如何在歌剧舞台上制造“影视感”

丁丁

民族歌剧《义勇军进行曲》是讲述这部中华人民共和国国歌诞生的故事，因此创制意义重大。它诞生于中华民族生死存亡关头，凝聚着中华儿女“不做亡国奴”的怒吼。

初读剧本，第一印象就是，该剧具有很强的影视感，好像在看一个快速切换的电视节目，目不暇接，连贯不停，带着我从一个场景进入另一个场景。

舞美设计的过程，如同解一道多元多次方程式。鉴于镜框式舞台的时空制约，歌剧演剧样式的要求，20多次的舞台场景变换，舞台设计起来困难很大。这些场景，有战争场面、提篮桥左翼小组秘密基地、艺华公司和电通公司的摄影棚、“三友”式录音机试听发布会、左翼人士的家庭空间等等。

起先，我一直苦恼于这部歌剧情景多、变化频繁、多时空并行（现实时空、心理时空、当下时空和未来时空），且迁换需要快速高效，要有那种“召之即来、挥之即去”的感觉。但是，也正是这种限定，决定了这个戏的与众不同。

本剧以纪实文学《起来——〈风云儿女〉电影摄制与〈义勇军进行曲〉创作历程纪实》为参照，表现的是电影歌曲的创作过程。“影视感”或许是求解的“关隘”，基于此，我在舞台上创造了一个“镜头”，一个“zoom”。具体来讲，就是在舞台三分之一深处，设置了一组可以开合的硬质灰色边檐幕，在深度上可以分割舞台空间，功能上保证前区演出时后区换景的遮挡需要。再配合地面车台，这样就可以在不打断演出的前提下，完成下一场景的迁换。

通过这个“镜头”的运动，可以形成“全景”“中景”和“特写”，来突出或弱化某个主体或场景，组成空间，同时传递信息和情感。当它移动时，竟产生了影视语言中剪辑和切换镜头的通感，如同影视中以“淡入和淡出”和“闪黑”来表达时间、空间或情节的变化。场景自然而然地迁换，同时增强了艺术感和观赏性，观众则如同观看电影一般，不需要漫长地等待。

20世纪30年代的上海一直令我着迷，它是这座城市一个充满矛盾和魅力的时代——崭新闪亮的高楼大厦，装饰艺术和现代主义并置。“海派”，定义了这座城市的时代精神，这体现在艺术、时尚、文化、文学、电影甚至烹饪方面。一方面，“东方巴黎”是当时中国最富裕、最开放、最现代、技术最先进的城市，是远东第一国际大都会，光彩夺目；另一方面，它也是中国最混乱、最危险的地方，还有独容通仄的“下只角”、弄堂、石库门，是被日本作家存松梢风冠名的“魔都”。就在那个波谲云诡的时代，一批有家国情怀的热血文艺青年正齐聚这里，以笔为枪，开展左翼文化运动，号召全国人民同仇敌忾，鼓舞着大家坚持抗战的斗志。通过我们创造的“镜头”，配合布景，运用丰富的视觉元素和手段，对上述背景和特征做了清晰的交代和精心的描绘。

这道开合的“镜头”，还是多媒体影像呈现的重要介质。“风云变化”是这部歌剧的主体视觉意向。多媒体设计师胡天骥，将“风云密布”“风雷激荡”“风起云涌”投射于其上，在舞台上营造、呈现了孕育《义勇军进行曲》诞生的“風云时代”。

由于场景多、布景数量大、灯位受限，灯光创作上难度极大。灯光设计任东升老师在创作中非常克制，力求和布景、服装调性一致，浓淡得当，整体呈现出一种老胶片的质感。

上海戏剧学院人物造型设计专家徐家华教授，通过服装、化装和细节调整，来塑造剧中的这一组“风云人物”——既要严格遵循历史真实、生活真实，以人物的思想、性格、职业特征等为依据，同时还要为这些歌剧舞台上的人物，进行造型上的艺术化处理。她在追求鲜明时代特征、地域特征、人物类型特征和个性的同时，也注重岁月的厚重感和精良的做工。

这是中国的波希米亚时代，上海就好像黄浦江边的法国蒙马特，但战乱时代的悲惨景象也随处可见。这是何等对比鲜明、错综迷离的世相。在“光”和“影”的共同作用下，我们在剧场里做“剪辑”，在空间上处理“蒙太奇”，让“田汉”“聂耳”“王人美”在舞台上上演他们的“艺术家生涯”。就像导演廖向红在她的阐述里形容的那样：“风云时代涌现风云人物，风云人物演绎《风云儿女》，《风云儿女》孕生风云歌曲。”