从“缺位”到“共生”：侗族大歌舞台化的主体性困境与突破

李 丝，资利萍

中华人民共和国成立后，被评为“世界级非物质文化遗产”的侗族大歌经历了从民间“无形的生活舞台”向“专业表演舞台”的舞台化转型的历程。这一大歌现代性转型的开启以1953年正式亮相“全国首届民间舞蹈会演”为标志，随后沿着两种不同舞台化实践路径发展：“一是直接‘搬演’或‘复制’民间大歌的形式，一种是以‘创新、改编’为导向的专业或半专业化实践”①李延红：《建国十七年侗族大歌“舞台化”的历史叙事——兼谈中国少数民族音乐现代史研究的可行性》，《人民音乐》2019年第3期，第46页。，以“黔省歌”为代表的专业院团和以“黎平合唱团”为代表的“业余”演出团体对民间大歌进行创新与改编的大歌作品及表演形式奠定了其后大歌舞台化的基本格局。而后，侗族大歌舞台化展演这一方式逐渐受到学者关注，学界较多集中于对大歌舞台化演进历史进程的梳理、大歌舞台化造成的相关影响及舞台表演的空间生产方面的探讨②李延红：《改革开放二十年侗族大歌“舞台化”的相关叙事——“中国少数民族音乐现代史”研究的再尝试》，《人民音乐》2020年第6期；李延红：《建国十七年侗族大歌“舞台化”的历史叙事——兼谈中国少数民族音乐现代史研究的可行性》，《人民音乐》2019年第3期；赵晓楠：《对三种新型民歌演唱形式及其背景的初步探讨——以贵州省小黄寨侗歌为例》，《中央音乐学院学报》2005年第1期；赵书峰，李星星：《乐舞文化重构与表演空间生产——基于湖南通道侗族“大戊染歌会”的田野考察》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2023年第4期。，鲜有关于大歌舞台化表演个案的文本分析及其哲学渊源反思的相关研究。鉴于此，本文以大歌舞台化的具象表演文本“戊梁恋歌”为个案，考察侗族大歌舞台化变迁的主体性困境，探讨其哲学根源及其突破路径，以助大歌舞台化主体性地位的重建和实践机制的完善。

一、消费逻辑支配下的“戊梁恋歌”表演文本分析

作为侗族文化的显现样式，侗族大歌的传播方式在现代化进程中随着文化环境的改变不断衍化，舞台展示成为其卷入“旅游域”后赖以生存的主要方式。以笔者于2023年4月20日对湖南通道皇都村举办的“大戊梁歌会”进行的田野考察为例，当晚开幕式中上演的一场大型侗寨山水实景演出——“戊梁恋歌”便是侗族大歌舞台化的具体实践，这一舞台化实践因其商品属性对传统大歌样式及其本质发挥了近乎“颠覆”的作用。在这里无论是兜售入黄都村的门票抑或琳琅满目的侗族特色小物件，甚至作为侗族文化核心呈现的侗族大歌都被裹挟进侗族地区旅游文化消费逻辑场景中，呈现出鲜明的商品化、符号化和审美化特征。

在当今消费主义盛行的社会语境中，侗族大歌所依附的传统社会原生语境被抽离，转而遵循消费社会的文化逻辑，商品化便是其显著特征之一。自20 世纪法兰克福学派所谓“文化工业”以来，商品化和技术化征服了人类社会的最后两个堡垒——文化生活与大自然，人类的文化生活也被商品化所全面吞噬。恰如波德里亚指出：“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以及个体的幻想与冲动。”①让・波德里亚：《消费社会》，刘成富，全志刚译，南京大学出版社，2000年，第225页。消费社会中的文化消费意义发生了根本性变化，即从实用性消费转向符号性消费，符号化成为消费社会的又一显现特征。换句话说，消费者并非为产品的使用价值而买单，而是看重商品的符号价值。“在消费主义社会，物与商品不仅具有使用价值和交换价值，而且还具有第三种价值即消费价值：就是指商品作为一个符号被消费时不是根据该物的成本或劳动价值来计算的，而是按照其所代表的社会、权利和其他因素来计算的”②孔明安：《从物的消费到符号消费——鲍德里亚的消费文化理论研究》，《哲学研究》2002年第11期，第71-72页。。用索绪尔语言符号学理论阐释则是否定其作为“能指”的物品功能性和实用性，而强调商品“所指”意义和特性以实现增值革命。进而言之，审美化作为符号化的结果，将商品形象进行包装赋予其浓重的美学色彩，以刺激消费者获得审美现象的满足，形成消费社会的又一突出特征。韦尔施甚至指出：“当代消费者实际不在乎获得产品，而是通过购买使自己进入某种审美的生活方式。”③沃尔夫冈・韦尔施：《重构美学》，陆扬，张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第109页。换言之，大歌文化消费者对商品的功能所指置之不理，而是通过购买商品满足自己的审美想象。

那么，湖南通道皇都村举办的“大戊梁歌会”是如何服膺于消费社会文化逻辑的呢？首当其冲的便是通过日常生活的审美化和符号化建构消费意义的编码系统。将侗族大歌从传统的节日、民俗、宗教语境中剥离出来，并通过审美化改造拆除了日常生活与文化审美之间的藩篱，通过舞台化方式将大歌物化为不受民族、地域限制的人们可随意取用的消费品。在消费社会语境中，原本作为生活方式的侗族大歌受到消费逻辑支配，从侗族传统社会的“民俗生活”中的一部分演变为供人消遣的舞台化现代样式，在很大程度上俨然已经成为一种审美化的大众消费文本。然则，消费逻辑一旦渗入，其后果有二：一方面是造成以侗族大歌为主的侗族传统文化从其实质内容中抽离出来（去语境化），成为一种迎合消费者审美的远离其所指的一种能指。如此，大歌表演者从文化主体变成了表演者甚至旁观者，自己不再发自内心地享受其中，参演也只是为了获取利益和更大的交换价值。另一方面，消费主义逻辑下的舞台化侗族大歌展演对于大歌的完整性是忽略的，只是对大歌中那些极具客观性和视觉冲击力的元素按照舞台化要求进行悬挂式抽取，“倾向于把特定的文化变成引用的样本和片段，而不允许完整表达复杂的身份”①贝拉・迪克斯：《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，冯悦译，北京大学出版社，2012年，第35页。。于观众而言，他们接收到的只是侗族大歌表演的能指（侗族服饰、声音、舞蹈动作语汇等）的视觉感官刺激，但其所指（侗族特定社会、历史、地理、民俗语境等）是模糊的，从而导致舞台化所呈现符号的“脱域”。

就大型侗寨山水实景演出——“戊梁恋歌”而言，这一作为消费文本的侗族大歌舞台化展演实践主要采用了三种修辞策略重构表演文本。

其一，剪切的手法。这是民族地区舞台化表演最基本的“切片”手法，所谓“剪切”就是受舞台表演时长的限制截取其中最具观赏性片段的手法。此次《戊梁恋歌》舞台上演出的一首侗族大歌《布谷催春》只演唱了第一段，时长仅一分半，且为了舞台效果呈现打破了民间大歌演唱时旋律的原有发展逻辑，变换了速度和节奏以丰富歌唱的情绪，为了壮大声部还在大歌的高潮处增加了和声声部。这一系列超出民间传统的做法都是以舞台时间为单位的建构，以迎合观众审美为目的而忽略侗族大歌文化整体价值的碎片化呈现。

其二，拼接的手法。这是目前民族旅游地舞台化表演最常见的移植和组合的修辞手法。所谓“拼接”是利用嫁接的手段将两个不同歌唱类型的曲目恣意组合而拼接成一个板块进行演唱。在《戊梁恋歌》舞台上表演的四首侗族歌谣分别为《耶道赖》《唠言究》《花歌对唱》和《布谷催春》，相较于民间传统侗歌这种舞台化表演形式，它一方面打破了传统歌班“同性”“同地”“同龄（同辈）”的构建规则，扩充演唱者数量。传统侗族大歌是以“亲缘关系”为纽带、“近地缘”为参照的不超过二十人的同性“歌班”，而今舞台化形式已不再受年龄、性别、地域的限制，演唱队伍也扩充至上百人，这一举措之目的在于增加大歌的舞台表现力。这种大歌舞台化实践缘起于20世纪的“黎平合唱团”，其借鉴现代合唱团方式首创男女混声形式的“混声大歌”，打破以往男女各唱其歌的大歌传统，这一“混声大歌”延续至今并成为舞台展演的重要演唱形式。另一方面，采用“拼贴”的组歌手法将传唱于不同地方的四首风格各异的民间歌谣拼接组合在一起，无视其“能指”和“所指”功能意义之内在关系，侗歌表演内容上内在连贯性的缺失给人以强烈的异质感，是为“失语境化”的舞台表演文本。

其三，复制的手法。工业时代的文化产品复制是将文化视为产品重新编码，然后为自己的内容进行大批量生产或反复再现出来。这里借用“复制”这一概念旨在突出侗族大歌舞台化展演的模式化特征。《戊梁恋歌》舞台表演文本的“复制”修辞策略，首先体现在对现代舞台模式的复制。表面上在舞台上复刻了侗家生活场景中的山、水等实景元素，但其实质是照搬了现代舞台模式，炫目的灯光、精心排演的舞蹈动作加上人工背景令侗族大歌处于极其尴尬的地位。其次是这一展演模式自身的不断重复和复制。据悉，自2013年大戊梁歌会获得省级文化专项经费支持后，传统歌会中最重要的青年男女对歌、盘歌习俗已经逐渐让位于文化部门精心打造编排的文艺演出。①何银春：《施晓莉节庆共享与铸牢中华民族共同体意识的湖南实践——以大戊梁歌会为例》，《民族论坛》2020 第4期，第38页。除2020 年因疫情原因歌会暂停一年外，几乎每年都是重复性演出（小范围有变动），这使得大歌表演者演出的机械化和情感麻木性等问题突显，表演文本缺乏灵活性和生机勃勃的独特魅力，程式化的表演导致消费者的审美疲劳和审美失望，甚至造成“他者”对侗族大歌的误解。

括而言之，以上三种修辞策略的使用使得“戊梁恋歌”表演文本呈现出文本符号“陌生化”和文本结构的“杂糅性”的独特个性，这是消费逻辑支配下侗族大歌从原生民俗文化语境裂变为消费文本的舞台化显现。虽然侗族大歌舞台化是当前经济全球化、现代化多元语境下传播与推广侗族大歌和助推乡村旅游经济的必然途径，但其中牵涉一个值得令人深刻反思的问题：民间何在？

二、侗族大歌舞台化的主体性困境

上述侗族大歌舞台化文本呈现的民间“主体性缺位”现象其哲学根源在于近代认识论哲学。笛卡尔提出“我思故我在”的命题，实现了近代哲学认识论转向，确立了近代认识论意义上的主客二元对立的主体性哲学范式。康德将笛卡尔的自我观升级为“综合的先验统觉”，实现了经验自我与先验自我的统合，主体在认识中的能动作用第一次得到了系统论证。费希特在剔除了康德哲学“自在之物”基础上，进一步提出“绝对自我”的理念。他的哲学是主观唯心主义和唯我论的，自我是整个知识学认识和行动的主体，客体是主体构造出来的，“主体自我”占有绝对地位。黑格尔更是将主体原则作为其整个哲学体系基础的主导原则，将主体“实体化”视为“绝对精神”的一种表达形式，对自我意识的聚焦无疑是其哲学的实质。至此，发端于笛卡尔的“自我—主体”原则，直到黑格尔哲学才真正论证了主体与客体的辩证关系系统，这一主体性原则贯穿着民族文化旅游舞台表演实践的始终。总之，唯我论以“我”的“知识前见”为中心，去度量少数民族音乐的知识与创造，并将之置于“我文化”的边缘。②张应华：《论中国少数民族音乐研究的理路与趋势》，《中国音乐学》2020年第1期，第82-83页。

侗族大歌民间主体性传统在歌舞台表演文本中的“失语”“空语”“少语”现象便是由这一肇始于笛卡尔的主客二分认识论思维所导致的。事实上就《戊梁恋歌》这一舞台化实践本身而言，政府、表演策划人或者学者们影响和决定了这场演出该演什么、怎么演，而原本作为自我文化主体的“民间”被遮蔽或者沦为客体。这一侗族大歌舞台化表演文本的建构以主客二分的二元对立认识论为基础，民间被视为客体处于主体性原则支配之下。在认识论“唯我论”支配下脱离原生语境而后被当地政府人员和本土“学者”进行“包装”和“建构”的舞台表演文本面临着三方面的困境。

第一，侗族大歌舞台表演文本真实性受到质疑。在民间传统对歌与民俗展演场景中，所有在场人员均既是观众又是表演者，既无观众与表演者明确分工也无明显边界，整个展演场域置于真实生活场景中，各主体间相生互动，打破了表演者与观众间二元对立的唯我论藩篱。而大歌舞台化展演则人为地将演员与观众隔离开来，以一种“主体—客体”的言说方式构筑舞台表演文本，观众会因缺少互动和共同的生活经验而变成“单向度”的观看，被动地接受声音和动作表演形象或拒斥意义，加之没有主动参与到意义的生产过程中而根本无法理解对方民族的文化脉络更无法共情。同时，在演员单向度流动的表演中，作为大歌文化持有者的演员的话语权和舞台表达都会受到“舞台限制”，导致最终沦为被展示的文化客体。在这一过程中，政府、本土学者和表演策划人作为主体而存在而侗族大歌连同作为文化主体的“局内人”却一同沦为了被认识的客体而被湮没。虽然在舞台场景的搭建和表演内容的选择上，具有绝对权威的“主体”（政府人员、本土学者、表演策划人）在尽量地表现真实，但从歌舞内容到形式都是被他们审定出来的，而他们通常会选择最具娱乐性和观赏性的要素进行包装使其有视觉冲击力，创造市场经济价值是他们的唯一标准，游离于主体的主观选择之外和对现实的疏离状态下的侗族大歌舞台表演其真实性难免受到质疑。

第二，舞台化形式使得传统侗族大歌的价值性被遮蔽。首先，侗族大歌作为南侗诸歌谣体系中的一个歌种，其展演最真实的场景便是南侗各歌俗仪式体系，并遵循在不同的仪式程序中展演不同类型歌谣的基本规则，彼此各司其职、分工协作构成一个有机的“意义体系”。然而，舞台化的侗族大歌同南侗其他歌种一样，均被切割成长短不一的“文化补丁”，其民俗象征功能和文化内在价值被审美和娱乐功能所取代，社会功能与生活价值被消弭。其次，大歌前台表演看似是侗族大歌文化持有者主体，但其后台却被政府为主的决策主体所操控，前台表演实则是后台的意志。舞台展演缺少侗族大歌民间文化持有者群体（局内人）的介入与发声，造成作为局外人的政府等决策主体忽视不同主体的价值需求，使得传统侗族大歌的价值性被遮蔽。最后，侗族大歌舞台展演是以招揽游客为目的的表演，是为迎合观众的审美和满足他们的猎奇心理而对大歌进行的舞台化处理（去掉曲目中深刻复杂的民俗信息，攫取其中最具视觉冲击力的部分）。“如果抽离掉民间文化中所包涵的特殊的服饰、信仰和民俗，那么这些地方文化就会丧失它的生命力。因为正是这些特殊的服饰、信仰和民俗，构成了民间文化和民族传统的一致性。”①王铭铭：《中间圈——“藏彝走廊”与人类学的再构思》，社会科学文献出版社，2008年，第30页。这种“文化搭台、经济唱戏”去民俗化集体展演形式已然脱离民间文化的内在本质而异化为消费符号成为经济的奴仆，文化一旦沦为商品的傀儡其自身的内在价值必然难以实现。

第三，舞台化将侗族大歌表演“同一”为同质化的抽象物。这里的“同一”体现在两个维度，其一是侗族大歌舞台表演文本对民间展演方式的同一。胡塞尔为克服“唯我论”倾向提出了现象学“主体间性”理论，其本质亦是“他人”对“自我”的“同一”。在传统侗族社会中，侗族大歌是通过歌班集体唱歌、对歌等集体民俗方式进行的，这样的生活给日复一日的平淡生活增添了不少欢乐，是生活中不可或缺的一部分，故而侗家才流传“饭养身、歌养心”的说法。可是侗族大歌舞台化后，不仅需要遵循舞台表演原则借助音响辅助和舞台场景布置等烘托气氛，而且凭借动作、对话、独白等手段影响观众听觉，如此侗族大歌的原生性的展演方式和生活化特征便被舞台表演所“同一”了，独剩单一性的声音和动作躯壳。其二则是外来音乐对侗族大歌舞台展演的“同一”。文化的差异性是民族地区旅游活动产生的主要动因，侗族大歌舞台化的直接目的就在于其能满足大众对民族音乐的猎奇心理。然而，在消费主义主导南部侗族文化的背景下，对于差异性的漠视成为侗族日常生活的社会基础。无论是以政府和企业为主的策划主体，还是侗家人以及观众，都不同程度地受到以流行音乐为主的通俗音乐的影响，使得侗族大歌舞台展演方式“同一”为外来音乐的同质化抽象物。

三、侗族大歌舞台化的他在公共性旨归

既然侗族大歌舞台传承方式遮蔽了民间的主体性，且遭遇了多重主体性困境，是否意味着这一方式不可行我们要避免大歌舞台表演？对侗族大歌而言“舞台化”的表演方式难道是一场灾难？答案无疑是否定的。在经济全球化市场浪潮和“非遗热”的双重推动下，舞台表演成为大歌文化对外进行横向推广和传播的重要途径，侗族大歌从民间自然“生活舞台”到“专业舞台”的传承与展演方式的变迁已成为历史必然。如果说侗族大歌舞台化已成为不可逆转的历史进程，那么关键问题便是要如何消除破解将侗族大歌搬上舞台的政府、表演策划人或学者们的主体性困境（他们将自己摆在什么位置）？如何确立民间的主体性地位？事实上，侗族大歌舞台化表演各环节参与主体间的对话与合作是他们的共同目标和理性追求，破解其主体困境的关键在于如何突破认识论和同一性桎梏，从根本上改变主客二分关系的唯我论藩篱。这势必要求侗族大歌舞台化各参与主体对自身所处地位和社会环境有一个清醒和正确的认识，了解侗族大歌在当地的传承传播现状及其变化趋势，并在思想和行动上不断进行自我反思与调适。故此，为消解主客二元对立导致的个人中心主义，哲学上提出了“主体间性”，建构主体间合作对话关系是对主体性的继承与超越，侗族大歌舞台化过程中单一主体权威发声被多元主体共同发声所取代，而将大歌舞台化实践中各主体视为一个伦理“共生体”的公共性更是其终极意义的价值取向。

“主体间性”为现象学创始人胡塞尔在其著作《逻辑哲学》中率先提出，其目的在于消解笛卡尔认识论哲学造成的唯我论困境和主体之间对于客体的关系问题，“移情”是其走出困境的基本方法。①资利萍，李丝：《从主体性到他者性：音乐民族志书写的伦理转向》，《湖南社会科学》2023年第2期，第157页。随后，海德格尔的“共在”、伽达默尔的“视阈融合”、哈贝马斯的“互主体性交往理论”均给予了相应的补充，但无论何种方式，主体与主体在交往中的互动与对话始终是主旋律，这种“我—你”间平等对话的关系超越了主客二分对立的关系，也为迈向公共性的交往奠定了基础。公共性不同于基于利益的平衡与博弈后的协商，而是超越主体间利益联结的内在伦理共生体，是对“我与你”的平等对称关系和同一性的突破，是“我与他者”的主体间性。我与他者是非对称的关系，他者具有绝对性和不可同一性，“他者不是‘他我’，不是总体的一部分，而是我所不是”①陈永章：《后现代公共行政理论的纲领及其反思》，东北大学出版社，2021年，第173页。。公共性以承认和尊重他者的差异性为前提，以诉诸对话的方式理解伦理共同体的价值诉求。公共性反映在侗族大歌舞台化中表现为作为民间主体、决策主体和知识界主体之间是互为“他者”的关系，都有着为他者负责的无限伦理责任，通过对话与理解达成共识，最终形成“和而不同”的伦理共生体。在这一新型关系中，政府不再是“权威发声”的话语主体，而是作为参与者与民间主体和知识界主体一起作为“主体意志的存在者”共同促成侗族大歌舞台表演文本的建构，各主体都应树立平等对话意识、相互理解意识和为他者负责、与他者“共生”的互为他者的“命运共同体”意识。

首先，作为民间主体的侗族民众应发挥主体自觉意识，由被动参与转变为主动积极展示，摆脱“边缘化”和“形式化”困境。主体意识的自觉意味着相关主体能够意识到自己在集体中的角色、地位、权利和责任，并以主体的身份承担起本民族文化传播的使命，准确认知并积极落实自己的责任，即清晰地知道谁应该承担责任，应该对谁承担责任，出于何种目的承担责任。②参见谢秀红，车丽娜：《学校课程建设的公共性：本质、困境与超越》，《课程·教材·教法》2021年第4期，第21页。大戊梁歌自宋朝产生直至中华人民共和国成立以来都是一种民间自发的唱歌行为，是侗族传统农耕社会的民众生活事象。其主要功能在于联姻社交，是地方性知识的习得和展示平台更是侗家人身份认同的仪式。但是随着现代化进程的推进，近年来“大戊梁歌会”已经从“生活事象”演变成“文艺展演”，歌会发生了从“民间行为”到“政府主导”的主体性变迁，从表演主体、表演形式、表演内容、活动地点都是由政府一手策划，政府的强势介入使得民间不得不“隐身”。权威领导和经济驱动成为侗族当地民众参与表演的主要动力，他们的舞台展演并非完全出于天然唱歌的本性和主观意愿，而是在政府和经济促约下缺乏主体目的与价值认同的敷衍了事，在这种主体意识缺失情况下的舞台展演往往因缺乏真情实感的流露而只剩下机械的动作和木讷的表情，民间的主体性一度被遮蔽，“民”与“俗”二者被割裂开来。正如公共民俗学强调：“通过主体间的对话与合作激活民众自由意识、建构民众自由意识话语体系来达到还俗于民，从而实现‘民’的回归故而”③何佩雯：《公共民俗实践中文化主体回归的三种模式》，《原生态民族文化学刊》2022年第1期，第110页。。必须诉诸对话与理解，让近乎失语的侗族大歌民间文化持有者发声，恢复文化持有者的主体性地位，利用舞台呈现展演背后的乡土生活意义和社会文化价值。挖掘表演背后的文化意义是受众理解和参与侗族大歌舞台表演的前提，如果说表演者是在前台的话，观众就是后台，观众不是作为批判的观察者而是意义的接受者（和表演者一起感受行动意义的人）。这便需要培养参与型政治文化，为民间主体发声提供文化基础与环境，促使侗族民众增加文化自觉意识与民族认同感，通过主人翁意识的树立，使之内化为民族责任感和历史使命感，进而形成主动的参与意识积极投身侗族大歌展演传播中去，致力于建立侗族文化内部的逻辑自洽机制，从而避免舞台化过程中落入“边缘化”与“形式化”的局面。因此，当决策主体让民间主体参与到大歌舞台化的全过程中来，彼此协商对话以形成彼此间的良性互动时，侗族民众是否能主动地理性参与就成为作为“他在”的民间主体不可回避的伦理自觉。

其次，作为决策界主体的政府和策划人应将“为他”作为自身定位，深入推进服务型政府建设。在费孝通先生的“文化利用观”影响下，开发非物质文化遗产推动旅游进而推动民族地区经济发展已然成为普遍做法。但也有学者谈到了其中的问题：“这一观点（文化利用观）着重强调从政府、企业等宏观主体的角度对非遗进行开发利用，容易忽视本身独特的发展规律，造成‘外源支撑雄厚，内生动力不足’的问题，”①谭卫华，谭玉娇：《现代旅游场域下非物质文化遗产保护与传承的内生动力研究——基于长沙市火宫殿“糖画”制作的考察》，《原生态民族文化学刊》2023年第3期，第131页。这也是政府主导下旅游文化节和“新民俗”活动的共性问题。公共性意味着政府对“他者”伦理责任的重视，政府对社会负有非对称的责任，政府在举办“大戊梁歌会”活动中所承担的并非控制和支配群众的职能，而是在给侗族大歌民间文化交流提供机会与舞台，并在对社会民众负责过程之中肩负起服务者的角色，通过服务为政府与企业创造合作的机会，真正实现从“控制”到“合作”、从“一元主导”到“多元共生”的治理模式的转变，切实推进服务型政府的建设。正如有学者提出的：“治理能力现代化的核心要素之一就是转变当前的治理方式，由原来政府主体与其他主体之间单向管理的关系，转变为主体间双向平等互动的关系。”②李倩：《基层政治治理现代化》，西南交通大学出版社，2018年，第78页。过去“大戊梁歌会”的表演者与组织者的身份由侗寨民众和寨老承担，而现在活动的承担主体变成了政府，侗寨民众的身份也从原本作为组织者和召集者转换为纯粹表演者的存在，这一权利转换与交接秩序的更替使得大歌展演俨然变成一种国家在场的理性化表演方式，这不仅打击了民间主体的文化自信心，同时也使其成为被国家意志所规训的一种方式。此外，政府和策划人等决策主体作为“局外人”因缺乏对侗族地方生态、文化环境与社会生活的全面了解往往导致，政府主导的侗族大歌舞台化展演走向地方文化保护的反面。故此，决策主体需要做的就是肩负起为地方民众的伦理责任，将主动权交还给侗族民众，尊重地方文化“个性”，通过对话的方式达到与主体间的“视阈融合”，从而形成“和而不同”的内在伦理共生体。

最后，作为侗学知识界主体的专家学者应尽量做到“价值无涉”，作为续存、保护民间主体的中坚力量和嫁接民间和政府间的桥梁理性传播侗族文化。所谓侗学知识界主体是指对侗族文化有深入研究和透彻了解的，并能够通过知识理性分析和解决侗族文化相关问题的个体或集体。在与政府和展演策划人等决策主体进行互动交往时，专家学者的价值中立就显得十分重要。一方面侗学专家需要为参与决策的主体提供并传播理性知识，在展演活动开展前发现潜在问题并开展专业咨询，提出专业、中肯的建议。另一方面，专家应作为“桥梁”以聚集侗族传统音乐中蕴含的“超越地方性”的智慧，将自身置于大歌民间存在的整体生活中，协助决策主体与民间主体间的对话合作，并通过大歌舞台展演的方式促成决策主体、民间主体与知识界主体的正向知识流动以达成共识。因而，这就要求专家在跟政府交往合作时保持“价值中立”，并在相关研究工作中做到“价值无涉”，例如，利用发表文章的方法发挥学者的舆论影响力，做到事前监督（在大型节庆活动开始前提出有效建议，监督政府相关决策的有效性），从而使政府主导下的侗族大歌舞台集体展演更贴合侗族民众生活的实际，在决策主体、知识界主体和专家主体的三方合力下强化侗族传统文化的自洽机制。

总之，反思侗族大歌“舞台化”实践过程中的民间“主体性”缺位现象，提出大歌舞台化的他在公共性旨归并非质疑大歌舞台化传播的合理性，也并非否定其进一步完善的可能性，而是要避免认识论“唯我论”的内在局限性，摒弃中心主义，防范政府权力介入对民间的过度控制导致人的本质的背离。在他在公共性观照下，侗族大歌舞台展演中各主体都负有为他者的伦理责任，各参与主体间通过对话与合作构筑理解与共生的和谐关系，使民间主体将为“他者”的责任内化成文化主体的自觉意识，实现政府主导的“帮扶式”舞台展演传播保护模式到侗族内在“自发式”的传承与保护方式的转型。

四、结语

在现代化高歌猛进的今天，作为侗族传统文化符号的侗族大歌也不可避免地遭遇了消费逻辑的全面洗礼，并在旅游、政府和资本力量的合谋下侗族大歌以舞台化的形式重新亮相。侗族大歌舞台化展演俨然已经成为文化变迁的重要形式，这种表演以象征的手法凸显出人与人之间的互动关系，但其在忽视现实生存世界的基础上满足大众审美想象世界的手段势必会对大歌的传播与实践造成偏颇。就“戊梁恋歌”而言，一方面在受众、传媒、市场等多重因素的交织下，大歌的舞台展演的节目只攫取其“形”而舍弃“其魂”的做法是有待商榷的，另一方面将侗族大歌从民间具体生活方式和时空坐标中抽离出来代以政府主体意志的言说方式是并不可取的，这种方式使得侗族大歌原本的生活世界、生活观念、民俗意义在“国家在场”的模式下逐渐被遮蔽。故此，我们应基于“民间本位”的思想重新思考决策主体、民间主体和专家主体之间的关系，解构政府“中心主义”的一元言说模式，建构“为他”的新型伦理责任关系，保证民间在侗族大歌舞台化展演中的主体地位。侗族大歌舞台化实践中各差异性主体间应通过相互对话与理解构筑具有内在联结的伦理共生主体，在“视域融合”中赋予大歌舞台展演新的“语境”，实现从民间主体“缺位”到各主体“共生”的转变，在“新型伦理共同体”关系的建构中彰显共生的文化意义和公共情怀。