“诗乐”教育理论的“乐本体”理论探析

庄胡雪儿

“诗乐”作为一个特定的理论范畴，从古至今都是得到认可的。“诗乐”一词于礼乐盛行的时期诞生，是礼乐文化的衍生物。“诗乐”这一表述最晚在汉初的《郑风·子矜》毛传之中就已经出现，即“古者教以诗乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”唐朝孔颖达的论述之中也出现了：“五帝以还，诗乐相将，故有诗则有乐。”并认为：“乐本由诗而生，所以乐能移俗……此之谓诗乐。”可见在此时期，文人是基本默认将“诗”“乐”合在一起进行论述的，在此之后“诗乐”一词出现的频率渐渐变多。如在明代就有文人直接用“诗乐”作为著作的标题，如《诗乐图谱》《乡饮诗乐谱》等等。在清代“诗乐”一词的运用更加广泛，如顾镇的《虞东学诗·诗乐说》就认为脱离“诗”而言“乐”为“徒诗”，足可见其已经将“诗乐”作为一个固定的范畴来进行研究。魏源也以“诗乐”为题目，写了4篇文章，重申诗乐相须的意义。足可见“诗乐”一词在我国古代就时常为学者所采用。综上所述，将“诗”与“乐”并称“诗乐”古已有之，由于古代“诗”“乐”本为一体，不是當代容易产生歧义，将“乐”与“诗乐”相互替代的情况也比比皆是。

一、乐本体

“乐本体”将音乐看作一种文化存在的方式，将音乐作为一种特殊的文化事象看待。常使用“音乐文化”“音乐作为一种文化”“音乐是一种人类文化行为方式”之类的表述并强调了音乐作为一种主体不断地在音乐实践活动中建立和完善自己的创造、认识、审美心理结构这一过程。

“乐本体”认为音乐美学是将音乐的存在和音乐美的存在作为研究对象的。也是一种作为“人类文化行为方式之一的音乐本体论研究。”即注重整体的文化过程。“乐本体”认为在音乐美学的理论研究中，除了前面提到的本体论和认识论，还应当加入实践论和价值论。还要从音乐的形态、音乐的观念意识、音乐的行为三个基本要素来进行分析。

我国“诗乐”教育深受儒家思想影响，以“乐本体”作为理论依据的“诗乐”教育思想不胜枚举。要讨论“诗乐”教育思想离不开以孔子为代表的儒家教育家们，而儒家教育家们也相对普遍认可诗乐的“美育”功能。强调“诗乐”的文化属性。到孔子兴办私学之时，儒家已经十分重视“诗乐”的审美作用，孔子将音乐活动看作一种文化活动，将音乐与读书、论道看作一个有机结合的整体。司马迁在《史记·三十世家·孔子世家》提及：“三百〇五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”足可见孔子对诗教之中音乐形式美的追求以及对“诗”与“乐”相和的重视。众所周知，孔子的美育思想是一个从“对礼乐演奏的情感共鸣、产生同情和理解”到“用礼来规范”再到“对个人的道德洗礼再度回归于情感本身，情与理完全相融”的过程，《礼记·乐记》中曰：“礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”这是乐治愈心灵、将礼由外至内进行转化的最好体现，即“教人也，则始于美育，终于美育。”叶朗先生在其《中国美学史大纲》认为，“在孔子看来，一个人的主观意识的修养，要从《诗》开始，要用乐来完成。一个人不学习《诗》，就无法在社会上行走。”并认为从这个角度上看，“孔子是中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。”而在孔子之外，其他儒家教育家也有着相似的见解，如《孟子·万章上》中也记载着孟子认为诗歌不能“以意逆志”以表面意思曲解其真实含义。荀子则认为美是具有功用性的，在《荀子·王制》中认为：“故天之所覆，地之所载，莫不尽其美、致其用。”大意为美存在于天地间所有的客观事物之中，而事物之所以美是因为他们有实用价值。三者在一定程度上都体现了儒家将“美”与“善”统一的思想，并体现了儒家诗教思想中较为鲜明的实用价值取向，即强调诗歌鉴赏性与教育性的统一。

汉后为了确立大一统思想，将儒家的地位提升到了前所未有的高度。在这一时代背景下，汉代“诗乐教育”在先秦时期儒家“诗乐”教育思想的基础上将其中的“政治教化”和“道德伦理”之上进一步发展。此时主要的几部音乐教育思想的著作之中都不约而同地表现出了对“诗乐”平和情感、改变风俗作用的认同。如《淮南子》中认为：“古者圣人在上，政教平，仁爱洽，上下同心……故圣人为之作乐以和节之。”并提出“乐教之美”可以改善风俗，即：“诚决其善志，防其邪心，启其善道，塞其奸路，与同出一道，则民性可善，风俗可美也。”《礼记·乐记》则更直接地继承了儒家的乐教思想，并辅佐以自己的人性论依据，认为只有实施礼乐教育才能达到“礼以道其志，乐以和其性”的目的，继而达成“政以一其行，刑以防其奸。”的总目标。这也是儒家思想认知之下“乐”与“政治”关系的体现。《毛诗序》则更加着重地强调了“诗乐”的“教化”和“美刺”作用，明确点出了“诗乐”教育“稳定家庭”“改善社会风俗”等政治教化功能。

从以上几本专著便可以看出，汉朝的文人为“诗乐”赋予了十分重要的社会政治功能和道德伦理意义，将“诗乐”视作反映社会现实、评价政治的依据。分析音乐的观念意识、音乐的行为这是典型的“乐本体”的表现。虽然这种认知将“诗乐”教育完全依附于政治，却也从侧面反映出了“诗乐”教育在汉朝是相对受到重视的。

汉儒之所以会如此强调“诗乐”的“政治教化”和“道德伦理”两大功能与汉朝“君道刚严，臣道柔顺”的政治大背景切割不开，毛宣国先生认为汉儒之所以会这样强调政治教化的服务，主要还是因为他们的政治责任感，他认为汉儒“有一种积极参与与干预现实的道义理想和政治关怀，有一种对黑暗政治和不良政治的批判精神，这正是汉人以《诗》为教，将文学与政治紧密联系起来留给后人的宝贵的精神传统。”他们将道德感、对政治的理想、对历史的责任感和“士”的担当杂糅进了对“诗乐”教育的审美标准之中，使得对于社会伦理道德的追求渗透到了感性层面的审美要求之中。也是因此，诗乐教育“政治教化”的作用被放大。可以想见汉儒在强调“诗教”政治教化作用的时候，是对其抱有重建礼乐秩序、限制统治者的期待的。

值得一提的是魏晋时期的《声无哀乐论》也同样是“乐本体”理论。《声无哀乐论》在我国古代众多音乐理论中也显得尤为特殊，嵇康认为“诗乐”的教化功能并不是来自他自身的特性，而是由外在方面给予的，他认为古代王者为了教会人们表达心中的忠义，故：“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情……迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。”所以人们欢乐的情绪可以体现在音乐之中，由此推广开来，感化各国，故曰：“移风易俗，莫善于乐。”修海林老师在其著作中认为嵇康的《声无哀乐论》强调“声无哀乐”并非否认“乐有哀乐”，只是不想将这种关系绝对化、固定化，嵇康主张审美无功利性也并不是否认音乐的社会功能，而是认为音乐的工具论让音乐承担了太多原本不该承担的社会功能。

在嵇康以后，唐朝白居易、北宋范仲淹陈旸、南宋朱熹、明朝王阳明的诗乐教育观念也都肯定“诗乐”的教化能力，即便是明末清初反对理学的李贽，也曾有过音乐可以“与禅通”的表述，足可见“诗乐”的道德教化作用是得到了我国古代思想家、教育家广泛认可的。

二、音本体

“音本体”即从音乐构成的自然法则入手，从科学的观念与方法出发来解释音乐一般意义上的存在方式和音乐美的存在方式。强调音乐构成的三要素：“节奏”“旋律”“和声”，通常会采用“纯音乐”“音乐本身”之类的表达，在音乐本体的研究之中，“音本体”将音乐音响本身的运动状态视为其存在方式，将音乐的物质构成材料——声音作为其理论研究的依据，由此对音乐本质和审美规律展开研究。

在“音本体”的本体论研究之中学者将音乐的音响形态和乐器形态作为研究对象，并从作品的“创作”“表演”“欣赏”三个大环节来进行研究，如毕达哥拉斯将音乐理解为“数”的理论正是其中较为典型的代表。中国古代与“诗乐”相关的音本体理论主要包括两个方面：乐与道的关系以及音韵学。

（一）音乐与道的关系

道家将万物的总根源总结为“道”，并音乐本体认识为“音声相和，前后相随”，道家将音乐视为一种能够与“道”相通的艺术形式，可以通过节奏、旋律和音律来表达并与“道”相协调。《庄子》之中就常有借音乐喻“道”的文字描述。

道家认为最美的音乐是自然界的声音和节奏，是大道自然发出的表达方式之一。推崇事物的天然状态，而反对人为因素，即“天地有大美而不言”庄子的三个音乐美学特征，即“天籁”“天乐”“至乐”都是对音乐本身的研究，庄子认为可以通过自然的“天籁”来达成一种精神享受，他认为最美的音乐并非儒家所谓的“礼乐”，而是天地间具有“音乐美”的自然音响，如风声雨声等。

道家的音乐本体论其实在一定程度上被用于反驳儒家“声音之道与政通矣”这一典型的“乐本体”观点的，道家推崇“无为”，以“希声”为美、以“五音”为不美，即“五音令人耳聋”。因此道家学者以音乐的本体特征为研究对象，认为音乐是不确定的。“大音希声”即《老子》对音乐本体的解释，庄子将之更细化地进行了阐释，即：“乐出虚，幻声也。蒸成菌，幻形也。”王夫之解之为“乐出虚，无定，蒸成菌，无根”。也就是说音乐是从空虚的器物之中发出来的，本体就很空虚而没有定势，就像蘑菇瞬间化为灰烬一样，是十分虚幻的，因此，音乐的“希声”并非无声，而是形象、内容较为虚幻的幻声。此记载即为道家对音乐本质的研究。这一时期，道家的观点过于否定人的主观能动性，存在一定的片面性，但其首次把自然美与社会美从逻辑上做出区分，否定了统治阶级用“礼乐”操控人思想的虚伪行为，在当时也是存在一定进步性的。

（二）“音本体”与音韵学

音韵学也称声韵学，主要研究古代汉语各个历史时期声、韵、调的系统及其发展规律。我国古代音韵学包含几个主要内容，其中包括大量对汉字声、韵、调的审美研究，系统地分析了声音的产生和变化规律。上古时期“诗、乐、舞”三位一体，对音乐与诗歌的配合度要求很高，此时的人认为不同的声音有着不同的特质，通过合理组合可以创造出和谐的音乐。闻一多在《神话与诗》中说：“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊‘哦‘唉或‘呜呼‘噫嘻一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当变化，所以是音乐的萌芽。”这是“吟诵调”的起源之一，也从侧面体现了当时的人们已经意识到歌词音调的不同可以表达不同的感情。

在此之后，诗歌和音乐渐渐分家，但这种创作习惯依旧得以保留，甚至发扬光大。朱光潜在其《诗论》中就将之评价为诗歌虽然已经离开了乐调，却仍拥有节奏音调的需要，因此不得不在歌词文字上做出等同于做音乐的功夫。柏拉图的“诗乐”观念之中也有与之相似的理念，他认为由于诗歌创作自身结构就具有音乐成分，因为诗歌本身需要依据一定的声韵和格律。

对汉字音韵的研究实质上是一种对声调的研究，这在某种程度上与“音本体”理论不谋而合。古人对音韵学的研究范围很广，他们研究汉字之间的音韵关系将汉字按照发音特点划分为不同的音系，并撰写“韵书”，“韵书”按照音节或字母的顺序，整理记录汉字的音韵信息。其中比较有影响的是南朝梁代的《切韵》、唐代韵书《广韵》和宋代韵书《集韵》。同时，他们关注到了不同时期声母、韵母、声调等方面的变化，并总结出一些音韵演变的规律，提出了相当多的声韵学理论，对后来的声学研究产生了一定的影响。

总体而言，道家思想对完善音乐本体论起到了一定的作用，同时，古代音韵学则研究了声音的本质和规律，以此为基础构建了音乐的体系和制定了音律的原则。这些理论对于古代中国音乐的发展和演变具有重要影响，并且在一定程度上影响了后来的音乐理论和实践。从上文可见，中国古代的“诗乐”教育观念中“乐本体”占据了主导的地位。但在“诗乐”教育之中，极端的“乐本体”和“音本体”论都是不可取的。只有二者达到一定程度的平衡，才能在不磨灭音乐本体功能的同时，使音乐作品表达出自己的魅力。

（作者单位：福建师范大学）

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