徐朗的声乐教学

孙红杰

2022年7月24日，92岁的声乐教育家徐朗先生因病在澳大利亚悉尼辞世。对于国内声乐界有一定资历的歌唱家、教育家和许多爱乐者来说，这位有着六十余年职业生涯，教学活动兼涉“美声”“民族”“通俗”三大声乐领域且广有建树，门下弟子数以千计，生平事迹承载着几代人音乐记忆的声乐教育家的离世，引发了强烈的缅怀情绪。但因先生为人低调且退隐较早，许多年轻一代的声乐从业者或许并不熟悉这位大师的名字。

1930年生于上海的徐朗，在作为上海师范大学音乐学院声乐教授、硕士研究生导师之前，曾先后供职于上海乐团、天津人民广播乐团、东海舰队文工团、上海市共青中学、上海越剧院（借调）、上海沪剧团（借调）、中国福利会儿童艺术剧院（借调）、南京前线歌舞团（借调）、上海师范学院（上海师范大学前身）；担任过上海师范大学音乐系首届系主任、上海音乐家协会理事、上海歌唱学会副会长、中国高等师范院校声乐委员会副会长等职，以及众多声乐赛事的评委；主编过多种声乐教材，其中八册本高师声乐教材《声乐曲选集》（人民音乐出版社出版）影响巨大。同时，他还是声乐考级这一音乐社会活动的发起人和操办者之一。

作为一名经验丰富的声乐教师，先生秉承有育无类、因材施教、兼采众长、活学致用的教学理念，在多种唱法和多个声部都培养了出类拔萃的弟子，其中“美声”方向的周正（低男中音）、孙振华（女中音）、黄英（花腔女高音）、宋怀强（男高音）、陈永范（男低音）、陈香（女高音、学者）、初海伦（抒情花腔女高音），“民族声乐”方向的徐小懿、邬眉、屠梅华，“通俗”方向的甄凌、仝阿梅、倪睿思等，在国内外乐坛颇具名望。

先生在声乐教学中有着强烈的责任心和使命感，无论对于长期还是短期的学生，都绝不只是满足于认真上课、训练声音、细抠曲目等常规教学事务本身，而是希望通过自己的智慧、经验和努力（有时是额外的），使学生获得更为长远的助益—包括发掘学生的声音本色和歌唱潜能，引导学生领会正确的声音概念和理想的歌唱境界，培育他们在舞台表演方面的自信心，为其进行良好的职业规划等。对于这位从不自我宣扬，而是默默以满腔热忱回报社会，并心甘为烛、照亮一代又一代学唱者逐梦之路的声乐教育家来说，在其身殒光熄之际，梳理他的声乐教学成就，尤其是他的歌唱理念、方法、技术、经验中的独到之处，或许是对他最好的纪念。

一、以治学眼光和服务心态，投身声乐教材的体系化建设

声乐专业的广大师生或许都使用过《声乐曲选集》（1986年初版为六册本，2005年增订为八册本）印象深刻，许多人正是通过这套书知道“徐朗”这个名字的。这套起初被设定为“高等师范院校试用教材”的曲集，后来也受到了专业音乐院校师生的推崇，它在问世后的三十余年间被重印数十次，发行量以百万计，伴随了一代又一代声乐学子的成才之路。

这套声乐曲集的编写缘自1979 年在西南师范学院（重庆）举办的“全国高等师范院校声乐教学研讨会”，这次会议通过了一项决议，即由西南师范学院和上海师范学院牵头编选一套供全国高等师范院校使用的声乐教材。主编人选最后确定为罗宪君（西南师范学院声乐教授）、李滨荪（西南师范学院钢琴教授）和徐朗（时为上海师范学院讲师），他们与兄弟院校的几位同人共同组成了编委会，议定了教材的框架、体例和曲目。

先生当时是三位主编中最年轻的一位，他为全书的资料搜集工作投入了大量的精力。根据编委会议定的方案，入选的每首作品都至少要经过搜集乐谱（统一使用五线谱）、甄选版本、译配歌词（原文、中文对应）、配钢琴伴奏等环节，而并非每个环节都有现成资料。有些外国作品（尤其是亚非拉国家的歌曲）在国内找不到乐谱，先生就托人在国外搜寻；有些中国作品没有钢琴伴奏，先生就请人谱写；还有些外国作品没有很好的中文歌词，先生就找人或亲自译配。如是五年，先生拨冗奔走于上海音乐学院图书馆、上海乐团图书馆与上海歌剧院图书馆之间。书稿于1984 年完成，两年后正式出版。

六册本的初版包含中、外作品各三册，中国卷收入了“五四”以来的革命传统歌曲、抒情歌曲、民歌和新近创作的歌曲、歌剧选曲；外国卷第一册为古典艺术歌曲、民歌与现代歌曲，第二册为歌剧选曲，第三册为英美及亚非拉国家艺术歌曲（该册主要由先生一人完成）。教材出版后广受好评，人民音乐出版社约在2003年左右邀请先生续编这套教材，此时罗宪君、李滨荪两位主编已经过世，于是先生邀请了哈尔滨师范大学的颜蕙先教授参与主编，由她负责编选中国作品，先生负责外国作品。增订的两册本于2005年正式出版。中国作品第四册补充了20世纪末21世纪初我国作曲家创作的优秀声乐作品，外国作品第四册则选编了17世纪初至20世纪末的外国经典作品，包括艺术歌曲、歌剧选曲、音乐剧选曲、部分优秀民歌等。

除了上述《声乐曲选集》之外，先生还参与主编了《声乐教学曲选》（两册本，与颜蕙先合作，1993年）、《中国声乐作品选》和《外国声乐作品选》（各两卷，与颜蕙先合作，1992年）、《意大利歌曲108首》（上下册，与周枫、饶余鉴合作，1999 年）、《声乐考级曲集》（三卷本，与卞敬祖、石林、朱均雄等合作，2000 年），以及《声乐教学曲库》（14卷本，与储声虹、余笃刚合作，2003—2009 年，其中外国作品第三卷《外国艺术歌曲》由先生亲自编撰）。

先生素有谦怀，每当被问及科研学术时，他总说自己无甚作为，不过是编选了几本教材和曲集而已，但事实上却有千万同人后辈从他的劳动中受益。毋庸讳言，在我国的声乐教育界，先生好比是璀璨夜空中的一颗微星，光芒不若月光皎洁、不似北斗明媚，然则凝神观望即会发觉，在其微弱的清辉之下，千川莫不漾其影、万物莫不披其辉。

二、在顺应为主的“正向激励”中，凸显“学生本位”立场

先生的声乐教学非常讲求学生自身的“本位”立场。虽然他自己并未提到“本位”这个名词，却在许多方面踏实地践行着这一理念。对于每位学生，先生都力求对其嗓音条件、兴趣焦点、领悟方式、音乐素养的储备状况、音乐表现方面的优缺点等有充分了解，并引导学生对自身的特质和潜能有所体认。

先生非常注重发掘学生的声音本色与歌唱潜能，因而在审定学生的声部类型方面格外谨慎。他认为这是关乎学生艺术生涯全局的首要问题，具有显而易见的长期效应，也是因材施教的重要基础。在这个问题上，首要依据的是嗓音自身的潜力，他善于发掘学生的音域、音色、音质、表现力，并结合学生的歌唱状态（如自我感受）进行综合评估。先生在这项极端重要的问题上表现得格外审慎。本着求真务实的原则，他很有主见，同时又敢于怀疑，因而常会重新审定新学生的声部类型。例如，某些原先习练女中音、男中音声部的学生被他训练成了女高音、男高音；或是相反，即原来习练高音声部的学生在他的引导下，成功转向了中音声部，甚至还出现过将男低音学生训练为男高音的极端情况。正确审定声部类型，不仅是探索声音本色和歌唱潜能的必要基础，也是使这种探索更富有成效（甚或取得事半功倍的效果）的重要保证。先生的丰富教学经验，使他的学生在不知不觉中站在了可靠的起点上，减少了日后走弯路的风险。

先生不认为有广泛适用于每个人的所谓“科学”唱法，而是看重个体的差异性—无论是兴趣偏好、素养程度、领悟方式方面，还是微观的生理构造方面，因而教师应根据每个学生的具体情况来调整教学方法，并关注学生歌唱时的主观感受。课堂上，先生常会在练唱间隙询问学生歌唱时的身体感受，并结合听觉经验来推断问题，并以浅易的语言引导学生持续调整。当他觉察到学生声音有所改善时，便会马上询问学生的歌唱感受，并以激励性的语言引导学生继续体认这种感觉。上海师范大学声乐副教授郭娉婷在回忆先生的教学时说：“徐老师的耳朵很敏锐，不仅能及时发现我们歌唱时存在的问题，还能有效地解决问题，他调节声音的能力特别强。”①在理想状态下，学生的“自我体认”会慢慢发展为“自我觉知”，即学生能在自己心目中建立起良好的声音概念，并在课下练习时发挥调节作用。

先生在课堂上非常注重“正向”的激励和引导。例如，他不太使用“不要……”这样的消极表达，而是使用“再……一点”这样的积极表达，并会反复以“这样好多了”之类的鼓励性言语引导学生走向他所期待的方向。虽然这两种表述传递着同样的意思，但它们带给学生的心理感受却很不相同。消极表达意味着否定，即“这样不好”；积极表达意味着引导，即“这样可以更好”。又如，在学唱初期，每个学生对于母音的歌唱感觉是不相同的，因此在练唱五个母音时，先生会仔细聆听学生唱得最好的那个，在组合训练时将该母音置于首位并延长其时值，随后再流畅地过渡到其他母音上，此间他会引导学生在练唱其他母音时想象着唱该母音时的感觉。

徐朗教授（右）为业余爱好者举办讲座

“正向”引导的语言在日积月累、潜移默化下产生的心理效应是不可估量的。从短时效应着眼，它有助于教师在课堂上调动学生的兴奋感；从长期效应着眼，它有助于培养学生的自信心，这是先生看重的。上海师范大学声乐教师徐玉骏在回忆先生的声乐课堂时说，徐老师“充满智慧，善于洞察和激励，他能化有形为无形，他从不教训学生应该如何，而是能够吸引学生自觉地朝向他所期待的方向，故而每次都能满怀自信地走出老师家门”，“徐老师总能让学生认清自我并找到自信，而任何人只有在‘做自己’时才最出色”②。

先生曾在《声乐教学中的两个心理学问题》一文中正面探讨“如何激励学生爱学”和“如何引导学生会学”这两个关键问题，此文结合心理学视角和个案举证，提出了一系列相互关联的措施、建议。针对第一个问题，文章提出了“四利用”（利用学生求赞扬、求进步、求胜、求成功的心理，不失时机地加以鼓励）和“四克服”（克服学生怕退步、急于求成、自负、焦虑的心理，因时制宜地进行引导）；针对第二个问题，文章重点谈论了教师驾驭学生“歌唱注意力”的意义和策略，其核心要义是：教师要同时兼任“一名出色的指挥员、高级的摄影师、高水平的医生”③，根据需要，对学生的歌唱注意力进行适度集中、巧妙调动和及时转移。盖言之，文中的各项建议均系经验之谈，举重若轻、务实受用，深入浅出且趣味横生。

先生在声乐教学中秉持的“学生本位”立场还有另一个体现，即他以宽容的胸襟奉行着“转益多师”的理念，丝毫没有门第之见。先生自己在授业过程中曾师从吕铸洪、温可铮，也深入观摩过沈湘、黎信昌、喻宜萱、张光华、周美玉、吕水深等声乐名师的课堂。他深知转益多师的重要性，故也时常鼓励自己的学生这么做，他甚至会主动建议学生去找某一位老师并帮忙打招呼④，这在声乐界是不常有的事。

三、以前瞻性的艺术眼光，追求不同声乐风格的融通互鉴

先生同时教授三种唱法的学生，这在声乐教育界内并不常见。更难得的是，他在三个领域里的声乐教学都很有成效。例如，在1983 年的“上海市歌唱新秀比赛”上，“美声”“民族”“通俗”三种唱法的前三甲都有先生的弟子：徐小懿获得了“民族声乐组”第一名，郑莉莉、吴小芸各自获得了“美声组”和“通俗组”的第二名（“美声组”第一名空缺）。

在三种唱法的概念在国人心目中初获承认的20世纪八九十年代，它们之间的风格界限更多是被“主张”的，先生的跨界之举颇具胆识。他对通俗唱法的包容和亲近，既源于他那一以贯之的平等世界观，也源于他对艺术的好奇心。“平等观”使他对声乐的各个子门类不怀偏见，好奇心则驱使他努力探索其各自的规律、门道，以及彼此兼容和借鉴的可能性。这样的跨界倾向被反对者指为“泛而不专”，“泛”是说他涉猎通俗音乐，“不专”主要是说他所教的“美声”不够正统（有人说更像“音乐剧唱法”）。对于这些观点，先生从不正面反驳，但他心中自有道理。这“道理”似乎也很简单：世界的知识原本是一个整体，划分学科和专业不过是人类面对认知局限性而选择的权宜之计。时至今日，“跨学科”作业方式已成常态，交叉学科层出不穷，这是对划分学科和专业这一举动的反向制衡。由此，也使得在学术研究中，“学科本位观”正在逐渐让位于“问题本位观”，即当面对特定的研究问题时，不应根据研究者所处的学科领域来选择研究的视角与方法，而是应根据特定论题的实际需要来选择，否则就会因视域局限而不能对问题本身有全面的认知和判断。声乐艺术也不例外。三种唱法也是人为的划分，它们虽有区别却并不对立。正如具有不同价值导向的人文学科和自然科学方法可以被统合在特定的研究对象上那样，不同的唱法也可以被统合在特定音乐作品的演绎中。因此，“作品本位”可能比“唱法本位”更有道理。

先生认为，国人学习“美声”，最容易染上“食洋不化”的弊病，拿腔拿调者时常可见，一旦“画虎不成反类犬”，则所有观众都会厌倦。先生十分注重听众的感受，因而在教学过程中尽力避免生搬硬套，而是善于根据作品或学生自身的特点加以变通。先生训练出来的“美声”朴素自然、易于接受，他训练的民族声乐歌手也更有韧性和张力。上海师范大学声乐副教授邬眉在回忆大学时代先生给她上课时的情景说自己学习的是民族声乐，但徐老师会在课堂上会结合运用“staccato”等“美声”的训练方法。当时她对此有些不解，而当她自己从事声乐教学之后，才意识到这种训练方法对于训练声音的灵活性、柔韧度和音量控制能力大有裨益，这样的教学理念和策略在20世纪80年代初期的民族声乐教学中是极为罕见和超前的⑤。

在通俗唱法教学领域，先生的探索也很有成效。他的三位学生宋怀强、汪苏苏、王沕组成的三重唱艺术小组是中国通俗歌坛的首个三重唱组合，曾在20世纪70年代末风靡上海、享誉全国。不过，先生当时并没有以通俗唱法来训练他们，而是为他们的声音铺垫了“美声”的底色，同时对他们演唱通俗歌曲的兴趣予以鼓励。先生本人对通俗唱法的教学探索在20世纪90年代中后期取得了显著的成就，先后培养了仝阿梅、甄凌、倪睿思等众多知名通俗歌手，其中倪睿思是2001年“全国青年歌手电视大奖赛”业余组通俗唱法比赛的金奖获得者。上海音乐学院在开设音乐剧系之前曾邀请先生参加关于建系可行性的研讨会，这表明先生多年来在跨领域声乐教学方面取得的成就是广受认可的。

先生曾以“流行音乐讲座”为题在《歌迷》杂志（1995年第1—12期，上海音乐出版社主办）上发表过一系列讨论声乐教学和演唱的文章，其中涉及唱法的概念、流行歌曲演唱中的呼吸与发声训练（方法、技巧）、咬字吐字、嗓音保护等问题，这是国内较早从学理及教学经验的角度论述通俗演唱的实践，在当时产生了广泛而积极的社会效应。上海音乐家协会在悼念先生的讣告中称他为“中国流行音乐开拓者”。诚哉斯言，但我们也不应忘记，这位流行音乐的开拓者也是周正、黄英、陈永范、初海伦、徐小懿、邬眉等一大批“美声”或“民族声乐”艺术家的授业恩师。

四、在“有教无类”的长期实践中，建立“教学相长”的良性循环机制

与许多专挑好苗的声乐名师不同，先生的声乐学生（先生自言数以千计！）在行业背景、年龄层次、嗓音条件、演唱风格上千差万别。从专业院团的歌唱家，到商界名流或外交官，再到某超市的收银员或社区里的退休职工；有唱“美声”或“民族”的，也有唱“通俗”的；有初高中层次的青少年，也有大学生或已就业的成年人；有的禀赋出众，有的天资平平；有的学五六年，有的只学几个月……可谓“无类”不至。

学生在资质、悟性和能力上的差异，为先生提供了试验各种教学方法的机会。他乐于钻研，像一个不断收集病例的老中医，有着极为丰富的阅人经历，对于声乐中的“疑难杂症”可谓见多识广。他在这样的非凡经历中，培育出了敏锐的感受力和判断力。因此，在先生的声乐课堂上，无论学生是何声部、从何唱法、习何曲目，只需开嗓亮声，并回答一些简单的问题，先生便可探明其“症结”所在，随即试探“对症”的解决方法。

如此便形成了一个良性循环：阅历赋予了经验，经验引导着方法，方法决定了成效，成效吸引着学生，学生们则成就了他的阅历。可以说，先生完全感受到了教学相长的乐趣，他把每一段师生缘分都视为探索未知可能性的契机，而绝不固守“老方”，这是他从不嫌弃和拒绝学生的一个重要原因。先生对所有学生都表现出充分的尊重和信任，他曾说，“严格”不等同于“骂人”。对他而言，只要学生本人有学唱的愿望，他便想方设法使之进步。

不设门槛，不摆架子，把教学当作学习的途径，把接触新学生视为一项新探索的开端，把碰到新问题当作探索新方法的机遇，把学生的进步与否视为探索是否取得实效的标志，把学生身上表现出的不足当作自我反思的内容，把自己在教学上取得的成就归功于学生们的信赖和支持……这是先生对“教学相长”这一古老经验的体认和发扬。

先生在2019年教师节当日回复笔者的节日祝福时写道，“世界上有学生才有教师。做了一辈子教师，我要谢谢学生！”这句简朴的回复不仅表达了先生对教学事业的热爱，也道出了教与学在本质上的相互依存关系。以此推之，学生们的艺术生涯便也是先生精神生命的承载和延续，当学生们把他们从先生身上学到的理念和经验融入自己的教学实践时，便进一步体现了教育传承具有的伟大而又深远的文化意义。先生的声乐教学成就践行了天道酬勤的真理，也彰显了师德的风范、艺神的造化，以及美好人性的光辉。

注 释

①内容源自笔者对郭娉婷的电话访谈。

②内容源自笔者对徐玉骏的电话访谈。

③徐朗、陈香《声乐教学中的两个心理学问题》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》1988年第4期。

④内容源自笔者对邬眉、郭娉婷、王雅赟的电话访谈。

⑤内容源自笔者对邬眉的电话访谈。