西方音乐作品中的中国

何弦

剑桥之于徐志摩，意味着什么？或许这里是他的现代思想启蒙之处，所以他才会在《吸烟与文化》中写道：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我的意识是康桥给我胚胎的。”但更有可能这里给他留下了温柔触感的具身回忆，所以他才会在《我所知道的康桥》中记下他与这所英伦学府相处的点滴和这里的四季晨昏。

1922年，徐志摩从剑桥回国，写下《康桥，再会吧》。第一次与剑桥离别，虽然他“心头盛满了别离的情绪”，但仍“盼望我含笑归来”。1926年，徐志摩再抵剑桥，且发表了《我所知道的康桥》，其中写道：“也不想别的，我只要那晚钟撼动的黄昏，没遮拦的田野。独自斜倚在软草里，看第一个大星在天边出现。”1928年，他第三次游历剑桥后，在归途中吟出了新月派诗歌的名作《再别康桥》，向云彩、金柳、柔波、浮藻、夏虫告别。三年后，他罹难于飞机事故，悄悄地、轻轻地、永远地挥别了剑桥的云彩。

剑桥之于约翰·拉特（John Rutter），又意味着什么呢？作为当今最成功的合唱音乐作曲家之一，拉特曾于剑桥大学克莱尔学院（Clare College）学习音乐，并担任过克莱尔学院合唱团的乐监。1981年，他成立了剑桥歌手合唱团（Cambridge Singers）并担任指挥，录制了众多杰出的合唱音乐唱片。此外，剑桥似乎还以一种更为亲密且私人化的方式融入了拉特的人生。他少时对剑桥的第一印象来自聆听国王学院合唱团（Kings College Choir）的唱片；他与妻子乔安妮的婚礼在克莱尔小教堂举行；他的儿子尼克在克莱尔学院学习并参加合唱团；他的大儿子克里斯托弗于2001年去世，葬礼也在那里举行；克里斯托弗在合唱练习结束后被一辆车撞倒，这激发拉特创作出了感人之作《儿童弥撒曲》（Mass of the Children）……无论如何，对拉特来说，剑桥似乎总是与合唱艺术紧紧相联。

徐志摩与拉特，两人自然是未曾谋面，但早已逝去的中国诗人和健在人间的英国作曲家却因为这座“桥”在音乐中相遇。2018年，即徐志摩写下《再别康桥》的九十年之后，拉特以这首诗作为歌词，写成男声独唱与混声合唱的作品。虽然这首诗早已被多次改编为流行歌曲，但以古典音乐的方式呈现尚属首次。在史蒂芬·克里奥伯利（Stephen Cleobury）的指挥下，国王学院合唱团与歌唱家王博合作录制了这首作品。

若以一种稍显拙劣老套的东西文化二元论观点来看，这似乎是一次东方和西方的碰撞与融合——中国诗人的文字与英国作曲家的音乐水乳交融、浑然一体。但只要把目光稍稍移向作品背后的语境，便可以发现这种二元论的观点本身就存在着诸多微妙的层次，甚至是有趣的悖谬之处。从体裁上看，《再别康桥》本身便属于“五四运动”以来产生的新诗。在汉语现代化的大进程之下，诗歌自然也“无法幸免”。新诗由白话文撰写，不受传统格律限制，更为自由，而且深受西洋诗歌的影响。当然，徐志摩所倡导的新月派诗歌并不认同完全排除押韵的创作方式，而是在西方浪漫派诗人的影响下提倡格律诗。《再别康桥》共七节，每节四行，每行两顿或三顿，严格遵守第二、四行押韵的原则。从内容上看，它虽是中文诗歌，诗人描绘的对象却是英国剑桥。而拉特擅长的合唱艺术，虽然其完善的记谱法出现于基督教会之中，但再往前追溯便可以看到其中早已内含东方音乐的影响（当然，这与中国传统音乐无甚关系）。

在这次跨时空的“合作”中，我们似乎更应关注拉特的创作意图。正如已故的音乐学家爱德华·科恩（Edward Cone）在《作曲家的人格声音》（The Composers Voice）中所说，作曲家“挪用”了诗歌，让它为自己所用，“在歌曲中，说话的是作曲家，部分通过诗人的词句”。那么拉特会如何处理这首内含英国元素的中国诗歌呢？在作品中，我们似乎也能嗅出那一丝微妙的悖谬。

在处理声乐旋律里的中文诗歌时，我猜想作曲家应该是请中文母语者为自己朗诵诗歌，并以此来进行写作的。在一些地方，声乐旋律很明显带有中文朗诵的抑扬顿挫，比如第一节中“正如我轻轻的来”和最后一节中“正如我悄悄的来”两句使用了几乎相同的旋律，“轻轻的”和“悄悄的”均向上跳进，仿佛能让人直接听到朗诵者在两个诗句中有选择地强调这三个字。但在另一些地方，作曲家似乎又有意无意地大量使用重复音，让歌词停留在同一音高上，比如第二节的“那河畔的金柳”便完全在A音上唱出，第三节的“在康河的柔波里”也几乎全部由A音唱出，最后一节“我挥一挥衣袖”则完全在C音上。这种重复音并不符合中文口语语调里的抑扬顿挫，反而更加近似于模拟西方语言语调的声乐旋律，比如宣叙调中就常出现这样的写法。

在和声写作上，作曲家大概意识到，能够与中国诗歌形成象征性关系的，自然是中国的五声调式，因此整首作品弥漫着再明显不过的五声调式痕迹，例如作品的开头和结尾都处于F宫调或C徵调之中。但作品更为基本的思维方式仍然是西方的大小调和声，从中我们似乎还能看到十五世纪约翰·邓斯泰布尔（John Dunstable）以后的英国合唱传统，丰满的大三和弦与三、六度音程为作品创造出一抹明亮的底色。五声调式的加入，本来已经让和声进行变得暧昧难解，作曲家还在使用F宫系统的时候，数次避开宫音上方大三度的角音，因此五聲调式的具体用法本身也变得暧昧起来，音乐显示出一种印象主义般的朦朦胧胧的气质。

作曲家最令人眼前一亮的处理是在作品中加入长笛。整首作品的开篇便是一段长笛独奏。在接下来的音乐中，长笛或与声乐旋律应和，或填充着声乐旋律，还在每两个相邻诗节之间起到连接、过渡的作用。而长笛奏出的旋律绝大部分都使用了五声调式，这不得不让人猜测，作曲家是否希望用长笛象征或模拟中国竹笛（作曲家之所以没有使用与竹笛音色更为接近的短笛，大概是因为短笛音色过于尖利，和人声难以协调）。但与此同时，长笛仍然带着强烈的西方音乐基因：长笛的旋律数次掠过不那么“五声调式”的小二度（比如在开篇的独奏中），即便大多只是快速的经过音，但仍然会与长笛声部弥漫着的五声调式乐感之间产生明显的摩擦；此外，在诗歌的第三节与第六节中，长笛还以优美的旋律与人声形成了常见于西方复调音乐的对位织体。

或许这些微妙的悖谬正来自作品所携带的层层叠叠、互相嵌套的复杂语境：诗作提供了中文的语音与韵律，却多少脱离了前现代中国的诗歌传统，并受到西方诗歌的影响；同时，中文的诗歌则提供了剑桥的意象；音乐承载着西方合唱音乐的传统，又与作曲家笔下被重构的五声调式产生摩擦；声乐旋律既有中文的抑扬顿挫，又时不时地被纳入西方的宣叙性旋律……

那么，以作品为多重镜片，在层层透视之下，那或许本身就充满悖谬的、所谓的东西二元，究竟是得以消解，还是在摩擦之下生成新的意义，抑或干脆显得愈发尴尬别扭？还请诸君亲自聆赏音乐，相信自会有答案浮现于心中。