清代戴氏《祖宗像》修复探析

摘要：本文介绍的清代戴氏《祖宗像》为民间藏家的藏品，原件病害较多，又因藏家的保管知识匮乏，对藏品折裂处使用大量透明胶进行粘连，导致文物遭受二次损害。为科学严谨地重新装裱修复该藏品，本文从《祖宗像》的含义引入解析藏品价值，同时通过分析检测制定了详细的修复计划，并深入思考“修旧如旧”“最小干预”原则两种修复理念，提出《祖宗像》修复后如何科学保护的相关建议，最终实现《祖宗像》重焕光彩、继续承载寄托思念的使命。

关键词：祖宗像；装裱修复；修复理念；科学保护

祖宗像，又称喜神、祖考像、太公像等，最早出现于唐宋时期，是我国工笔人物画的一种表现形式。其制作一般是在畫像主人逝世后完成的，在民间主要用于怀念、祭祀先祖。为方便展示，大部分祖宗像的装裱方式以卷轴为主。画像在延续流传的过程中，收藏者每逢重大节日会将其悬挂于客厅墙壁主位处，设香案供奉，以此寄托思念，蕴含祭奠以及祈祷祖先保佑子孙后代的意义。随着社会的发展变迁，传统的祖宗像已逐渐淡出人们的视野，但从祖宗像所引申出来的中国传统的祖先崇拜，其所承载的成教化、助人伦的社会功效，在当下仍然具有重要的家风教育意义。

一、裱件分析、病害评估

这件清代戴氏《祖宗像》裱件，长190、宽86厘米，画心长134、宽72厘米。词堂部分字迹俊秀工整，用寸楷书写，描述人物生平事迹。画心绘制两对夫妇端坐于团椅之上，整体延续以往祖宗像绘画风格，人物塑造较为僵硬。同时该作品还呈现出祖宗像的共有重要特征——相似性，当同代人共绘于一幅画像中时，画像中同性别人物具有明显的“复制粘贴性”，程式化特征明显。从该裱件的流传过程及整体状态分析，其一直保存在湖南岳阳一农户家中，南方农村冬天潮湿、阴冷，普遍使用炉火取暖，再加上偶有祭祀香烛熏染，导致画心有轻微烟熏现象；裱件絮化有纸屑掉落；整体纸张发脆，经检测酸化现象较为严重；同时，裱件正面发现有大量的横截折裂；画面颜色脱胶，人物面部出现颜色脱落；裱件霉菌、油污油渍呈点状、团状不规则分布；画心折痕断裂处采用大量透明胶粘连，使文物遭受二次损害。

为了不破坏藏品本体，我们使用偏光显微镜对掉落的藏品碎屑进行检测分析，以确定其材质，修配补纸。经赫氏染色剂染色后呈蓝紫色，纤维细短两端尖削，且观察到锯齿状表皮细胞，推断主要为草类纤维。其中有少量纤维较长，且见明显横节纹，推断掺杂了少量皮纤维。根据检测红星净皮纸成分、纤维状态与此类似，因此在修复过程可用来作为《祖宗像》的补纸。

根据WW/T 0026-2010馆藏纸质文物病害分类与图示标准绘制病害图，具体采用德国CRUSE185ST-4.0线性扫描仪扫描清晰照片，然后使用制图软件进行处理，绘制成图。

二、保护修复实施过程

（一）修复前期准备

对清代戴氏《祖宗像》进行拍照，并对相关病害、保存状况等文字工作留存档案。根据纸张纤维检测，选用安徽泾县生产的红星净皮单宣作为修复用纸。针对画心多处被藏家用透明胶粘连的情况，与专家进行探讨，在修复过程中保证“最小干预”原则，采用物理加热去除的方法，在透明胶粘贴处摆放隔热垫，然后用熨斗对隔热垫进行加热。热传导作用于透明胶使其产生形变褶皱，用镊子轻缓地揭开胶条，接着对透明胶残留的化学粘剂一点点地剥离。这样虽然清理得不是特别干净，但最大程度地保障了画心免遭化学试剂的损害。

（二）清洗画心

在修复过程中，洗画是其他步骤的基础，至关重要。该《祖宗像》整体呈焦茶色，裱件手感较厚，表面破损处较多，这就需要我们把握的原则是：用小水淋洗，淋洗时避免直接作用于破损处。首先将其正面朝上放置在案上，用软毛刷对画心正面进行清扫，目的是将积攒在画心上的灰尘、污渍去除。同时，针对较为坚固的虫蝇粪便采用马蹄刀剔除。考虑到原件有一些工笔重色之处，为防止裱件上水掉色，故在淋洗前用毛笔蘸取适度的胶矾水涂抹在重色处进行固色处理。固色后用喷壶稍微润湿裱件，观察裱件的耐水性和韧性，待确保无异样后再使用70℃左右的纯水均匀浇灌在排笔上淋洗画心。通过排笔轻扫画心，在捋平裱件的同时排出污渍。画心中一些较为顽固的菌斑、污渍，主要用草酸、高锰酸钾稀释配合使用，局部较难去除的污渍使用棉签蘸取5％OP-10溶液轻轻擦拭。化学溶剂使用的地方，需用纯水清洗干净，减少对画心的损害。最后用纯棉毛巾扭卷成柱状推出污水。如此反复清洗，待流出的黄色污水由深至浅再至无时，即完成清洗步骤。

（三）揭裱画心

揭画心指的是将原裱件的覆背纸和命纸进行揭取，这是一项极其考验修复师手艺的程序。如果操作不当有残留，一方面会导致后续上浆不匀，发生空壳现象；另一方面也有可能导致画心无洞变有洞、小洞变大洞，对藏品造成严重的损害。所以说揭裱不仅关系到修复的后续工作，而且对藏品本身安全也会产生直接影响。该《祖宗像》裱件发硬，通过检测发现是因为前人在装裱时，裱浆使用较为浓稠，我们在揭裱时闷润画心的时间可以适当延长。进行揭裱前将裱件的原裱镶料部分裁剪，然后在洗画池中铺上皮纸以起到铺衬画心的作用。画心背面朝上，采取闷润的方法，使裱件各部位的浆糊吸水膨胀软化，随后用手轻揭，使覆背纸和命纸与画心分离。这件《祖宗像》画幅中人像的占比较大，为揭裱的重点，同时人物头发、服饰为重色，画师着色时浓墨浸染至命纸层，颜色中的胶也随即浸润过来，导致部分命纸与画心紧紧贴附，难以揭除。这就较大地考验修复师的专心与耐心程度。针对画心有的地方破损严重，需要使用镊子进行揭取。

（四）补缀画心、贴条

《装潢志》中记载：“补缀，须得书画本身纸绢料一同者。色不相当，尚可染配；绢之粗细，纸之厚薄，稍不相侔，视即两异。”因此，修补画心一般要找寻同等年代、相同材质的补纸作为修复用纸，并要秉承“宁浅勿深”的原则。否则，补缀处与画心颜色不吻合，反之，颜色浅一点的能通过后期的全色实现转变。利用纤维分析图谱，我们使用红星牌净皮单宣作为修复用纸，并在使用前染色，对画心残缺的口径，使用补纸，对准经纬线后粘贴至画心残损处。需要注意的是，必须对画心缺口补缺处以及补纸边缘进行刮口处理，以便能更好地贴合，使补缀处与画心整体厚薄一致。托裱画心后，使用拷贝台对画心单层未补缀的地方贴折条，其目的是加固画心，确保整体的厚度以及防止画心在卷起来时纸张单薄折裂处再次脆化断裂。

（五）全色、补笔

全色十分考验一个修复师对于裱件的理解，要求修复师在充分了解画面的内容与意境后才能下笔全色，力求与原作表达效果一致，否则补笔即败笔。该藏品整体旧气较足，残损处较多且较为分散，少数小面积缺损在画面与字口处。对于该藏品的全色，我们采取在天气晴朗时进行，这样有利于观察颜色的差异。在全色前先在裱件背面整体刷上一层胶矾水，起到固色的作用，然后上墙绷平整。我们用水、藤黄、赭石、焦茶等材料再加入适量的墨水调制颜色水，上色前在备用纸张上反复验证是否适合，对残缺的地方遵循“先浅后深”的原则，先全浅色，逐层累加。在全完一遍色后需等纸面晾干，再全第二遍颜色，防止颜料水堆积、颜色不匀。对于字迹缺损需要补笔的地方，我们反复查看原作，并练习笔风、领悟笔意。

（六）重新装裱

不同作品的装裱配色不一样，新裱件应遵循整体效果与原裱件意蕴相似，既要适当突出主体，又要自然协调。该藏品画心内容丰富，遂在装裱格式上采取一色裱的形制。由于画心底色呈赭石加焦茶的混合色，那么用配色为同一色系的淡黄色绫子进行染色加深处理，使镶料能与画心颜色整体保持一致。随后将配置好的镶料镶在画心上，转边。在操作过程中，如果能够保证方裁镶料与镶嵌步骤的精细，转边后的裱件会十分规整，为后续工作提供方便。接着，贴夹口纸、搭杆、签条，配覆背纸上墙。经过长时间的挣平自然干燥后，将裱件取下，背面打蜡，用砑石反复摩擦，尤其是裱件接缝处，需要反复摩擦使得接缝处与裱件厚薄一致，整体持平。最后准备天地杆，装上轴头，系上绦带，《祖宗像》的重装工作便完成了。

三、修复过程中“修旧如旧”与“最小干预”理念的运用

文物修复技艺在长时间的发展进程中，逐渐形成并完善了修复师所遵循的修复理念，其中“修旧如旧”与“最小干预”是重要的修复原则。从语义理解，“修旧如旧”是指将破损的文物尽可能地修复还原到文物原本的状态，修复后不经过仔细比对，难以区分所修复的区域，这要求修复师拥有精湛的修复技术。“最小干预”原则要求在保证文物安全的条件下，以最小的工作处理程度来维护文物的基本原貌，防止文物再次损坏，维持文物价值。这两种修复理念所指导下的实践操作有较大的差距，但从修复目的来看，二者最终都是出于保护文物。

蒋鑫在《论“修旧如旧”在书画修复中的应用》中提出，从修复文物角度出发，“修旧如旧”理念更加适合，它还原了作品，最大程度地体现作品价值。从保护文物角度出发，现代修复理念更为合理，它充分保证了作品的原真性。 吴春龙在《中国文物科学研究》中认为将“修旧如旧”与“最小干预”相结合，把书画保护修复档案作为书画保护科学工程的需要引入修复工作，完善“修旧如旧”理念，才能实现书画修复的科学化。笔者认为在当下的纸质文物修复中，应该秉持传统“修旧如旧”的观念，不断提升专业技术水平，努力做到技术性还原。但随着科技的发展，更需要做到推陈出新，借助科技的力量对纸质文物进行科学检测，以此指导技术操作。对于严重残损并无法得到科学考究的内容，尽量少干預或不干预。《祖宗像》的修复过程中始终秉持两者相结合的原则：一方面，“修旧如旧”体现在画像左下女性人物脸部的描绘、透明胶粘连缺失的块面，以及断裂褶皱所导致的裂缝缺损，这些均有对照可依据，可以通过画心同类别人物或物品对比取色描绘；另一方面，对裱件譬如透明胶所粘连的画心进行细致揭取，对原件的材料再次利用，这是因为揭取下来的旧料，可以使得裱件保持品格和个性。而“最小干预”则体现在两方面：一是为了保持原裱件的旧气，裱件并未做过度的清洗，更加符合《祖宗像》的时代特征与历史沉淀感；二是画心人物所端坐的团椅与裤子下摆相切处缺失，故对此处进行全色后未进行过多的补笔处理。这是因为左右两边人物的此处均存在严重缺失，缺少对照物的参考。

四、戴氏《祖宗像》修复后的科学保护

清代戴氏《祖宗像》系民间藏家的家传藏品，根据传统习俗需要在特定时间悬挂展示，蕴含祭祀意义。为能更加长久、安全地进行保存，结合同类别纸质文物修复后的强度变化，对于修复后的《祖宗像》需要做到的便是在日常状态下为其提供良好的防护措施和保护环境。

1.保存环境：纸制品文物一般最佳的保存环境温度是在18℃—22℃，湿度是在50％—60％左右，且可见光和紫外线会使得纸张耐久性减弱、纸张泛黄。因此需要藏家定制书画囊匣，并将囊匣放置在干燥、温度稳定、避光的环境中，柜中放置防虫防潮药剂。没有相应保存条件的私人藏品则需要放置在干燥、避光的房间中，做好病虫害防护。

2.日常保养：对于修复后的藏品要树立养护意识，定期进行基本养护。对修复后保存的藏品进行定期检查，发现问题及时处理，做到防微杜渐。比如在气候适宜的条件下，可以打开藏品透气除尘，对藏品进行吹晾，这对于书画藏品保护是非常重要的。

3.陈设利用：博物馆馆藏文物修复后，由于理化性质没有完整时稳定，不宜经常出库展览。因此可以仿制高精度的复制件进行补充陈列展示，这有利于我们在做到不损害文物本体的基础上充分展示文物的精妙之处。而针对私人藏家手中的藏品，例如这件《祖宗像》，因其需定期用于悬挂祭祀，这要求我们在祭祀时藏品尽量远离香火的烤炙、熏染。另外，在祭祀后需要清理干净裱件表面的灰尘等杂质，才能收入囊匣保存。如果在陈设悬挂时遇到梅雨季节，空气潮湿，最好是开启空调或者除湿机器，使室内维持一个较为稳定的湿度状态。

纸质文物修复是一门综合学科，在本次清代戴氏《祖宗像》的修复过程中，对于不同修复理念的碰撞，修复师也进行了深入思考，由此促进对装裱修复技法的认识，明白了如何处理民间此类藏品所存在的同类问题。修复工作者只有在执行操作的各个环节细致尽责，才能将更多的传统文化精品长久留存。

参考文献：

[1]吴灿.明清祖宗像研究[D].湖南大学，2016.

[2]岳秀程.清代祖宗像艺术特征与修复研究[D].南京艺术学院，2021.

[3][明]周嘉胄.装潢志[M].北京：中华书局，2013.

[4]蒋鑫.论“修旧如旧”在书画修复中的应用[D].南京艺术学院，2019.

[5]吴春龙.中国书画的“修旧如旧”与“最小干预”[J].中国文物科学研究，2012（01）：80-84.

作者简介：

戴仁广（1997—），男，汉族，湖南长沙人。本科学历，文博助理馆员，研究方向：文物保护与修护。