开放之态、含混之美、语言之贵、道家之思①
——论狄金森诗歌的后现代主义美学特征

2023-02-06 23:42刘欣王璐

语言与文化论坛 2023年2期

刘欣王璐

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)是美国文学史上伟大的诗人之一,她的诗歌内容寓意深刻,语言洗练丰凝,形式新颖奇特。“耶鲁学派”文学批评家哈罗德·布鲁姆(Bloom,1994)称其为“自但丁以来,除莎士比亚以外,展现出最多认知原创性的西方诗人”。鉴于其诗歌反传统、多意象、讽现实、喜幻象等特征,不少美国诗评家认为狄金森理应属于“现代派诗人之一”(董洪川,1997)。国内也有部分学者认为狄金森是现代派诗人,如杨仁敬(2014)认为狄金森诗歌标志着美国“现代主义诗歌的兴起”,刘保安(2018)也表示狄金森是传统的现代派诗人。

然而,随着学界对狄金森诗歌悖论性、多义性、象征性和哲理性挖掘的不断深入,一些学者开始从解构主义和后现代主义视角解读狄金森诗歌。譬如,阿勒穆塔利布(Al-Muttalibi,2018)结合解构主义理论分析了狄金森的3首诗歌,认为狄金森诗歌的文字意义始终处于变化之中,意在体现世界的复杂与混沌。薇薇安·波拉克(2020)研究了后现代主义自白派诗人西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)受到狄金森的影响及对其的超越。卢冰(2020)探讨了狄金森与普拉斯死亡诗歌中暗恐的对比。呼振楠(2018)分析了狄金森诗歌中“互文”意象的翻译。逯艳(2017)认为狄金森诗歌的创作思想、所用意象和表达特征具有鲜明的后现代主义诗学特色。汪虹(2016)认为狄金森的自然诗歌意象奇丽、风格独特、形式创新,其非中心化、不确定性和多元性的特点与后现代主义诗歌不谋而合。但上述研究主要从后现代主义的某些微观特征出发,如多义性、悖论性、不确定性和互文性等,很少从宏观视角归纳狄金森诗歌的后现代主义美学特征。有鉴于此,本文试从主题、内容、表现手法和诗韵4个层面结合后现代主义诗歌不同流派的特点,分析狄金森的代表性诗作,探索并论证狄金森诗歌的后现代主义美学特征。

1. 主题多元化,呈开放之态

后现代主义倡导“诗歌中没有裹挟叙述真相或象征真理”(Bertens et al.,1997)44,以奥尔逊(Olson)为代表的黑山派诗人强调诗歌应当是开放的,他们认为:“诗不是像新批评派所宣称的那样,是意义自足的体系,而应当是通过形式将内容展开。”(刘象愚等,2002)诗歌创作既是即兴的、自然的,也是自我与非个性的统一,现实既是偶然的、变化的,也是矛盾的、难以解释的,因此,反映现实的诗歌也必定是不可预测的、变化多端的。狄金森在诗歌创作上也具有这样的开放性,她不曾拟定任何诗歌标题,认为文字的意义不应具有唯一的指向性,她也主张诗歌阐释应当多元,如在诗J1212(1)本文涉及的所有诗歌均出自托马斯·约翰逊(Thomas Johnson)编写的《狄金森诗歌全集》(1960),J1212指第1212首诗歌。文中涉及诗歌的译文,均出自上海译文出版社2014年版的《狄金森全集》,蒲隆译。中坦言“一言出口/立即腐朽,/有人这么讲。/我却说就在那一天/它的生命之泉/才开始流淌”(狄金森,2014)715,以展现世界的多元化。

狄金森在诗歌创作时,常使用“辩论诗”的形式,即“探索、揭示、挑战、质疑”,通过自我否定和自我指涉的矛盾书写形式将诗歌的中心立场模糊化、开放化(Bercovitch,2004)。以诗J1720为例,“要是我知道第一杯就是最后一杯/我就让它细水长流。/要是我知道最后一杯就是第一杯/我就把它喝得更加急骤。/杯子呀,这就是你的过错,嘴唇不是撒谎者。/不,嘴唇,这是你的不对,/欢乐有着最大的过错”(狄金森,2014)927。诗歌前4行用2个表假设的“要是”,抒发对已逝岁月的惋惜之情,点出“蹉跎岁月”这一话题中心,后3行探索“蹉跎”之因。首先,叙述者将过错归咎于“杯子”,即“事物”本身,意在感叹万事为什么不提前告知局内人事物发展的状态,让其做好准备,接着对这一假设作出否定,认为是“嘴唇”的问题,即“人”的问题——人为何没能洞悉事物发展的态势,但随后又再次给予否定,认为是“欢乐”的责任,即“情感”的问题——人们因寻求欢乐而蹉跎岁月。但直至诗歌尾行,“蹉跎岁月”的真正原因也未明确点出,这种否定之否定的写作模式极大地呈现了诗歌的开放性,与后现代主义黑山派诗歌不谋而合。

不仅如此,针对同一主题,狄金森也常常从不同的叙述视角出发,体现世界的矛盾性。以书写上帝为例,在诗J789中,“在一个圆柱形的自我身上—/多么自在地依靠/在骚乱—或困苦中—/有这种肯定多好//杠杆撬不起—/楔子劈不开/信念—那花岗岩基础—/尽管无人跟我们在一块—//满足我们—为了一群人—/我们自己—还有正直—/还有那人群—没有远离/最远的精神—上帝—”(狄金森,2014)520,叙述者认为“信念”像“花岗岩”一样坚硬,足以引领人们跨越苦难,时刻与崇高的上帝保持精神契合。然而,在诗J724中,“发明一种生命容易—/每天—上帝都这么干—/创造—不过是他/权威的游玩—//把它消除也不难—/节俭的神/很难向自发/提供永恒—//灭亡的花样喃喃—/但他那有条不紊的鸿图/继续—在这里插进—一个太阳—//在那里—把一个人遗漏—”(狄金森,2014)483,叙述者厌恶上帝,认为上帝就是伪君子,不在乎人们的疾苦,只在乎自己的计划,死亡不再是通向永恒的必由之路,而是上帝随手一挥的结果。这2首诗歌虽然都写于1863年左右,但其对待上帝的态度却截然不同,1首信奉敬仰上帝,1首戏谑厌弃上帝。正如刘晓晖(2012)143所言,狄金森诗歌中的“自我”永远处于“抗争、搏斗”的状态,2种态度看似矛盾,但在某种意义上也反映了狄金森对上帝和宗教的批判性思考。她主张以开放、包容的态度来看待问题,没有什么真理是绝对的、永恒不变的,唯一确定的只有对真理的不断追求和探索。这一理念也与后现代主义“去中心化”“反权威”的思想有共通之处,世界本就是多元共生的,各种文化思潮当可并驾齐驱,从历史的维度考虑,人们身处动态演进的世界中,其思想也应是流动的、更迭的。

2. 内容零散化,显含混之美

后现代主义诗人认为世界是无序的、混乱的,以查尔斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)为代表的美国语言派诗人擅将世界切开、揉碎、割裂着说;以豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)为代表的玄秘派诗人擅将具体事物与抽象概念相结合,喜在时间与空间、幻想与现实、文学与哲学之间游移转换,体现诗歌的含混风格。狄金森诗歌也常常呈现出零散化、非逻辑化的特点,通过意象叠加营造诗歌朦胧变幻的意境美,同时又运用科学性、哲理性的语言,将具体的物理世界与抽象的哲学思辨糅合在一起,以虚实交融的方式呈现含混诗风。

以诗J239为例,“‘天国’—是我不可企及的东西!/ 树上的苹果/ 只要它悬着—令人无望—/对于我—那就是—天国!//游云上的色彩—/山后面的禁地/后面的—住宅—/在那里—都可找到—乐园的踪迹!//她逗人的紫光—下午/给轻信者—设套—/迷恋上了—变戏法的—/她昨天—把我们轻抛!”(狄金森,2014)171,诗作第二节出现“色彩”“游云”“禁地”“山坡”“住宅”“乐地”等大量意象,但词与词之间缺乏动词连接,句式不完整,结构零散化。第三节中,“紫光”“下午”“轻信者”“变戏法的”“昨天”等名词与“设套”“迷恋”“轻抛”等动词之间的主谓关系不清晰,意蕴不明确。蒲译本认为第二节的“色彩”“禁地”“住宅”为并列项,但笔者认为“色彩”为本节诗眼,其余诸多地名皆表示不同位置的色彩,通过空间位置的变化:天上的游云、脚下的禁地、山后、屋后,增添诗作的色彩感与立体感。诗歌第三节继续描写色彩,特指午后天空的色彩,云彩如同魔术师,昨日阴阴暗暗,今日又变身紫霞,以暗喻的手法描绘晚霞之美,展现现实世界的变化。

在表层结构上,诗作直接罗列意象名词,缺乏关键动词,不符合传统英文语法规范,但从深层次剖析,虽然词与词隔断开来,但相互之间的意义纽带仍可建构。诗歌第一节用无望悬挂的苹果揭示天国的模样,第二节用多样的色彩展示乐地的情状,第三节对比今日与昨日的天空色彩,今日紫色霓裳,好不美丽,昨日云彩避人不见,天色令人无望,借此暗示天国与乐地的转换,感叹人生起起伏伏。无独有偶,后现代主义诗人伯恩斯坦在《生命行动》(LiveActs)中也有一段类似描写,“杂物,许诺,另一个人,填满所有的/转变,贯穿一个连续的/剧变,反对,概念,邂逅,/在其中我抓住你,杯子组成的热情,在/皱着的眉头中间。纯洁温暖的蜡笔引诱我们/梦游于这孤单的目的”(陈树,1996)337。诗中也出现大量并置的名词和动词,每个词相互独立,但意义的延伸性又让这些独立的意象以各种不确定的形式连接起来,形成含混的意蕴,如该诗既呈现了物质世界的杂乱无章,又呈现了精神世界的瞬息万变,既体现了人与人的纠葛,又体现了人与人的依恋。

狄金森擅以客观事物来隐喻心理世界,使得诗歌亦真亦幻,在富于幻想的同时充满理性智慧。以诗J601为例,“一座静止的—火山—生命—/在黑夜里闪烁—/当天黑得足以这样做/又不会抹去景物—//一种安静的—地震风格—/太微妙自然不会疑心/这边是那不勒斯—/北方无法察明//庄严—酷热的—象征—/从不说谎的嘴巴—/它嘶嘶的珊瑚分开—又关上—/而城市—慢慢地挥发—”(狄金森,2014)409,诗歌的叙事明线是描述“火山”,首节描述沉静时的火山,第二节预示火山喷发前的征兆,最后一节再现火山喷发时岩浆外溢、吞噬城市的景象。诗作的首节中还有“生命”一词,笔者认为狄金森有意将“生命”与“火山”二词并列,意在阐明诗作的叙事暗线——“生命力的爆发”,从而将客观存在的实景投射到抽象概念中。也有学者认为,狄金森以“火山喷发”自喻,充满能量的“自我”似“火山”一般,寓意打破传统社会对女性的束缚,突破主流审美对诗歌形式、语法等方面的束缚(Denman,1993),通过深度意象影射个人思想,呈现虚实交融之美。后现代作家博尔赫斯也曾在诗作《沙漏》(TheHourglass)中以“流沙”喻“时间流逝”,将“玻璃”“宇宙”“镜子”等物理名词与“记忆的历史”“神秘的忘川”等抽象名词并置,来塑造诗歌的含混美。狄金森试图用客观实体来隐喻思想认识,这一特征与强调直接抒发个人情感的浪漫主义诗人不同,与旨在披露社会现象的现实主义诗人也不同,但恰与含混的后现代诗歌有异曲同工之妙。

3. 表现手法反传统化,重语言之贵

后现代主义文学特别强调语言的重要性,认为语言可以构建一切,哪怕是历史,也只是“语言虚构的假象”(曾艳兵,2002)。后现代主义纽约派诗人受超现实主义、达达主义以及抽象主义实验绘画派的影响,“都以自己的方式试图在每一首诗里塞进一个宇宙——并非经验的,而是在对几乎所有刺激的反应中他自己感受所得到的或拼凑的联想”(霍夫曼,1984)。深受解构主义影响的后现代主义语言派诗人也欣赏打破常规语法、混淆语体的创作方法,强调突破诗歌与散文、诗歌与文论、诗人与读者的界限,采用拼贴、戏仿、偶拾法(2)偶拾法,即从文学作品、科技文献、通俗文艺、电视小品以及道听途说的故事等剪取片段,拼凑成诗的方法。,试图突破现有语言认识的限制,用纯语言来创造一个自足的诗歌世界(曾艳兵,2014)220—223。

狄金森在诗歌创作中也非常重视语言的表现力,并认为语言不仅仅只有文字语言,标点符号、排版格式等非文字因素也是一种语言。她将不同来源的文字片段拼贴在一起,形成新内容,不仅如此,她还通过无规律地使用大写字母、增添破折号来突破诗歌文字表意的限制,用非文字形式传情达意。从已出版的狄金森诗歌集与书信集来看,狄金森还通过淡化书信内容的实在性和确定性,突破文论的限制,将书信融进诗歌,探索出一种“诗信混杂”(Smith,1992)的拼贴式文体。

拼贴与意象叠加不同,是将不同的含有完整意义的画面连接在一起,形成七拼八凑的画布,从而消解意义中心,体现语言片段组合的随机性与趣味性。以诗J1463为例,“一条倏然消逝的路/有一只飞转的车轮—/一声祖母绿的反响—/一阵胭脂红的奔腾—/灌木上的每一朵花/都摆正碰歪了的头—/突尼斯来的邮件,或许/一次清晨骑马闲遛—”(狄金森,2014)824,诗中有5个信息点,一是“路上的飞轮”,二是“祖母绿的反响”,三是“花被惊动”,四是“突尼斯的邮件”,五是“骑马闲遛”。据狄金森的书信,可以判断该诗描述“蜂鸟”,那么第二个和第三个信息点可以结合起来,表示“蜂鸟迅速飞过花丛”,但一、四、五仍然无法衔接,整首诗歌仍然像拼贴画一样,不具备统一完整的意蕴。巴顿·列文·圣阿曼德(Barton Levi St. Armand)认为,该诗源于《纽约论坛报》(TheNewYorkTribune)曾刊登过的一篇关于蜂鸟的文章,因为该诗有关其形态、色彩、动作描述都与那篇文章有很高的相似度,虽然首句“路上的飞轮”不明出处,但据他推断很有可能也来自其他文章(刘晓晖,2012)179。这一推测极大地验证了狄金森创作诗歌的后现代主义倾向,她和语言派诗人一样,爱做语言实验,常从日常阅读材料中选取片段,拼凑成独具特色的诗歌。

狄金森还通过使用一些非文字符号,如增添破折号、不规则地大写单词首字母等,来增强文字的表现力,进而实现一定的诗歌效果。以诗J280为例,“我觉得一场葬礼,在我的脑海举行,/吊丧的人来来往往/不停地踩踏—踩踏—最后/好像感觉在突围一样—//人们统统落座之后,/仪式,犹如一面鼓—/不停地敲击—敲击—直到/我觉得神志就要麻木—//然后我听见他们抬起一个盒子/嘎吱嘎吱穿过我的灵魂/又用的是同样的铅靴,/然后空中—响起了钟声,//如果九重天是一口钟,/生命,只不过是一只耳朵,/我,沉默,则是奇族异种/在这里,落难,寂寞—//然后一块木板在理性中,断裂,/我就向下坠落,坠落—/每一下,撞击一个世界,/然后—知觉覆没—”(狄金森,2014)195。诗中,“—”(连接号)加在“踩踏”“敲击”“坠落”之后,在视觉上形成延伸之感,进而在听觉上呈现延长之意,进一步渲染庄严、肃穆、沉寂的意境。同样,“—”加在“鼓”“麻木”“空中”“寂寞”之后,通过扩大静态描述的范围,加深宽阔、空洞、麻木的意境。不仅如此,首字母大写的词既可在视觉上形成一种强调,同时也可在排版上形成一种错落美。后现代主义纽约派诗人也有类似尝试,如特德·贝里根(Ted Berrigan)在《死去的人们》(PeopleWhoDied)中,大量使用“……”(省略号),渲染死亡的无尽冷漠,并用空格将文字隔开,形成错落的字块,体现尸横遍野之景。可见,狄金森与后现代主义诗人都试图突破传统诗歌形式的束缚,借非文字因素延伸意蕴。

4. 诗韵东方化,颂道家之思

后现代主义诗歌的一个重要特点就是“对东方文化,尤其是对中国文化的钟情”(曾艳兵,2014)62,部分垮掉派诗人从精神到肉体上全面垮掉,用虚无的眼光看待一切,以感官刺激把握世界,大兴表演式写诗之风,语言口语化、平面化、非逻辑化,但也有部分垮掉派诗人,如加里·斯奈德(Gary Snyder),在接触到东方古典诗歌、日本俳句以及东方禅宗后,虽仍采取大众化的开放诗体,但不再呈虚无颓靡之风,而是以简朴之风立世,如斯奈德在《松树的树冠》(PineTreeTops)中写道,“蓝色的夜/有霜雾,天空中/明月朗照。/松树的树冠/弯成霜一般蓝,淡淡地/没入天空,霜,星光。/靴子的吱嘎声。/兔的足迹,鹿的足迹/我们知道什么”(陈树,1996)172,诗中,自然安宁静谧,路人戴月而行,虫兽寻迹而遁,人与自然和谐共生。多数20世纪美国新超现实主义诗人也赞美并践行东方古典诗歌的美学特征,运用托物言志、借景抒情的方式抒发个人情感,采用动静结合、虚实相生、融情于景等技巧创作诗歌,颂扬道家清静无为的隐士闲趣。

狄金森诗歌也采用了类似的写作手法折射东方诗韵,流露出道家“清静无为”“贵生乐死”的思想态度。18到19世纪,美国虽在政治经济上已独立,但在文化上仍需依赖欧洲,为扩展自身文化,其广泛引入和吸收东方和拉美文化(薛玉秀,2017),身处该时期的狄金森,在父亲和友人的影响下,也深受东方文化的影响。康燕彬在《狄金森死亡隐喻的道禅解读》中曾表示其诗作“洋溢着不容忽视的道风禅韵”(2015)。钱锺书、茅于美、林建隆、陈元音等学者也曾指出狄金森诗歌在创作方法和思想内涵上与道家、禅宗和中国古典诗词相契合(康燕彬,2012)。

狄金森诗歌“清静无为”的道家倾向体现在其诗歌的“简朴主义”“瘦削诗学”和“隐士姿态”(Benfey,2007),表现出其不为世俗所动,追求简朴、逍遥自在的生活态度。以诗J1510为例,“小石头喜气洋洋/在路上独自游荡,/既不在乎前程/也不害怕困穷—/衣服是基本的棕黄/经过的宇宙穿上/独立自主像太阳/自行交往,自行发光,/以漫不经心的纯真/把绝对的天命完成—”(狄金森,2014)843,狄金森选取“小石头”为意象,朴素但坚韧,描述小石头不愿受世俗环境的影响,不追名逐利,以简朴之道活出自己的生活态度。我国元朝道士的《明道篇》诗云:“自然之道本无为,若执无为便有为。得意忘言方了彻,泥形执象转昏迷。身心静定包天地,神气冲和会坎离……”自然持无为之道,得意忘言即可,勿拘泥于“形”“状”,“身心静定”可得大道,“神气冲和”则合一,合一则万事毕。狄金森笔下“小石头”所折射的生活理念与《明道篇》中的“自然”“无为”之道颇为相似。

同样,在诗J1104中,“蟋蟀放开歌喉/太阳沉下山丘/劳工在白日上头/完成了一个个缝口。//矮草承载露珠/暮色像生客般延伫/礼貌,新奇,帽子手中举/像要驻留,又像离去。//苍茫来了,像一位近邻,/智慧,没有脸面,没有名姓/和平,像两半球一样相亲/过后黑夜降临”(狄金森,2014)662。诗歌第一节借“蟋蟀吟唱”“夕阳西下”“工人下班”来描绘傍晚“日落而息”之景;第二节描写暮色的自然之景,“草叶上,露珠低垂”,暮色如“脱帽致意的旅人”;第三节描写心境,感叹暮色苍茫、宇宙浩瀚、智慧无边。这首诗歌无论是诗歌主题还是表现手法,都与陶渊明的《归园田居·其三》相似,“……晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。”两首诗歌都用到了“夕归的劳动者”“草木”“露珠”等意象,描绘了日落而息的田园生活、美丽宜人的暮色之景,体现了叙述者恬静平和的隐士姿态。

不仅如此,狄金森诗歌中对“生死”的超然态度与庄子的辩证生死观也异曲同工。以诗J382为例,“为了死亡—后者不如说/为了它会买来的东西—/这便—放走了/生活的良机—//死亡要买的东西/是空间—/对境遇的逃避—/还有声名—//生活的礼品/死亡的礼品怎能与之相比—/我们不知道—/因为比率—就在这里—”(狄金森,2014)261,诗歌前两节表示,死亡可以带来空间,可以让人逃离生活的困顿,远离身名的束缚,体现了叙述者对“死”的乐观态度。但与此同时,诗歌第三节也明确指出,生的礼物又岂能和死的馈赠相比,应当珍惜生命。这与庄子“贵生乐死”的生死观如出一辙,庄子认为“其生若浮,其死若休”,死亡并不是一件可怕的事情,可以淡然处之,但是“死生,命也”,人应顺应天道,贵生养生。

5. 结语