“画虽小，道宏之”——姚华画论中“道”的审美阐释

周新凤

（河南理工大学 文法学院，河南 焦作454003）

“画虽小，道宏之”
——姚华画论中“道”的审美阐释

周新凤

（河南理工大学 文法学院，河南 焦作454003）

姚华是清末民初画坛上一位全才大师，他的画论体现出了鲜明的文人画精神，对作为哲学本体的“道”有着系统而深刻的认识。他认为：“画虽小，道宏之”，他既主张画作要“常参造化之权”，同时也认为“文人之画有人存焉”，他认为画不仅仅要反映自然之道，更重要的是对“人之道”的自然抒写，这样才能体现出中国传统的人文精神和文化精神。

姚华；画论；道；文人画

姚华（1876～1930），字重光，又字一鄂，号茫父、茫茫，别署莲花庵、弗堂，人称“弗堂先生”，贵州贵阳市人。他学问渊博，是中国近代史上的一位全才大师，被誉为“旧京都的一代通人”。姚华精通文字学、音韵学，在诗文、词曲、书画、金石、碑贴、工艺美术创作以及画论与曲论等方面都取得了很高的成就。他与其同时代的王国维、吴梅被誉为鼎足而三的一代曲学大师。

姚华是一个画家，他的画论思想来源于中国历代传统画论，但是他的绘画理论却又不是一味的单纯守旧。在继承传统画论精髓的基础之上，对中国传统画论进行了变通。姚华对中国画的建设和中国画批评做出了有意探索，在近代中国绘画批评史上产生了深远的影响。

一、画者，“性灵也，文章也”

在中国传统的画论中，道家天人合一的自然观，是传统画学的精神源泉。魏晋时期，道家天人合一的自然观就被当时众多的文人、士大夫阶层接受，并且逐渐地把它发展成为了一种审美理想，一种众多画家追求的高妙的美学境界。姚华的画论，同我国传统的文人画理论一样，深受道家思想的影响。他非常推崇老子，在北京各大学堂讲学期间，对老子做过专题研究。在道家哲学的影响下，他的画论中，对“道”这一本体有较为深刻的体会。他认为画家和外物以及人的内心之间，存在着一种内在的和谐统一，而这种和谐统一就是“道”。

姚华认为，绘画是一门形而上的艺术，不是“器”或“术”，而是能够体现出“性灵”与“文章”的“道”。在《再复邓和甫论画书》一文中，他说：

画非术也，学也。且非学也，性灵也，文章也。如以为术，则必有一定之授受，是画工而已耳。[1]P50

在姚华看来，绘画不是机械的技术复制与刻板的效法、模仿（“术”与“学”），不是仅仅是来自一定的“授受”之法就能够得来的，而是“性灵”的艺术，犹如“文章”之于人生；它和文学一样，产生于人类心灵，是对人心灵所感所发的自然书写。绘画的功能是从本源上引领人们精神的艺术，而不仅仅是一项“技术”。他进一步从“美”的角度分析了绘画和美术的“道”、“器”之别：

（画）不惟非术，且非美也。何者？一有美之见，则雕刻、涂饰据画之领域而封之矣。且美亦因人而所见不同，美术之美，则尽人皆识之矣。文章、性灵之美，则非尽人之所悦，或且遭诋毁焉，呵斥焉，盖尝反于寻常，而以不美为美者也。[1]P51

在姚华看来，绘画不是形而下的“器”、“术”，不能把“美”（形似、逼真）作为评价作品唯一的审美标准。尽管审美主体的审美标准各不相同，但是美术之美重视“形”，是一种显而易见的普适美；真正的绘画之美，注重的是神韵，是一种特殊的美，不同于传统的审美标准，常常以“不美为美”，它是一种艺术美、形神之美，是一种大“道”之美、性灵之美。

二、“参造化之权”——自然之道

姚华认为，绘画的本原来源“道”，但是他的“道”，不同于老子之无可名状的哲学本体的“道”，而是一种可以体味，可以描述的一种规律。比如，在姚华看来，绘画无外乎二者——自然和人。他在比较文人画与院体画的区别时说：

内家者，画之见解过重，矩律过严，所谓器也。外家者，以画之趣行，画之气以会在心之几，逆在天之几而已，如此者道也。 （《复邓和甫论画书》）[1]P48-49

院体画（内家画）与文人画（外家画）的区别在于院体画太注重规矩与模式，呆板而无生气，有类于“形而下者谓之器”之“器”；文人画则以“会在心之几”而“逆在天之几”,它不受规则与程式的限制，遵循主体与外物的契合点——“趣”的引领，纳天地与人心于其中，恣意挥洒。正如姚华所言：“书画文章皆精神之所制作，故美不于其形质，而惟精神是求。”[1]P153所以说，真正的文人画家追求的是真趣，它的最终体现的是“道”、是精神，它所摹写的是“神”，是事物内在的精神之美；而院体画（“内家”）由于受到各种书律、画律的限制，往往只追求外在形质的逼真，这就是文人画与院体画的本质区别。在《中国文人画之研究序》之中，他又说：

以文人之美，常参造化之权。画家之真，屡贻骛犬之诮。[1]P3

也就是说，文人画之美追求的是钟灵造化，是天地之灵气之所就，是通过以手运心、因心造景的能力变化后的山川草木、造化自然之实境，是客观事物的精、气、神；院体画追求的是逼真，仅仅是外表的形似。所以说文人画同院体画、美术之间是形而上之“道”与形而下之“器”的关系。

绘画是自然之道的彰显与体现，姚华在《题画·对雪即景自述》中写道：

[鲍老儿]老来作画无须会，一纸聊吾寄。蕉边趣好，梅边色胜，一样堪师，都来腕底。[1]P192

《题画·红尘几人闲似我》：

红尘几人闲似我？村舍花出破。渔家好过活，水畔开功课，烟外柳条沙路亸。[1]P353

《题戊辰除夕祭画图》：

化机何有？疑仙讶鬼，神入毫端，随意横斜。凭俊眼、冥搜暗索，图墨忘形，体会鸢鱼，丘壑罗胸，沉浸诗书气更华。通贯万端，澄观大略，悬揣神情，再蔽襟期，工契玄灵，从看慧业成家。 [1]P199-200

从以上的题画诗词中，可见姚华描绘出了那种顺其自然、率性而为的抒写状态。试问又有几人能有这种淡泊的诗意状态呢？无所谓蕉与梅，无所谓趣与色，是村舍，是初花，是渔家，是柳条，顺其自然的率性而为，那是“神入毫端，随意横斜”，是“图墨忘形……丘壑罗胸”，而这所有的一切，没有世俗的应酬，没有市井的功利，只为这“一纸聊吾寄”。他将道家“有”、“无”观念引入绘画领域，拓展了视觉画面，将创作者和欣赏者的视线引向了更为广阔的艺术空间，使他们能够突破视觉的限制而驰骋于艺术的广漠之乡。姚华在《中国图谱源流考》中说道：

幻文，文之美者也；纯素无文，文之至者也。绚烂之后，归于平淡。故美必复于其至，其未复也。[1]P44

在姚华看来，“有”即“无”，“无”即是“有”，“有”的至高境界是“无”，因此，绘画之美的最高境界是“纯素无文”，是绚烂之后的平淡之美，自然之美。由此不难看出，姚华画论的首要特点是其画论的自然之道的理论，无论从哲学基础还是创作状态，无论是画前的立意，还是画后的境界都体现出鲜明的自然美。

三、“文人之画有人存焉”——人文之道

姚华认为，绘画的形神之美来源于自然之道的彰显与体现，绘画的内蕴之美则来源于“人之道”的体现。而这也正是区分文人画与院体画的最显著的特征之一。姚华认为，绘画不仅仅是一门学问，更是一种性灵；在文人画里，能看到“人”的存在。在《中国文人画之研究序》中，他说：

若夫，由近穷远，即虚取实，冥心独往，博证多资，智挟非马之材，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣，则文人优为之。是以观于所作，如见其人。文人之画有人存焉，画家所为，唯物而已。[1]P30

姚华说：“画虽小，道宏之”，[1]P30尺幅之间的绘画作品中，包含着无尽的意蕴与道理。相比于院体画，文人画对创作主体的要求也比较高，它的创作主体是“智挟非马之材，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣”的“文人”，同时，此“文人”非画匠也。他们可以“由近穷远，即虚取实，冥心独往，博证多资”，他们必须有着渊博的知识、聪俊的才智、丰富的想象力，可以超越事物形制的限制而遨游于艺术的殿堂，借物言情。因此，文人画中既有“物”，又有“人”，画作渗透着画家的情思，体现了画家的抱负，彰显了画家的精神，所谓画即人也；院体画则不同，它追求外在的“物”的逼真，并没有体现出“人”来，因而只有“形”而没有“神”，只有事物外在的“象”之美而没有事物的内蕴美。

绘画是主体的艺术再创造，是画家主观世界的表现，在一定程度上还能陶冶人的情操。姚华认为，同是绘画的院体画和文人画在启发人的性灵方面是不同的：

故以启发人的性灵而言，则内家之作，若严城峻壁，往往绝人；外家之作，若时时拱手而招要也。[1]P49

姚华在论述院体画与文人画的区别时认为，绘画是感受美、欣赏美、创造美的过程，又是对人的情操进行陶冶与提升的过程。虽然同为绘画，但是文人画与院体画对人的情操和性灵的启发却是有区别的。院体画是对人人皆识的事物的 “常象”、“恒状”等形质的再现，而且，在作画的过程中有太多的程式与规则，人们在欣赏的过程中，可以想象和拓展的空间很小，对人的性灵的启发是有限的，正如姚华的描述“若严城峻壁，往往绝人”，拒人于千里之外；而文人画却不同，文人画是对外在事物的表现与形式的再创造，因此，文人画中有了更深层次的“人”的意味与主体的情思，一幅文人画给观赏者的不仅是外界事物的再现，更多的是对人的性灵的启发，对宇宙情怀的体验和情感的升华。也就是说，院体画注重的是“物”的再现，而文人画注重的是对“人”的提升。因此，了庐在《文人画史新论》中说，文人画充满了“人文关怀”：

这种注重艺术作品文化性的文人意识同样波及绘画领域。此期脱颖而出、并对以后的中国绘画史产生深远影响的绘画作品和绘画理论，都是出于具有这种文人意识的画家和理论家：如顾恺之充满人文关怀的作品洛神赋图、谢赫千古不移的“六法”精论以及宗炳与王微早期的文人画理论等。[2]P3

姚华用一个“人”字、“物”字，概括出了文人画与院体画的本质区别，揭示了文人画的特质。一个“人”字使得文人画的特征鲜活的跃然纸上。因此，画不仅仅要反映自然之道，更重要的是对人之道的自然性书写，这样才能体现出中国传统的人文精神和文化精神。

姚华在继承传统画论精髓的基础之上，对中国传统画论进行了变通。虽然处在中西画论的交融与碰撞中，但他没有像其他同时代画家一样一味地站在“西化”的立场上，相反，他意识到了清末民初画坛的尴尬境地，在坚守传统文人画的立场下，对文人画的精神和文人画的传统有着自己独特的理解与感悟，从艺术发展的规律出发，从中国传统绘画自身中找寻中国画的出路。他提出的，画是性灵、是文章的主张，以及要遵循“参造化之权”——自然之道和“文人之画有人存焉”——人文之道的文人画创作原则，突破了单纯摹仿自然的观念,在民初一味崇尚西化的画坛中，具有振聋发聩、挽狂澜于既倒的警示作用，对中国传统文人画的发展产生了深远的影响。

[1]姚华,邓见宽.姚茫父画论[M].贵州:贵州人民出版社,1996.

[2]了庐,凌利中.文人画史新论[M].上海:上海画报出版社,2002.

[3]张勇,何兰.姚茫父书画艺术刍议[J].贵州师大学报(艺术版),2009,(1).

[4]张玉能.再论中国画论的人文精神[J].华中师范大学学报(哲学社会科版),1991,(6).