浅析《诗学》关于偶然事件的论述

田 宇

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“无巧不成书”，在戏剧创作中，偶然事件承担着重要功能，它是矛盾冲突爆发的关键性条件，可以成为戏剧冲突发生和发展的典型情境，还是塑造人物性格的基本手段，一定程度上影响人物性格的发展变化。亚里士多德所著《诗学》对偶然事件有着简短而精彩的论述。

一、对偶然事件的规定性阐述

《诗学》第九章有这样一段话：“悲剧模仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意料，但仍能表明因果关系，那就最能（或较好地）取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，因为即便是意外之事，只要看起来是受动机驱使的，亦能激起极强烈的惊异之情，比如阿尔戈斯的弥图斯塑像倒下来砸死了正在观赏它的、导致弥图斯之死的当事人，这便是一个佐证——此种事情似乎不会无缘无故地发生。所以，此类情节一定是出色的。”[1]

从中可知：第一，亚里士多德并不排斥偶然事件的使用，但同时也对偶然事件的适用情形进行了严格规定；第二，从取得悲剧功效的角度看，偶然事件最好能表明因果关系；第三，退而求其次，偶然事件也应该显示出受某种动机驱使的迹象。

虽然亚氏只是“委婉”地提醒诗人们，在使用偶然事件时应考虑悲剧功效的实现问题，但这掩盖不了他为悲剧制定规则的意图。最低标准是偶然事件要受某种动机的驱动。怎样理解“动机”的内涵？可以参照弥图斯塑像的例子，其中没有人为因素，但根据弥图斯和死者的恩怨来看，似乎冥冥之中自有天意。由此，“某种动机”应当是古希腊人命运观念的缩影。那么亚氏所强调的因果关系又怎样理解呢？《诗学》第八章讲道：“在创作《奥德赛》时，他没有把俄底修斯的每一个经历都收进诗里……在此二者中，无论哪件事的发生都不会必然或可然地导致另一件事情发生……”[2]必然与可然是希腊学者们常用的两个术语。“亚氏认为，事物的存在或不存在，事情的发生或不发生，若是符合一般人的看法，这种存在或不存在，发生或不发生便是可然的”[3]，而“‘必然’排斥选择或偶然：一个事物若必然要这样存在，就不会那样存在；一件事情若是必然会发生，就不会不发生”[3]。换言之，偶然事件必须与上下文产生因果联系，它由上文产生，又引起下文，而其中的联系可以是“种瓜得瓜，种豆得豆”，也可以符合人之常情而违背必然性。亚氏之说实际上将纯粹的巧合手法排斥在剧作之外，例如《一仆二主》中特鲁法尔金诺恰巧碰见女主人失联的未婚夫并认他做自己的第二个主人。此类技法虽也能激发观者的惊异之情，但古希腊戏剧悲喜分明，在喜剧中大放异彩的方法自然不被允许越过因果关系的高墙进入悲剧国度。而亚氏并未具体讨论偶然事件的用法，这就为各种解释留下了空间。按照主流观点，亚里士多德的模仿论承认艺术创造是基于事物本质和规律的理想化，那么偶然事件也应注重典型意义，可然与必然就是典型化的规律。从观众接受的角度看，只要接受者主观上认可，偶然事件就是契合可然律与必然律的。笔者以为，从形式美的角度看，亚氏对偶然事件的规定自有其意义。

二、从美的要素谈起

《诗学》第七章指出：“无论是活的动物还是由任何部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。”[4]这是亚里士多德形式美思想的指导原则。为了显得美，情节也应有一定的长度和顺序。

亚氏认为，情节是事件的组合。从悲剧自身性质出发，情节长度以人物境遇实现顺逆转换为限，而事件顺序由可然律或必然律决定。在《俄狄浦斯王》中，开场时俄狄浦斯是一邦之王，而闭幕时他却成了流落异乡的瞎眼老人，人物境遇完整，作品长度有限，情节结构是回溯式的，往事被不断揭开，因果链条由此显现。笔者认为，作品长度与事件顺序彼此影响、互相作用。要想长度适宜，则需要将事件按可然或必然原则依次组织起来；事件顺序符合可然或必然时，有助于控制情节长度。受演出条件所限，现存的公元前五世纪的悲剧一般不超过一千六百行。长度有限，则出场人物不多，事件单一，一部作品就是对一个完整行动的模仿。亚氏曾指出，“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”[4]，而这三者间是自然承继的关系。换言之，一个完整的行动，其内部各环节之间有着必然或可然的联系，任何一个环节都无法轻易挪动或删削。尤其在不到一千六百行的容量里，场与场之间的联系变得更加紧密，更加要求逻辑关联。李渔曾经说过：“一节偶疏，全篇之破绽出矣。”[5]如果说编织剧情就像编织毛衣，那么剧情的不合理之处就如毛衣上的破洞一般影响观感。

亚氏规定偶然事件应当体现因果关系，这意味着要从情节长度和顺序入手，考虑偶然事件的使用。为了使情节保持合理长度，维护情节顺序的合理性，有必要将偶然事件纳入可然律与必然律的范畴。笔者认为，肥皂剧可以说明这个问题。此类电视剧追求情节越长越好，因此多依赖各种巧合制造矛盾，随着剧情不断延长，偶然事件也逐渐脱离合情合理的范围而走向狗血。我国古代传奇以奇为尚，不少作品刻意制造巧合。比如，在清代传奇《双熊梦》中，清官况钟靠神明托梦和偶遇凶手才破案，而在主线外穿插着两对巧合：一是熊友兰因身上恰好背着十五贯钱而被冤枉为杀人犯；一是其弟熊友蕙因家中老鼠作祟致邻居死亡而被误认为与邻女有染合谋杀人。《双熊梦》靠一系列离奇巧合组成剧情，结构杂糅而主线不明，整部传奇共二十六出，此体量更适合案头阅读。以上为反例，易卜生的《玩偶之家》是正面例子。海尔茂打算辞退柯洛克斯泰，柯洛克斯泰为自保上门威胁娜拉，由此往事被揭开，娜拉在经历激烈的内心冲突后看清了丈夫海尔茂的本质，决意离家出走。如果不说服海尔茂收回辞退命令，柯洛克斯泰就会揭露她伪造签名的罪行，但娜拉无法说服丈夫留下柯洛克斯泰，该剧的核心矛盾由两难情境构成，而该情境构筑在偶然性之上——娜拉当年借钱的对象恰好是丈夫要辞退的人。为了说明其合理性，易卜生为娜拉和柯氏安排了一段篇幅不短的对话，将柯洛克斯泰的过去、他与海尔茂的关系、娜拉借钱的原因以及当时的法律制度交代清楚。这样看来，《玩偶之家》中偶然事件的使用是符合亚氏所定可然律或必然律的。《雷雨》中也有类似用法，周鲁两家的核心矛盾由偶然事件构成，即鲁四凤侍奉的周大老爷是当年迫害她母亲的人，她爱上的周大公子是自己的亲哥哥。而这偶然事件又由三十年前的往事所造成。由此，通过一桩偶然事件，过去与现在紧密联系在一起，过去所积累的重重矛盾在今日爆发。矛盾的开端远在过去，而情节的主体是矛盾由高潮至尾声的过程，其间人物命运因真相的不断揭露而不可避免地走向毁灭。事件顺序合理，故事脉络清晰，戏剧冲突尖锐，而情节长度又能控制在合理范围内。

总而言之，要想保证情节长度适中、事件顺序合理，就得使偶然事件符合可然或必然。

三、形式美思想及其渊源

亚里士多德在《诗学》中将美归因于物体的体积与顺序。从内容形式二元论角度分析，这种立足外在形式讨论美的思想就是形式美思想。笔者以为，形式美思想起源于古代朴素唯物观，人们认为只有被感官直接感受到的物体及其运动才说得上美。就艺术而言，古希腊人一般就造型艺术讨论美，很少涉及诗，因为诗用语言描绘事物而不能将其直观展现于人前。与之相伴的是古希腊人对自然科学的热情。活跃于公元前六世纪的毕达哥拉斯学派主要从自然科学角度研究美学问题。他们认为数的原则统治着宇宙中的一切。从数学角度研究音乐节奏，他们发现声音的质的差别（长短、高低等）由发声器的量（长短粗细等）决定，量的适当的比例会带来和谐节奏。由此，毕达哥拉斯学派提出了不协调导致协调的思想，这便是“寓整齐于变化”法则最早的萌芽。此外，他们还发现了“黄金分割”，对后世建筑、雕刻等领域有深远影响。毕达哥拉斯学派的活动孕育了形式美思想。真正对形式美展开系统性探讨的是柏拉图，其美学思想自成体系，其中与亚里士多德联系最密切的是“限定”思想。柏拉图认为，事物的每一部分都要有自己的位置，按照起始、中段和结尾排列，并且排列要符合适宜的比例，体现数学的或几何的法则。符合“限定”法则的事物就是美的。

身为柏拉图的学生，亚里士多德忠实地继承了老师的美学思想。他认为美的整体应有合适的体积，内部各部分的排列要适当，这些都带有明显的“限定”思想的痕迹。亚氏和其师一样，认为限定带来稳定与精确，而此二者意味着美的形式。推而广之，亚氏继承了古希腊古典美思想，其理论具有鲜明的数理特征。他将数学看作美的法典，认为“美的最高形式是秩序、对称和确定性”[6]。但是戏剧与雕刻等艺术不同，不能直接运用比例、长度等数学法则，需要进行转换。因此，亚氏采用类比逻辑，将情节比喻为动物，将动物身上的数学关系转化为情节中的长度、可然律与必然律等法则。在亚里士多德看来，内容便是形式，形式就是内容，二者是同构的。打个比方，如果把悲剧情节看作一张图纸，偶然事件就好比图纸上不合参数的线条，看起来十分突兀。但悲剧毕竟不是图纸，只要整体显得美，还是可以保留偶然事件的。

四、莎士比亚：另一种偶然性

亚氏的论述强调两点：1.偶然事件不包括纯粹巧合；2.可然律或必然律是通过情节结构实现的。结合创作实际，我们知道作品中不可能完全排除纯粹巧合，可然律与必然律也不是只有情节结构一法。当时间来到莎士比亚的时代，悲剧面貌已发生脱胎换骨的变化，偶然事件也有了新的使用法则。

莎剧的结构通常是一线到底式的，将故事从头到尾原原本本地讲述出来，剧情时间跨度大，出场人物众多，剧作长度自然远超古希腊悲剧。但长度变长并不意味着完整性遭到削弱，可然律与必然律依然发挥着重要作用。以《哈姆雷特》为例，其中有两处偶然事件值得注意，一次是戏班进宫，一次是遇到海盗。这两个事件的发生都与主线无关，但都发生在最关键的时刻，改变了人物命运。哈姆雷特装疯时，戏班“恰好”进宫献艺，他有了试探叔父的机会。哈姆雷特被克劳狄斯遣往英国时，在海上遇到一伙海盗，他得以脱身回国。应该说，无论从剧中人物还是从剧外观众的角度看，两件事都是纯粹的巧合。但纯粹巧合的背后依然有着可然与必然，这便是人物个性与心境的发展过程。在戏班进宫前，哈姆雷特遇到先王鬼魂并得知事情真相，他产生了试探叔父的念头。为了呼应人物的心愿，莎士比亚为人物设置了这一偶然事件。由此，哈姆雷特认清了叔父的真面目，复仇之心被点燃，人物性格有了较大发展。戏班事件后，克劳狄斯决意借英王之手除掉心腹大患，并派人在路上监视哈姆雷特以防他逃跑。另一方面，哈姆雷特知道二人的来意，“像对待两条咬人的毒蛇一样随时提防”。去英国的路上注定不平静，双方一定会有争斗，而海盗的出现给这场战斗带来更多不确定。由此可知，莎翁设置的偶然事件是为了呼应人物心声，而这些事件又推动人物性格发展，促使人物关系产生新变化。进一步说，偶然事件对人物的影响是一体两面的：一方面，偶然事件就像人物内心活动的显化，帮助人物“梦想成真”；另一方面，偶然事件是对人物的考验，考验他们在特定情境下的选择，从而完成对人物意志的展示。莎剧告诉我们，可然与必然不仅存在于情节结构中，更存在于人物性格中。亚里士多德视情节为悲剧的灵魂，而莎士比亚已经认识到塑造人物的重要意义。

亚氏的论述启示我们，在运用偶然事件时应注意叙事逻辑的完整与连贯。虽相隔数千年，《诗学》仍是创作者们的案头必备之书。