丝路回声·乐人谈

陶兆聪 李鹏程

“丝绸之路”上的音乐是永恒流动的河川。这无形的声音汇入文人的诗词里、藏经洞的壁画上、音乐家的歌声中。在当今世界各地，很多音乐家依旧传唱着关于丝路的音乐，以开放的姿态跨越古今、东西、雅俗之间的藩篱，源自不同地域的声音就这样神奇地融入各类当代音乐风格。

我的脚步和耳朵曾一次次在陌生的世界流连忘返，故于此“丝路回声”专栏分享所见所闻，在“逍遥游”“乐人谈”“十问”三个板块中，见证“丝绸之路”的精神和声音在当代的无限延伸。这一抹新鲜的色彩和你处于同一时空，或许在未来某个奇妙的时刻，你会在地球的某个角落听见他们在永恒歌唱。

从一个音说起

“在亚洲，一个音就能构成音乐，一个音的本身就是力量。”韩国作曲家尹伊桑（Isang Yun）如是说。

亚洲音乐真的仅由一个音构建吗？一个音如何构建音乐？亚洲很多国家都有通过“音的腔化”来润饰单音的情况，如中国古琴的吟猱绰注、蒙古族长调的“诺古拉”颤音、昆曲的“橄榄腔”、朝鲜族民歌的“摇声”、印度音乐的卡纳提克（Carnatic）体系、日本尺八演奏的“摇头三年”等。

最早使用单音技法的意大利作曲家贾钦托·谢尔西（Giacinto Scelsi）深受东方哲学和音乐的影响，在听到藏族乐器铜钦（又名“大法号”）那神圣的长音后，造就了其“单一音”技法。后来，尹伊桑将这种技法称为“主要音”，日本作曲家细川俊夫（Toshio Hosokawa）将其称为“母胎音声”，中国作曲家秦文琛称其为“同音控制法”……尽管音乐家们对单音技法的称谓有所不同，但技法背后的创作理念却是大同小异的。

所谓单音构成并不是指在音乐中仅用了一个音。当一个音被奏响，如拨动一根琴弦，在基音之上相伴而生的一系列泛音向外扩散，形成余音袅袅之感。同时，作为核心音的“主角”被奏响的过程中点缀着许多“配角”音符，最终在泛音与装饰音的相互碰撞下产生强大的能量。东方以一音为一世界，音高不是定义乐音的唯一标准，音色的力量不容小觑，单个音在启奏与收尾间拥有无穷变化，正如《道德经》开篇所述：“一生二，二生三，三生万物。”

我们不妨将乐谱中的“主角”音符比作一粒种子，由种子生长成枝干，再由多根枝干叠置成枝繁叶茂的大树。这一生长过程中，播种阶段尤为重要。由于每位作曲家学习音乐的经历不同，所以在“种子”的选择上也不尽相同。

種子

谢尔西的单音主义作品，无论是单乐章还是多乐章，均有多个核心音，但音的浮动皆控制在二度以内，很难听见大起大落的段落。如《第二弦乐四重奏》的第四乐章，除核心音G音外，降A音在不同段落起到主要音的作用，结尾再回到G音上，以前后呼应的方式确立其核心地位。

道教的阴阳观念在尹伊桑的“噪音”与“乐音”之间寻得了一条中庸之道。他的音乐在纵向上由协和音程与不协和音程的对置体现出阴阳对立，如早期单音主义作品《礼乐》（Réak）的第五小节，在提琴组与木管组上奏出一个八度中的十二个音，在交错搭配下叠置出包含纯五度与增五度等性质对立的音程关系，听起来既不刺耳，也不过于顺耳。

尹伊桑的得意门生细川俊夫在延续尹伊桑单音技法的同时，还融入了日本传统民族音乐元素，即日本都节调式、琉球调式中的特性音程——增四度，大众最熟悉的莫过于《樱花》《荒城之月》的曲调。细川俊夫通常会选择构成两个增四度的四个音，然后通过对四个音的叠置顺序稍作变化来获得不同的音响效果。比如在《风景Ⅰ》（Landscape Ⅰ）中，增四度与小二度的特征音程俯拾皆是，但更多的是通过纵向交织内化成一种特殊色彩，旋律线条更多的是单音的自由延展。

枝干

尽管“种子”各不相同，但生长过程却有着相似之处，微分音修饰是单音主义作曲家们常用的做法。系统地使用微分音写作开始于二十世纪后，以美国作曲家查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）、捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴（Alois Hába）等为代表。对于普通听众而言，初听含有微分音的演唱或演奏片段难免会质疑音是不是不准，尤其是当这种微分音化运用到西洋乐器上时，更为怪异。在波斯—阿拉伯音乐体系中，微分音与调式音的地位相同，木卡姆音乐就是最为典型的例子。此外，潮汕音乐中的“重三六调”“活五调”与广东音乐中的“反乙调”等同样存在微分音。一批深受民间音乐影响的作曲家，自然会着迷于核心音的微分音化延伸。周文中先生早在1970年就通过《单音作为音乐意义单元：以结构的观点看音的偏移属性》一文探讨了当代作曲家们对这种亚洲音乐元素的吸收，“在东方音乐中，各种音的偏移特质，是其音乐整体的一部分，而不只是一种音响效果而已”。

微分音化延伸可以分为横向与纵向，横向上即为核心音的长时值保持过程增添微分音，避免音响过于单调，同时加上力度、节奏的变化，使核心音更具生命力，如尹伊桑的《巴松独白》（Monolog for Bassoon）第七至第八小节，连续使用上升1/4音，如同记录了枝干生长过程中不易被发现却又真实存在的痕迹。如果说1/4音的偏移不够微妙，那么秦文琛的《黎明》第一乐章第二十二至第二十三小节，通过滑奏的方式对D音进行先下滑1/4音，后上滑1/8音的处理，如此缠绵式的浮动更突出了核心音的地位。这种手法令人不禁想起蒙古族长调中的“诺古拉”颤音。

以核心音的微分音化延伸形成的“类和弦”尤其受当今的作曲家偏爱。奥地利作曲家乔治·弗里德里希·哈斯（Georg Friedrich Haas）用大量的微分音化修饰为听众呈现了一个微观且华丽的音响世界。《徒劳》（In Vain）的二十四件乐器编织出无尽音流，以持续音作为背景，无限上升或下降的谢泼德音调（Shepard tone）给听者迷幻的声音错觉，一小时的演奏张力不断，乐曲最后却以令人错愕的方式戛然而止。微分音的使用在哈斯的新作《11000根弦》（11.000 Saiten）中达到了癫狂的地步，当五十架微分音钢琴同时奏响，每一个人都会被那气势磅礴、源源不断的音浪所折服。如果单独听某一架钢琴的演奏會让人感到毫无章法，但五十架微分音钢琴一同演奏传递出来的声音却并不刺耳，反而在混乱中达到了另一层次的和谐，具有某种神圣的意味，使人在震惊之余又存有对声音的敬畏。

大树

当一根根枝干生长出来，由于粗细、长短等方面的不同，形成了参差不齐的模样，如同民间的多声部合奏音乐——似准，又不准；似齐，又不齐。

秦文琛在二十世纪九十年代提出“宽线条”技法来还原这种现象，不桎梏于复调对位思维，而是单声线性思维的拓展，即相同旋律同时在不同乐器上奏响，以音高与节奏的细微出入为特点。他曾说：“这种灵感是我早年在内蒙古地区以及后来在藏区的民间音乐中获得的……比如西南山区的多声部民歌，它不可能对齐，特别是在有节奏的地方，更唱不齐，但是在某些节点上又对齐了，再加上回声，就形成一大片‘错位的音响效果。”秦文琛像一个迷恋大自然的声音魔法师，将无形的风雨召至具体的器乐世界。他的第二部弦乐四重奏《风的挽歌》开篇用微分音滑奏模拟风的声音，手指虚按琴弦、不碰指板，之后根据四句与风有关的诗句，铺就缓急相交的四个乐章。他同年写出的《大地晨曲》则以单音模仿藏族音乐，融合蒙古族长调的持续音，经过腔化处理，将单音技法抵达无限的音响空间，简约而不简单。

作曲家叶国辉创作的《乐舞图》以唐代名曲《酒胡子》主题旋律为核心素材，当主题在小提琴组奏出时，尽管节奏相同，但各个声部的音高距离控制在两度左右，营造出作曲家理想中群体表演时的原始状态。同时，在《乐舞图》基础上扩展而来的大型交响乐《唐朝传来的音乐》加入了筚篥、横笛等亚洲乐器，由于这类乐器本身在演奏音高上的不稳定性，更加真实地再现了这种原始的味道。

细川俊夫的“宽线条”段落相较而言则具有轮唱特征，如在圆号协奏曲《花开之时》（Moment of Blossoming）中第十七至第十九小节的独奏圆号与弦乐组，虽是同一旋律，但各声部先后以不同的时间点进入，形成了此起彼伏的音乐进行。

对于西亚作曲家而言，微分音的出现符合他们的听觉习惯。伊朗作曲家迈赫迪·侯赛尼（Mehdi Hosseini）曾强调“单声体”（Monodies）技法是其创作的一大特色。同时，他的音乐还融入了波斯、达斯塔加（Dastgāh）以及其他伊朗传统民间音乐元素。在他的《惯性Ⅰ》（Inertia Ⅰ）中，小提琴与大提琴在极高音区歇斯底里式的剧烈滑动，在与其技法同名的作品《单声体》中，每件乐器在不同音区上的大幅度快速跳动是其他单音主义作品中所没有的。他将每件乐器视为单独的个体，却为我们展现了更加绚丽多彩的音响效果。

从一个音出发，经过不同的装饰，形成余音绕梁、三日不绝的音响效果，这一过程令我不禁想起唐代诗人卢仝《风中琴》中的一句：“一弹流水一弹月，水月风生松树枝。”