丁燕《工厂女孩》的叙事策略研究

姚雨朦

丁燕的《工厂女孩》承继了非虚构文学还原真实的写作精神，以介入式的姿态实现了作家记忆与个人体验的多重书写。从叙事视角上看，有意识的内聚焦叙事视角融合了无意识的女性视角，先天的北方视角融合了南迁后的南方视角。从叙事主体上看，常规叙事规范被打破，作者与叙述者走向趋同，叙事与评论实现了融合。丁燕以表层的文本评论代言深层的作者倾向，在求异中实现了叙事与评论的移位。从副文本上看，作品中的副标题、封面、插图的设计均丰富了作品的内容、助推了作品的成功。

20世纪70年代，丁燕在新疆哈密出生，童年的“葡萄架”记忆成为她诗歌创作的源泉。大学毕业后，丁燕在一家报社工作和学习了17年。不惑之年，本可以享受生活的丁燕，却选择了南下务工，至此，她从诗歌创作转向为非虚构写作。与新疆天差地别的东莞生活经验为丁燕的文学创作提供了新鲜的血液，她在工厂的轰鸣声中开始了文学创作的第二个阶段。2011年，丁燕先后去两家电子厂、一家注塑厂打工。在打工的过程中，她采访工友、记录日常、书写个人体验并最终创作出了她的第一部非虚构代表作品《工厂女孩》。作为打工者中的一员，丁燕通过实践与沟通，书写出了流水线上女工群体不为人知的故事。作为较有代表性的非虚构女作家，丁燕的创作充分彰显了非虚构写作的介入性和真实性。2013年，《工厂女孩》获奖后，人们对丁燕的关注与日俱增，但就目前来看，学界专门研究丁燕的学者依然甚少，其代表作《工厂女孩》的价值并未被完全发掘出来。因而，本文运用叙事学理论，对《工厂女孩》进行深入解读与分析，力求探讨《工厂女孩》的价值与不足。

一、多元叙事视角的融合

兹维坦·托多罗夫曾在《文学作品分析》中指出：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前的。”如果借用热奈特的《叙事话语：新叙事话语》中的概念，这里的“眼光”与“观察点”即“聚焦”。《工厂女孩》开篇就写道：“我知道，比任何想象、阅读、泛泛之谈都更强有力的方式就是—将自己的肉身作为楔子，深深地插入生活底部—只有这样，才能彻底挽救自己。”因此，丁燕亲身经历工厂生活，以内聚焦的叙事视角把个人的真实体验、工厂的真实面貌、女工的真实境况展现给读者。内聚集叙事视角要求作品中的每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。这种叙事视角使读者跟随着叙述者的眼睛真正地去感受工厂生活，了解当下流水线工作的运行流程，体会流水线工人暗藏于心的伤痛。丁燕在工厂做了20箱货时就曾写道：“我从未如此频繁地使用过手掌。因为没戴手套，到中午，右手几近僵硬，从无名指至掌心，表皮磨出道暗红印迹，大拇指变粗，虎口处肌肉隆起……”这里，丁燕用第一人称的内聚焦视角充分敞开了自己的内心，她将“长时间”“近距离”的感受渗进文字书写中，以主动的介入式的姿态书写自己的伤痛，细节的白描大幅缩短了读者与作者之间的距离，这使得丁燕的文字更真实、更具有说服力。

如果说内聚焦的叙事视角是作家创作时的有意选择，那作家自身的性别叙事视角则是一种无意识的呈现。作为初次创作非虚构文学作品的女性作家，丁燕就充分体现了自己的女性意识，将目光聚焦到了各位女工身上。在《工厂女孩》中，丁燕从女性的生理和心理层面出发，通过观察与沟通，详细记录了女工的生存状况，揭露了压抑在她们内心深处的心灵创伤。作品中触目皆是女性视角下的同情与无奈。“当这些女孩无望地要求享有某種被延误的事物—平等、同情、理解和自由，无论什么—也无法取代那些逝去的青春。”这是丁燕在看到这些年轻的女孩将她们的大好青春消磨在工厂时产生的感叹。不同于有些作品的无病呻吟，丁燕的感受既来源于对他人的同情，又发自她内心的深处。独特的女性视角使丁燕在批判中保有温情，在揭露中可见她的怜爱之心，这使作品读起来既真实可感，又多了一丝人文情怀。除了心灵创伤，丁燕作为女工群体的一员，在流水线工作时，她也以女性的身份写到了自己的感受，如“眼睛疼，鼻腔里总有异味，恶心、头昏、供血不足、食欲萎靡”，包括一些难以启齿的“女性问题”：妇科疾病、生理疾病等。尤其是丁燕曾写到自己痛经的经历：“我已血流如注，腰腹肿痛……肚子空荡，饥饿像老虎的利爪……”这些既是女性特有的视角，也是女性特有的语言。丁燕将个人的痛苦体验外化为个人与外物的抗争，以女性的独特表达展现自己在工厂时濒临崩溃的内心世界。在这个“怪兽工厂”中，心灵的创伤早已使女工们萎靡不振，身体的折磨也在日积月累中淡化，丁燕眼中濒临崩溃的境况，在她们眼中早已司空见惯。丁燕以其细腻的女性视角，在两相对比中揭示出了女工群体在巨大机器的压迫下走向麻木的真实状况。

从新疆到东莞，丁燕的创作从一开始就带有南北两种文化差异视角，因而在书写《工厂女孩》时，丁燕会不自觉地将西北地区与岭南地区加以对比，在对比中丰富了作品的内容，同时也暗示了南北文化的差异。丁燕在接受采访时曾说道：“我拥有‘双重眼界，是因为新疆和广东的差异非常巨大……譬如，我看到盒饭想到抓饭，看到大海想到沙漠，看到别墅想到毡房……”（《新疆作家丁燕谈〈工厂女孩〉：陌生与孤独，赐我写作灵感》）在《工厂女孩》的创作中，丁燕始终秉持着南北文化立场，在传统与现代的交融中，观察南北文化的差异。当作者看到遍地的垃圾严重污染城市的环境时，她很快联想到了新疆北部草原上的哈萨克族老人。“他们告诫孩子，不能随便拔草，不能在草丛里丢垃圾，不能在水源处大小便……”这是一种最为原始的告诫，随着城市化的发展，却走向“倒退”。作者在此并不评价是非对错，她只是将记忆中的西北生活呈现出来，在文化对比中委婉地表露了城市化进程中存在的问题。先天环境中总结的经验给了丁燕南北文化差异视角，在观察与体验南方工厂生活时，她既有意去呈现现代文明进程中城乡发展的弊病，又在无意中透露出了个人的情感倾向。从文字上看，新疆广阔的天空使丁燕具有豁达的性格，也使她的文字坚强有力；而东莞潮湿滋润的气候又给了她另一种全新的人生体验，这又让她的文字有了柔美的一面。正是这种多元的叙事视角、博杂的写作风格成就了丁燕的《工厂女孩》。

二、突破常规的叙事主体

“叙述者”是叙事学最为核心的概念之一，任何故事的呈现都由叙述者讲述，它决定了故事最终的形态。所谓“叙述者”，即作品中讲述故事的人，是真实作者想象出来的人物，如鲁迅《伤逝》中创造出的伤情叙述者涓生，《孔乙己》中的旁观叙述者店小二，以及在《狂人日记》中叙写日记的“我”等。这些叙述者都是由作者虚构的，正如罗兰·巴特所说“叙述者和人物主要是‘纸上的生命”（《叙事作品结构分析导论》）。一般情况下，叙述者不等同于真实作者，真实作者是创作作品的真实存在的人，而叙述者是真实作者创作出来的虚构的角色。但在《工厂女孩》中，同样是以叙述者“我”去讲述故事，由“我”展现在现实生活中的所见、所闻、所感，这里的叙述者“我”与真实作者是趋近的。2013年，丁燕在接受《新京报》采访时曾谈道：“2011年夏，我在一家音像带盒厂应聘上啤工。这是最累最脏的工作，和我一起工作的人有的是文盲。一天工作11个小时，码20箱。”（姜妍《诗人丁燕卧底东莞写就〈工厂女孩〉》）从采访中可以看出，她为了调查事件的真相，切实地经历过作品中所描写的事件。在看到莞樟路的大量女工群体后，丁燕在《工厂女孩》中写道：“我决定去工厂打工，这是我要理解东莞、成为东莞人所必须补的课。”为了记录真实的女工生活，丁燕常用一个“巴掌大的小本子”躲在女厕所中争分夺秒地记录，到了写作时，本子上的记录再借文本中的叙述者之口转述。这样，作者自身就承担起了故事叙述者的身份，《工厂女孩》中的叙述者就是作者本人。一般来说，虚构的作品与现实世界总是有一定距离的，这是因为作者可以分享自己创作小说人物的心得，但无法进入人物的内心世界，洞悉他们的内心感受。而以《工厂女孩》为例的“非虚构”作品中作者、叙述者、故事里的人物是同一个人，作者对自己笔下的人物了如指掌，其视野和人物的宽窄范围也是一样的。因此，非虚构作者笔下的人物更容易让人接近，也更容易产生共鸣。

除此之外，无论虚构还是非虚构，任何作品都会或明或暗地传达作者的观点和看法，流露作者的理解与评价。这种对于故事的理解和评价，就是非叙事性话语，它表达的是叙述者的潜意识与倾向。作为非虚构代表作品，《工厂女孩》继承了非虚构创作的优良传统，打破了叙事与评论之间的界限，将故事的讲述与事件的评论完美地融合在一起，针对工厂的工作制度、精神创伤、身体困扰等发表了自己的看法。当丁燕就机器油污问题询问女工们，她们却一问三不知时，她就写道：“人的好奇心和创造力，在工业化流程中，已被榨干，人只剩一具机械操作的躯壳，像牲口一样不停地干活儿，让你干什么就干什么，任何时候都得服从命令。”这看似是一件极小的事，但从中透露出作者的思考，即在大机器时代，人的思维在周而复始的机器运作下变得呆滞、麻木。此外，在《工厂女孩》中，处处可见作者对身边工友的评价。当作者看到了与其他女工显然有别的雨荷时，写道：“在集体生活中，女工很容易失去自我，到处都是受教育程度不高、家境贫穷的人，你必须要相信自己更出众，否则，便会很快被湮没成为百万分之一。”当作者面对长大成人的“留守儿童”时又写道：“赵兰花，这个两岁丧父、母亲离家，过着类同孤儿生活的女孩来说，她所知的古老中国的乡村常识，在这里被全盘颠覆，她将进入一个扩大的、躁动不安的新世界，她想在短时间内融入工业生活，必须挺过一个艰涩的对接期。”这些看似不经意的内心抒发，往往都是围绕着人物阐发的，具有鲜明的指向性与针对性，隐含着作者的价值观念与思想倾向，使读者无意中产生思考，有助于读者真正了解作品中想要传达出的深意。

三、相辅相成的副文本

“副文本”的概念最早由热奈特1979年在《广义文本之导论》中提出，而在1982年出版的《隐迹稿本》中，热奈特认为副文本就是“标题、副标题、互联型标题……插图；请予刊登类插页、磁带、护封以及其他许多附属标志……”对于副文本的作用，他认为是“包围并延长文本，精确说来是为了呈示文本”，即“保证文本以书的形式（至少当下）在世界上在呈现、‘接受和消费”。就非虚构作品《工厂女孩》而言，副文本是使“文本成为书”、以当前文学市场接受的形式交与读者并获得读者喜爱的关键因素。作为正文的辅助要素，大多数学者都会对副文本采取忽视的态度，读者也会受已有观念的限制，直接忽略副文本，直击正文。因而，对于《工厂女孩》副文本的研究，有助于了解非虚构创作在除了正文以外的付出与努力，也有助于全面认识《工厂女孩》的叙事策略。

从文字的角度看，非虚构作品往往都有一个副标题，如黄灯《大地上的亲人》的副标题是“一个农村儿媳眼中的乡村图景”，王磊光《呼喊，在风中》的副标题是“一个博士生的返乡笔记”等。丁燕的非虚构书写也不例外，“工厂女孩”是正文的主标题，主标题后紧跟着副标题“另一种生活，另一面中国”，“另一种生活”指出了丁燕书写的是南迁后的陌生领域—东莞，“另一面中国”则点出了她的创作内容，不是中國的常貌，而是隐藏的鲜为人知的社会角落，这两点都在一定程度上激发着读者的阅读兴趣，为作品的销量奠定了基础。此外，为扩大“新人”作品的吸引力，《工厂女孩》腰封的设计也很巧妙。白色的腰封上蓝色写着“2011年，诗人丁燕先后在东莞的三家工厂打工，经历了200天最真实、最深刻的工厂生活，记录下这些工厂女孩青春、爱情，以及她们梦想的萌生与破灭”，红色字体写着“讲述80后、90后打工女孩的寻梦历程，追问现代工业洪流中的个体命运”，短短几句话就概括了全书的主要内容，说明了作者的创作过程、预告了作品的价值意义，影响了读者对于作品的阐释方向。这样有意为之的设计，以作者的真实经历先入为主地为读者制造了真实感。

除文字之外，封面设计和文中插图也是不容忽视的副文本。《工厂女孩》的封面是一位年纪大概在25到30岁之间的女工。图片中，这位女工身穿蓝色制服、手戴红色袖套，正面带笑容地把塑料管装入袋中，这样一幅既有生命活力又有女性气质的封面图，无疑会引起书店读者的关注。可当读者翻开书本去阅读时，却发现真正的工厂女孩并不会笑得如此灿烂，封面设计与书本内容形成了巨大反差。此外，《工厂女孩》的每一章标题下方都会有一张插图，这些图片有时是对本章内容的预告，有时是为了证明作者所说内容的真实性。例如，《梅娇梅娇我爱你》这章配的是梅娇的工作地—服装店的图片，这就预告了本章要讲的故事主人公是位服装店老板娘。再如，《工厂女孩》的前言《飞跃电子厂》配了一张带有工作牌的女性照片，这张工作牌上可以清楚地看到这位女工的姓名是丁燕。这就证明了丁燕入厂打工的真实性，使读者在一开始便相信作者接下来的叙述内容。从整体上看，《工厂女孩》每一章的插图都是以一位或者多位女性工作时的场景为主，如《深夜尖叫的兰花》配的是众多女工围坐在桌子旁工作的场景，《疼痛的肉身》则展现了女工面对冰冷机器时的场景。这些看似不起眼的插图，一方面为作品的情感奠定了基调，预设了本章的内容，增强了读者的真实感，另一方面也为不熟悉工厂生活的读者提供了可供参考的图片，有助于读者理解文本，增强了文本的趣味性。

丁燕对于打工群体的关注体现了作家积极参与当下生活的姿态，彰显了知识分子的社会意识与人文关怀。从叙事学的角度看，多元化的叙述视角使丁燕在创作过程中，从不同的角度审视工厂，丰富了作品的内容；非东莞本地人的身份，也让她在记录工厂故事时更加冷静客观。非叙事性话语的自然融入，使丁燕的价值观得到了呈现，保持客观的同时，又没有使作品平铺直叙，缺乏文学性。丁燕打破了常规的叙事规则，淡化了叙述者与真正作者的界线，她将个人内心深处的感悟、独特的生命体验诉诸纸上，大幅缩短了作者与读者之间的距离。丰富的内容辅之以副文本的加持，充满生机的封面加上极具吸引力的文字，使《工厂女孩》在出版后获得了读者的喜爱，成为2013年上半年新浪读书中的“中国十大好书”之一。

当然，丁燕的叙事策略也并非百分之百的完美。丁燕的女性视角常常使她以更加包容的眼光看待女性，对于男性，她却是带有部分偏见的。《工厂女孩》中的男性多是包养小三的土老板、不负责任的负心汉，以及胆小怕事的懦夫，女性多为命运多舛的可怜人，男女的不同描写体现了女性作家在创作时的性别局限。除此之外，由于记录了众多女工的故事，丁燕对于社会、工厂、女性存在的问题与思考散落在多个章节中，思想层面的整合力不强，叙事的思想性与系统性存在问题。但作为丁燕南迁后的初次尝试，《工厂女孩》的叙事策略展现了丁燕对过去常规的拒绝，转而寻找新的形式、新的语言、新的体验来表达现代化背景下工人的生存困境。其叙事策略虽有局限，但瑕不掩瑜，从整体上丰富了非虚构“打工叙事”的队伍，为非虚构“打工叙事”的发展贡献了力量，也为后续的非虚构创作提供了借鉴。