试论《雷雨》中的第九位角色

杨润升 田永

在2021年天津人艺的《雷雨》巡演中，又一次重现了十几年前满堂哄笑的一幕，不同的是，上次事件后，众多艺术家发文“声讨”在台下发笑的观众，这次演出时观众的笑声却成了演员演戏的养料，在台上的演出越发用力。原本一出悲剧在哄笑中变得像是喜剧般欢快。虽然发笑的观众没有被冒犯之意，演员也并没有展现出受到冒犯的意思，但这种现象使得我们必须对《雷雨》进行重读，是如今的观众失去了欣赏悲剧的悲悯之心还是《雷雨》文本在现代社会不能再算作悲剧。我想都不是，虽然雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》中这么解释中国的悲剧：“在这种文明里，所有的痛苦、不幸和罪恶都是暂时的、毫无必要的扰乱……这里的人民所追求的并非任何历史运动，而是秩序井然、德行美懿的永恒实在的不断更新与重建”，但中国文明并未丧失在悲剧中“指出一个时代、一种文化，乃至全部人类伦理作为一种时间存在的边缘所在，描绘它的无奈、困窘和荒谬的状态”，简而言之，中国人并没有丧失精神的自由，没有丧失對文化、文明、人类的反思能力。那么，《雷雨》是怎么引人发笑的呢？

笔者姑且做如下假设，即保持20世纪20年代对《雷雨》故事的看法已经无法与时代的发展同步，其中所蕴含的主题就如同马克思所说的“开历史的倒车”，把过去的问题以现代思维进行解读便显得好笑。这也意味着，《雷雨》的经典改编亟待新的、符合新时代新思想的模式出现，否则就如同被咀嚼过的甘草般无法引起新的共鸣。这并不是说《雷雨》的经典性在如今受到质疑，这个自上台便被定义为冲破封建的作品正在观众的笑声中被期待其真正生命力的展现。曹禺在《〈日出〉跋》中说：“我常纳闷何以我每次写戏总把主要人物漏掉，《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。而我总不能明显地添上这个人，于是导演们也仿佛忘掉他。我看几次《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命。我想大概因为那叫做雷雨的好汉没有出场，演出的人们无心中也把他漏掉……”要探究《雷雨》真正的主人公，不得不抓住曹禺这番话中的“第九个角色”进行解读，这个没有出场的主要角色正如后来曹禺所说的《日出》中无法出场的生机一样，代表着整个剧作的主题，进而探寻其无法出场的原因及其在舞台上的踪迹。

一、《雷雨》主题——人的野性

长久以来，《雷雨》被看作“社会问题剧”，以繁漪的反抗与觉醒来批判封建旧家庭，“冲出旧家庭”更是其亘古不变的主题。但事实上，曹禺曾对“社会问题剧”做过声明，否认了这一误读的看法。但这声明在很长的一段时间内都被置之不理，邹红认为，雷雨自第一次登台演出便被误读了：“我们以《雷雨》的演出历史可以看到，《雷雨》从一开始就被人们当作‘社会问题剧来接受。在日本和国内的演出成功，是建立在一种误读的基础上的成功……曹禺先生在回信中执不同态度，明确称‘我写的是一首诗，绝非社会问题剧。”

事实上，我们仔细分析以“冲出旧家庭”为深层模式的“社会问题剧”，不难发现其中的不合理之处：首先，周朴园是海外留学归国的资本家，其思想、家庭结构在当时的中国是最为现代的。与曹禺的另一部话剧《北京人》相比，周家住着洋房，有私家车、喝汽水、有德国的克大夫作家庭医生、闲暇时间的娱乐方式是打网球；曾家住的是古典大宅院、喝的是人参汤、看的是中医、孙子每天晚上都要背古文、刚刚成熟就结了婚并且被催着要孩子、其娱乐活动也不过是放风筝。如此看来，作为当时最时髦的家庭，周家可没有半点旧家庭的影子。其次，在思想观念上，周朴园登场后给众人说的第一句话就是：“十分钟后我还有一个客人来，你们关于自己有什么话要说？”这句话很好地透露出在周家这个“洋家庭”中，每个人是可以有自己的主张与想法的，最后都由周朴园来统一把关和审批。这可与封建旧家庭完全不一样，《北京人》中曾霆面对母亲可是大气都不敢出，一听到母亲叫他就满脸不高兴，对爷爷的吩咐从来不敢说一个“不”字。

在封建旧家庭中，大家长们只会在乎他们吩咐下的命令与要求有没有完成，并不在意其他人的想法与意见。但在周家，周萍可以随意规划自己的职业未来，“我想明天到矿上去”，周冲也可以对自己的学业进行指挥，“我想把我的学费分出来一半”，只不过话说到一半被其他事情打断了，甚至在某些问题上也可以与周朴园争论一番，反驳其话中不合理的地方“代表罢工的工人并不见得要被开除。”“我以为这些人替自己的一群努力，我们应当同情的。”只不过仍旧存在能否说得过，或者说服周朴园的问题了。以此看来，周家是有部分民主在的，并不是所谓的“旧家庭”。再次，周萍要逃离的可不是周家，而是繁漪对其情感上的逼迫；繁漪如果要逃离周家，就不应该抓住周萍不放手，而是想办法和周朴园离婚，哪怕把自己乱伦的事情捅出去也不能再待在这压抑的地方。因此“冲出旧家庭”这个模式下的主题是无法概括《雷雨》的全部故事情节，也不能代表其主旨思想。

刘艳在《曹禺》一书中提出了“悲悯说”，即以“原罪”出发，并不把人简单地分为好人和坏人，而是带着悲悯的情绪，按曹禺“升到上帝的座”的要求来审视众人，对人身上的“天地间的残忍”施以同情。这种说法很好地解释了曹禺剧中的深刻性，但与曹禺口中“称作雷雨的好汉”相去甚远。这个好汉并没有一个实在的身份展示给观众，但是又操纵场上的八位角色，那么我们应当有所顿悟，这位好汉以精神的形式存在着，那么接着要探寻的便是这股精神的所指。

显而易见的是，它并非单纯的反抗性，因为如今的舞台上充斥着反抗：周萍要摆脱繁漪，鲁妈要摆脱命运，鲁大海作为工人代表与资产阶级作斗争……这些无不体现着反抗的主题，但曹禺仍说：“我看几次《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命。我想大概因为那叫做雷雨的好汉没有出场，演出的人们无心中也把他漏掉……”。可见“缺少的一点儿生命”并非是对他者的反抗，在《雷雨的创作》中，曹禺举出周萍进入四凤房间的片段来例证这生命力：“这种原始的心理有时不也有些激动一个文明人的心魄吗？”什么样的原始心理呢？在这个片段中，周萍与四凤是同父异母的兄妹，但其身世并未被公开，二人在毫不知情的情况下相爱，并在主仆有别的身份上忽略繁漪的阻挠陷入爱河。这种原始的心理正是周萍这般抛开一切、野蛮地听从内心的性的呼唤、情的呼唤，闯入四凤闺房这样的追寻爱情的冲动。在《〈雷雨〉序》中，他又写道：“《雷雨》对我而言是个诱惑。与雷雨俱来的情绪，蕴成我对宇宙许多事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留”。

写完《日出》后，曹禺又一次在《〈日出〉跋》中写道：“主要人物漏掉……主要角色是‘一个叫雷雨的好汉”即这两部剧漏掉的主角都应当是原始的蛮性的象征。同样在《北京人》中，曹禺展现出强烈的对原始生命力的崇尚，这种力量追溯到《雷雨》中便是对同“北京人”般的“野性”的呼唤。如果说“北京人”的形象太过具体，无法返回到精神层面，那么在《日出》中则被表现为没有形象的打夯人——他们并不是象征社会底层的苦力，而是和已经腐朽的旧文明作对立面的完整健全的人，没有受到“文明社会”的污染，所以被笼统地称作“真男人”。对于这个“真男人”，此时的曹禺还没有具体的形象，只是笼统地说他们“很结实，很傻气，整天苦干”，底层意思就是——他们是没有文明社会毛病的原始的强悍的男人。而《雷雨》中缺席的第九位角色也就代表故事真正的主旨——对人的野性的呼唤。

二、主人公的缺失

明确《雷雨》的主旨后，我们重新审视曾经舞台上的主角——繁漪。作为曾经反封建旧家庭的主角，她不可理喻、执拗疯狂，是非理性、非道德的角色形象。陆炜认为如今对于繁漪的解读存在两个问题：其一是对于繁漪的解读不够清楚，即对于她是被封建压迫的受害者还是勇于反抗的新时代女性，她迷茫却充满魅力、想法不可捉摸、举止执拗、无法探测到其内心的真正想法，让人产生一种似乎到目前为止我们还没有发掘出繁漪这个角色的全部魅力的感觉。其二是繁漪作为反封建女性的代表这个定论不够精准，她并没有明确地意识要反对哪一种封建思想或秩序。丢掉反封建的帽子重读繁漪，不难发现她原本应是个功能性人物。正如陆炜所言：“这个人物的功能性使他步入了整个悲剧的核心。”此处的功能性指该角色的创作目的就是某种功能，全剧并非为其所作，故事也不是为她设定，主题也并非由她承载，但又不是为了构成/复制完整的生活图景所诞生的角色（如路人甲乙丙丁、士兵ABCD、客人1234等）。

这里所说的功能性是全剧脱离她就无法正常继续故事情节，如《牡丹亭》中的陈最良，若非他教给杜丽娘《诗经》，少女对爱情的懵懂情愫也不会发芽，更不会在花园里与柳梦梅梦中相会，更不用说因情而死、因情复生了，《牡丹亭》的整个故事就不会发生。繁漪正是如此，如果不是她想逼周萍与自己和好，找来鲁妈带走四凤，周萍也不会想要与四凤私奔；如果她没有尾随周萍前往四凤家，两人的关系也不会暴露；如果她没有在二人私奔时锁上周家的大门叫来周朴园，那么乱伦的事实也就不会被发现。繁漪对于故事情节的把控超越了功能性角色，其行动显现出盖过了原本故事的核心——周萍的行动，因此繁漪被看作故事的主人公。

但被打上觉醒标签的繁漪不过是曹禺笔下的工具人，并非一个完整生动的“人”，“在《雷雨》中，繁漪也是功能化、空洞化的写法，全部的笔墨都是写她如何为抓住周萍而斗争，其他就空洞化”。其他七个角色都有自己的欲望、理想与人生信念，可繁漪没有，我们知道的只是：繁漪，周朴园的第二个妻子，周萍的情人，其他一概不知。这样一个功能性的角色只能注重功能，这是其功能性角色的规律——“第一，她的性格是功能化的，因为这个人物就是按照推动情节的需要来设计的。第二人物塑造空洞化，无法丰满。因为在发挥推动情节的紧迫需要之外写她的多个侧面、详尽历史，会成为剧情的赘笔”。因此繁漪注定只能是一个自私、不讲道理、疯子的形象。另一位与繁漪相当的女性——侍萍在故事中的作用与她完全相反。

如果与《俄狄浦斯王》相比，侍萍正是俄狄浦斯妻子/母亲的角色。并非因为她是周朴园的前妻，而是在揭露“乱伦”的命运中，她是隐瞒的、保守的、息事宁人的。这与野性恰恰相反，她也因此失去角逐主角位的资格。周朴园游离于主线之外。因为繁漪与周萍私情和斗争，以及周萍与四凤的乱伦，他是始终不知道的，于是便作为一个自在自为的人存在着而非情节的工具。但是作为《雷雨》中最复杂、最丰满的人物，他上场的数量却寥寥无几，每次上场都使他的悲惨加深了几分。

在序幕与尾声中，他作为一种超脱性的存在，把残酷的情绪推远，造成观众欣赏的距离。如果以曹禺“上帝的位子”来分别主角，他自然是最佳选择。但其游离的人物特性却不符合传统意义上对于主角的要求。

三、主角再阐释

繁漪这样一个工具性的人物在被大众误读后，曹禺便改了口风，但在其《〈雷雨〉的写作》中可以清晰地看出，他承认蘩漪的不完整并把弥补这种缺陷的希望寄托于演剧人员身上。钱谷融在《〈雷雨〉人物谈》中评价繁漪写道：“繁漪是“雷雨”的化身，在她的安排下，整个故事背后按照她的意愿驱动起来。把周萍拖住不让他走、把鲁妈叫到家里、关上四凤卧室窗户，使周萍的私情被发现。最后，她搬出周朴园，扯开众人身最后一块遮羞布，在混乱的局面中结束了悲剧。”

在钱先生的这番中“雷雨的性格”是什么呢？其思想和性格正可以从上文所说的三个行动中看出来：在叫来鲁妈的行动中，整个布局可以说是尽心策划的，她一下楼就发现屋里的家具换了，全都是周朴园的前妻鲁侍萍喜爱的家具，这是周朴园对繁漪的示威，是对繁漪不让他进卧室（拒绝夫妻关系）的不满，但繁漪为什么不借此对周朴园发难？因为她叫了鲁妈来，在这个计划完成前不能有别的变动。甚至在喝药的情节中也选择了隐忍，而非与周朴园正面对抗，此时她的心思里只有怎么抓住周萍，对于周朴园自然是选择全盘忍受。

第三幕里，周冲给鲁家送去100块钱，说是繁漪给的，为什么呢？自然是为了让鲁妈顺顺利利地带着四凤离开这儿，不必因为掏不起搬迁费而耽搁，如此周萍才能尽快失去四凤，回到自己的“怀抱”。由此可见，在整个行动中，繁漪更多的是谋划，是冷静的算计。但当她看见四凤与周萍惜惜相依，这意味着繁漪的行动不仅没能将两人拆散，反而使他们成了一对亡命鸳鸯，关系更加亲密。周萍斥责繁漪“你不配说她下等。你不配！她不像你……”彻底激怒了繁漪，于是在行动中，繁漪是愤怒的，像鬼一样地出现在四鳳窗外，闪电映出她苍白的面孔吓倒一片观众。她猛地锁上四凤的窗户，愤怒离去，这时她是冲动的，完全没有考虑行动的后果，只是在发泄自己的愤怒。行动中更是疯狂的，叫来众人曝光四凤与周萍的关系，同时也引爆了一颗悲惨的命运炸弹。

她的性格看似毫无发展，让人摸不着头脑，她坚守自己内心的想法，对他人毫不理解、我行我素，抓住生活中唯一的希望（周萍）后毫不松手，没有考虑过周萍的感受，甚至把一切过错都推到周萍的身上，她的身上便流露出一股“野性”。曹禺甚至用“饿了三天的野狗”来形容繁漪，这正是其原始野性的呈现，“她显示了女人的野性本能，她的想法是坚持这种痴迷。她的行为像一股海浪，没有什么会加影响到她。她的生命像火一样燃烧，从来不会考虑他人的感受，更不用说顾及是否会对其他人造成伤害。她是超越理性和道德生活意志的直接体现，其价值在于让你看到生命的光芒，然后熄灭它。”

这样一个野性的，偏执的繁漪才可以说是《雷雨》真正的主角，那个反封建的、冲破旧礼教的繁漪只是特殊时代语态下的一种短暂呈现罢了。

当20世纪的社会语态成为过去，对经典的解读就期待一种新的角度，使之与时代接轨。当曹禺不再是我们的同代人，舞台上刻板的《雷雨》就只能引發笑料，我们需要新的繁漪、新的《雷雨》，需要一个符合文本主旨与新的时代精神经典的重现。就像孟京辉把《茶馆》改编成《“麦当劳”》，《雷雨》也在新时代的经典改编中期待着我们新的探索与解读。

（作者单位：广西大学艺术学院）

参考文献：

[1]朱光潜：《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年5月第1版。

[2]胡星亮：《现代戏剧与现代性》，人民文学出版社，2007年12月第1版。

[3]董健、胡星亮：《当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，2008年9月第1版。

[4]陈白尘、董健：《现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，2008年9月第1版。

[6]钱谷融：《雷雨》人物谈》，上海文艺出版社，1980年版。

[7]曹禺：《<雷雨>的写作过程》，《语文教学与研究》，2014年第9期，第8页。

[8]陆炜：《对原始生命力的崇尚——曹禺剧作的贯穿主题问题》，《戏剧艺术》，2021年第1期。

[9]陆炜：《鲁大海、周冲的再欣赏——从《雷雨》演出删除鲁大海说起》，《南大戏剧论丛》，2016年第1期。

[10]樊功莉陆炜：《<雷雨>中最丰满的人物——周朴园的再解读》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》，2019年第5期。