慕祥林嫂、祥根与母合谋卖嫂、高利贷催收及祥林嫂怒砸门槛等或追求娱乐、或突出阶级对立、又或表现人物反抗意识的情节被删减，在剧作和呈现时着重从祥林嫂这一核心人物的性格塑造和命运呈现上进行叙述，在艺术表现上更契合原著。这对78 版《祥林嫂》的制作提供了重要的剧作基础，它沿用越剧的叙事结构和视角，以人物塑造为牵引，以人物命运为核心，形成了封建社会与底层女性的隐形二元对立。

二、影像语言的银幕呈现

因舞台演出空间的限制，简明单一的故事线索是戏曲作品中最常见的叙事模式，空间的自由和节奏的把控依赖戏曲演员的写意性表演。电影《祥林嫂》（1978）虽然沿用了越剧版本的单一叙事结构，却充分调动影像语言，更加巧妙地把控了故事节奏，增强了故事表现力。

首先，影像语言的选择使电影镜头的叙事表达有了更丰富的意味。电影《祥林嫂》中对特写镜头和视线剪辑点的运用，建立了一条紧密的心理叙事线索。特写镜头对祥林嫂脸部表情的刻画是贯穿始终的，抓住了每一阶段人物情感节点的变化。开场时，影片较之越剧作品让祥林嫂提前出场，镜头顺着祥林嫂的视角展开了卫老二前去祥林家与祥林妈“合谋卖儿媳”的故事，这个视角为接下来卫老二与祥林妈的谈话做了心理铺垫，观众开始隐隐为人物担忧。而祥林嫂下山正准备回家时，又碰上了离开的卫老二，特写镜头中，祥林嫂的脸上已经袒露出隐忧。回到家中，一家三口的饭桌上，小叔祥根询问卫老二为何而来，镜头两度推进祥林嫂的脸部特写，她紧锁的眉头之下，似乎察觉到什么。三重铺垫下，影片已经将观众的注意力紧紧锁在对祥林嫂命运的担忧上。接下来祥林嫂得知真相后在亡夫牌位前的哭诉段落，同样是用脸部特写镜头表现了人物心理的变化，从想向婆婆求情到冲动寻死再到决定出逃，逐渐加快节奏。

再如贺家坳失子丧夫的段落，戏曲版本中，贺老六因劳疾伤寒卧床，意识到快到生命尽头的他对祥林嫂嘱托身后事，此时呼喊声传入，祥林嫂匆忙出门寻找儿子阿毛。受到舞台场景限制，祥林嫂到山林寻找儿子的戏份并无表现，而是呈现了屋内贺老六在焦急中死去的情节。电影在这一段落上对戏曲的表现方式有所调整，得知阿毛不见之后，镜头随着祥林嫂深入山林。山林中祥林嫂奔跑呼喊阿毛，镜头随着祥林嫂的身影迅速移动，微晃的镜头传达出人物的慌乱和急切，乌鸦凄厉的喊叫，仿佛在预示着悲剧的发生。山里回荡着祥林嫂呼喊阿毛的声音，而她跌跌撞撞的身影几乎被深不可测的茂密山林隐匿。转到下一个镜头，悲切的音乐响起，镜头从祥林嫂踉跄无力的脚步拍起，慢慢往上移动，可见她的裤腿上划破了口子，一手拿着阿毛的一只红绣鞋，另一只手是阿毛的小篮筐，暗示着阿毛的死亡。无需再有演员任何的表情和语言，人物的悲怆无力全然体现。祥林嫂晃晃悠悠回到家，屋内已是一片暗淡。祥林嫂倚靠在门边，悲切呢喃：“老六，我们的阿毛叫狼吃了。”她重复着这句话，却迟迟没有听到屋里人的回应。特写镜头中，祥林嫂意识到贺老六似乎不在屋内，音乐急促而起，观众的心也被再次提起，这时，导演又通过演员点燃油灯的动作延迟了这种隐隐的紧张感，音乐声也稍缓，待油灯亮起，祥林嫂赫然发现了躺在地上的丈夫，试过鼻息后，惊觉丈夫已逝，祥林嫂惊得弹出两三米，三个极速切换的特写（大特写）镜头，对准了祥林嫂惊恐悲痛的眼睛，切至全景，祥林嫂悲痛嘶喊，伴随着戏曲程式化意味明显的几个动作，戏剧走向高潮。旁唱一句 “欲哭无泪还无声”，我们再次看到特写中的祥林嫂，她张着嘴，只能发出几声痛苦而无力的叹词。在影像语言的编织下，整个段落的节奏起伏有致，特写镜头更突出了主角视角和心理感受，客观叙事中突出了心理节奏。

此外，电影也发挥了影像叙事的优势，在一些细节做出时空调整，如祥林嫂在门外听到屋内婆婆对小叔说的话，镜头的内外切换打破了舞台的空间局限性，呈现出同一时间中的多重空间并置。又如鲁四老爷的出场，先是他与高老夫子的高谈阔论，通过为殉节上吊的寡妇免费作墓志铭，带出鲁老爷重纲常礼教的观念。接下来镜头转向堂屋鲁太太这边，寡妇祥林嫂前来务工，这时另一边结束谈话的鲁老爷送走客人来到堂屋。这种并置空间的塑造方式并不是单纯为了体现镜头的优势和特点，而是基于对人物的塑造和对节奏的把控，电影在这一点上用得克制，但是准确；相比舞台戏曲，电影减少了人物对话中幅度较大的动作和走位，通过镜头调度来突出节奏和冲突，推拉摇移的拍摄技巧贯穿其中，对演员的调度也颇有用心。祥林嫂在祝福之夜被鲁老爷愤然赶走，人生最后一丝希望幻灭，她魂魄尽散般摇晃着往外挪步，镜头移到祥林嫂拿着铜板的手上，铜板一个个散落在地上，接下来一个景深镜头，后景深处的欢庆氛围和孤身离开的祥林嫂形成鲜明对比；电影特技的使用也在细节处为故事增加色彩，如阴森厨房中出现的“鬼魅”，以及河水中出现的阿毛的脸。

三、民族化审美意蕴的塑造

影像语言的丰富表达和叙事技巧赋予故事更多生活质感，却也带来破坏戏曲写意形态的问题。对本片而言，导演采用了故事片的拍摄方式，用实景完全取代舞台，视角上打破了传统戏曲中的第四堵墙，镜头运动和切换灵活自由。然而，在影像风格塑造上，本片通过突出镜头语言的写意功能，力求在审美意蕴上达成与戏曲艺术相一致的民族化追求。正如学者所言：“戏曲变成戏曲电影这个文本转换过程并不是对原有文本的丢弃，而是进行一种叙事表意形态的融合和改造。”[6]

电影《祥林嫂》的镜头写意首先呈现在其含蓄的表达方式上，如镜头中的象征和隐喻。祥林嫂与贺老刘的洞房之夜，撞破头的祥林嫂一手打翻了贺老六递过来的茶杯，满腔愤懑，委屈得要走，并指着贺老六为强盗，二人形成强烈对立关系。贺老六的一番陈情逐渐让祥林嫂消除误会，此时他又为祥林嫂倒了一杯茶水，先是试探给出，又转而拿了凳子一起放在祥林嫂身边，最后是把茶杯往祥林嫂处拿近一些，对贺老六改变看法的祥林嫂最终拿起茶杯将茶水喝下。茶杯的运用象征着两人关系的转变，既传达了心意又表达得含蓄、巧妙，给观众心领神会之感。影片最后的风雪之夜，落魄邋遢的祥林嫂已然沦为乞丐，俯拍镜头中，祥林嫂出现在高大的贞节牌坊下，镜头切到祥林嫂枯槁的脸上，爆竹声传来，我们顺着她的视线看见了节庆放炮的画面，欢庆和枯槁形成鲜明的对比。昏暗凄冷的雪夜，画面中唯一亮的东西是祥林嫂身后的鲁家灯笼，又是一个俯拍镜头，硕大的灯笼下面，瘦弱的祥林嫂抬脸哭诉。此时灯笼已经超越其形态本身，成为封建压迫的化身，强烈的象征意味在俯拍镜头中呈现出来。这样的表现形式契合了戏曲创作者对作品的主题认知，“我们认为《祥林嫂》这个戏的主题是：通过当时一个勤劳的农村劳动妇女祥林嫂的一生悲惨的遭遇，揭露了封建宗法社会吃人的本质”[7]，同时，创作者认为要遵从小说的文本风格，用含蓄的方式讲述这一本质，表而不露。因此，“连最后结幕，祥林嫂倒在雪地里，两句旁唱也只是：百无禁忌贺新禧，一片升平笼大地”[8]。影片体现出的象征意味正是这样一种含蓄的表达方式，呈现出一种写意的审美意蕴。

而实景拍摄带来的情景交融，更加渲染了环境与氛围，充分展现了人物的内心世界，这一点同样在风雪之夜这场戏中体现得淋漓尽致。寒冷的雪夜，黑暗将天空吞没，满地的雪映照出惨淡白光，毫无生机的枯枝横亘在前景中，祥林嫂在中景处蹒跚而动，将自己悲苦的一生娓娓道来。听她哭诉的，是默默无言的贞节牌坊，是大门紧闭的鲁宅，是暗夜，也是寒风。祥林嫂倒地后，雪花飘落下来，无声地落在她的身上，终于在第二天天明时几乎将她掩埋，祥林嫂在唾弃声和新年的声声爆竹中，彻底化为一粒尘埃。电影借助典型环境空间的塑造传达情感，在情景交融中引发观众无限情感共鸣，这种传达是含蓄的，也是深入人心的。

戏曲电影《祥林嫂》发挥了影像语言的优势，又通过写意的风格呈现出一种民族化审美意蕴，这是戏曲电影对戏曲的表意形态进行的有效融合与改造，也是本片的成功之处。在时代环境和创作者的艺术自觉中，电影最终呈现出对戏曲作品的艺术化表达，进而实现了对小说文本艺术风格的回归，即“言有尽而意无穷”的民族化审美表达。