革命文学论——兼对学术界关于“革命文学”的一些观点提出异议

刘 江

（柳州铁道职业技术学院科研处，广西柳州 545007）

革命文学论
——兼对学术界关于“革命文学”的一些观点提出异议

刘 江

（柳州铁道职业技术学院科研处，广西柳州 545007）

历史资料表明：上世纪二三十年代的革命文学，其本质属性是表现无产阶级阶级斗争的观点和无产阶级的感情，并不要求一定要直接描写阶级斗争。它产生的条件也不仅仅是马克思主义在中国的传播等外部原因，而主要在于中国现代文学自身发展的要求。这一革命文学可分为情绪化、生活化、理性化和典型化四种类型。事实证明：简单地描写阶级斗争的作品往往是失败的，而以无产阶级的观点来分析和描写生活，注意生活的复杂性，把人物写成复合体，才能取得成功。革命文学在中国文学史上具有独特的开创意义，不比前苏联的革命文学逊色。

革命文学；内因；情绪化、生活化；理性化；典型化；复合体

一、革命文学本质论

中国现代文学史上的“革命文学”，作为一个学术名词，早已得到了学术界的广泛认同，但对其进行整体研究的论文和专著尚少，对其内涵的研究也还欠深入，理解还欠准确。如一部文学史著作中虽有关于“革命文学”的提法，但只是说“无产阶级革命文学的倡导和论争”［1］128，并没有作品的实例分析，这实际上是没有承认革命文学的存在。因为作为一种文学形态或者类别，并不能只有理论而没有作品的。相反，作品的存在显得更为重要。再比如另一部文学史著作，它把革命文学和左翼文学划分开来，前面一章说到“革命文学的萌芽”，后面的章节则是评介“左翼文艺运动”，和对“左翼文艺创作”的分析［2］215－384，这是模棱两可的说法：一方面好像是说左翼文学也是革命文学，是它的成熟阶段，而另一方面又好像是说，两者不是一回事，革命文学只是萌芽，没有成熟的作品。它把许多该属“革命文学”的作品未归入“革命文学”的范畴。之所以如此，是因为史家没有注意到革命文学和左翼文学之间的内在联系。

这里牵涉到对“革命文学”本质属性的认识问题。

在上世纪20年代初即革命文学提出之初，郭沫若就说：“我们反抗资本主义的毒瘤”，“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”［3］144，恽代英说：“自然要先有革命的感情，才会有革命文学的”［4］149，蒋光赤说：“文学家是代表社会的情绪的”，“并且文学家负有鼓动社会的情绪之职任”［5］153。以上都是在1925年1月之前说的话，而在1925年5月之后，沈雁冰则一再强调“无产阶级艺术并非即是描写无产阶级生活的艺术之谓，……无产阶级艺术决非仅仅描写无产阶级生活了事，应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术”［6］157。还说：“怎么叫革命文学呢？浅言之，即凡有反传统思想的文学作品都可以称为革命文学。”［6］158郭沫若也说：“革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在文面上多用些炸弹、手枪，干干干等花样”，“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命文学”［7］166。李初梨在1928年指出：革命文学是“以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”［8］184，而1930年左联的相关文件中则更明确地提出：“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观来观察，来描写”［9］245，并说：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的”［10］224。从革命文学理论的发展来看，其最初是强调对资产阶级的批判，强调无产阶级感情的宣泄，以及强调作品的宣传、鼓动作用；而到了后期，则更为强调无产阶级的观点和世界观，强调作品题材和内容的扩展，即不但反资产阶级，同时也反封建，其意思是凡以无产阶级的观点来观察和表现生活的作品，凡同情无产阶级的作品，都属革命文学。这也就是说，革命文学最基本，也是最本质的特征，就是无产阶级的观点和无产阶级的感情。

如此一来，我们算是找到了萌芽状态的革命文学（如蒋光赤小说）和左翼文学（包括茅盾、巴金、老舍、曹禺等人的作品）的共同性：它们都是以无产阶级的观点来分析、认识社会，批判资产阶级或封建主义的。也正是在这一意义上，我们认同左翼文学和革命文学是一个整体。在这基础上，我们又认识到：对革命文学进行深入的研究，不但有助于明确它们的文学史地位，而且可以通过比较，可以更加准确地评价其他形态、其它样式的文学。遗憾的是，这方面的研究目前尚属阙如。

二、革命文学发生论

关于革命文学的产生，此前的学者几乎都把它归为是外因造成的。这外因，包括国外马列主义在中国的传播和中国共产党人及五卅运动等革命运动对它的推动。表述明确的如黄修己著的《中国现代文学发展史》［2］215，和党秀臣主编的《中国现当代文学》［1］129。笔者认为，这外因当然是不可否认的，但还有更为重要的原因：文学本身的要求。是内因和外因的结合，才产生了无产阶级的革命文学。

从文学的内部原因看，革命文学属于政治文学，而政治文学是受政治制约的。五四运动的反封建革命是“带了资产阶级民主革命的性质”［11］523的政治运动，而带动五四政治运动的五四新文化运动，当然也属于资产阶级的性质。在资产阶级之后，必然会有无产阶级的革命，随之也就要求有为之服务的批判资产阶级的文学，即无产阶级的革命文学，这是由革命文学的“政治文学”性质所决定的。同时，上世纪20年代初期，五四新文学内部产生了严重的分化，胡适等资产阶级知识分子，极力想把反封建的新文学引到资产阶级的方向上去，这是为许多五四新文学家所不愿意的，因而这时极需一种新的思想来引导，于是好些人努力引进马克思列宁主义，并希冀以马列主义思想来指导文学创作，从而形成了以邓中夏、恽代英、萧楚女、李求实等人为代表的“希望做一个革命文学家”的文学观［4］150。此外，陈独秀等人“看到了文学对思想革命的强有力的作用，因而要求国民意识的现代化表现与语言文学的现代化同步进行”［12］28，而此时，五四新文学在把文言改为白话并得到广泛的认同，即在形式上实行了变革之后，文学自身自然也就会产生进一步变革内容的要求。这样，思想上的批判封建主义，自然会转到批判资产阶级、宣传无产阶级革命这方面来，无产阶级革命文学也就应运而生。

“革命文学”的口号并不是像一些文学史著作所说的是在1925年“五卅”前后提出的［13］67，说“中国革命文学萌生于20世纪20年代初”［14］是准确的。早在1921年7月，郑振铎（西谛）就在《文学与革命》等文章中提出了创建革命文学的主张［2］215。而在1923年后，共产党人邓中夏、恽代英、瞿秋白、蒋光赤、李求实等人，便在《新青年》等刊物上，发表了不少关于革命文学的理论文章［2］215－216，成仿吾更是非常明确地提出要“从文学革命到革命文学”［15］176。与此同时，蒋光赤发表了不少革命文学作品，如诗集《新梦》（1925）、《哀中国》（1927），中篇小说《少年漂泊者》（1926）、《短裤党》（1927）和短篇小说集《鸭绿江上》（1927）。同时，还有一批工农群众创作的革命歌谣，如记述安源煤矿工人大罢工的长篇叙事性民歌《劳工记》等等。此外，1924年后，蒋光赤、沈泽民等人还以上海《民国日报》副刊“觉悟”为阵地，成立了带有鲜明革命倾向的社团——“春雷社”。这就是说，既有理论又有作品和文学活动的革命文学，从20世纪的20年代初期始，就陆续出现在中国文坛之上。由此看来，一些学者关于“‘无产阶级革命文学’作为口号被提出而且形成运动，始于1928年1月”［1］128，以及“1928年中国革命文学兴起”［16］的说法，并不准确。

三、革命文学类型论

至今，学术界尚未对革命文学进行严格、科学的分类。一些文学史著作中的所谓“愤激小说”、“讽刺艺术”、“社会剖析小说”以及“家族系列小说”、“长河小说”［2］4－5等，并非分类，而只是对某些作品题材、风格的概括而已。

然而，我们应该知道，从上世纪20年代初始至1931年之前，即革命文学从前期的萌芽阶段，到左联之后的成熟阶段，前后经历了大约十年的时间。这期间，由于革命文学理论的不断深入，革命文学作家的不断实践，所以革命文学本身也在不断发展，从幼稚到成熟，因而也就出现了多种类型。

在革命文学的初始阶段，蒋光赤说过：“谁个能够将现社会的缺点、罪恶、黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们向着缺点、罪恶、黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命的文学。”［5］156正因如此，所以他早期的作品急于揭露，急于宣泄，而又由于他缺乏革命斗争的实践和体验，所以他就只能按照自己的主观想象去编造生活，硬要加上男女恋爱的故事，以致形成“革命加恋爱”的模式，生活实感不强，且显得肤浅，但无产阶级感情强烈，此类作品可称为情绪化作品，正如蒋光赤在《少年漂泊者》中借汪中之口说的：“一个人当万感丛集的时候，总想找一个人诉一诉哀曲，诉了之后才觉舒服些。”［2］219无论是《少年漂泊者》，还是《短裤党》、《鸭绿江上》都是如此。这类作品一直延展到左翼文学的初期，如蒋光赤的《冲出云围的月亮》、《丽莎的哀怨》，乃至他最后的一部作品《咆哮了的土地》（即《田野的风》，未完成），华汉（阳翰笙）的《地泉》等。丁玲写于1927年的小说《梦珂》和写于1928年的小说《莎菲女士的日记》，有些文学史著作把它们列为左翼文学，实际上它们并不是以无产阶级的阶级观点来分析生活，而是以小资产阶级的眼光来看待社会的，表现的也不是无产阶级的感情，我们很难把它们归入革命文学的范畴。但是1930年她写的《韦护》、《一九三零年春上海》（之一，之二），以及写于1931年的《水》，倒是以无产阶级的阶级斗争观点来分析和描写知识分子所经历的革命与恋爱的冲突，以及农民的反抗的。但描写同样比较表面，停留在感情的宣泄上面，因此也都是情绪化的作品。

另一种是生活化的革命文学。由于蒋光赤和华汉等人的作品在1928年受到了左翼文学内部的批评，同时由于另一部分作家具有扎实的生活根基，如茅盾和叶圣陶等人，他们不但以阶级斗争的眼光来观察社会，而且表现自己熟悉的生活，所以作品中体现出生活化的真切感。茅盾写于1927－1928年的三部曲小说《蚀》，其中的《幻灭》写一位未曾涉世的静女士，受大革命浪潮的裹挟，由恋爱而革命，又脱离革命而恋爱的经历，以及悠然自得的心情，显得真切；《动摇》写1927年春夏之交湖北某县左右派之间的政治斗争，写右派头目利用计谋篡夺了县党部的实权，并以左的面目胡作非为。这种正面描写大革命的失败，即写所谓“阴暗面”的作品，真实地反映了大革命的某一侧面。《追求》写大革命失败后一群知识分子的盲目追求，有的游戏人生，有的卖淫……这也是生活的真实。此外还有叶圣陶写于1928年的长篇小说《倪焕之》，写教育救国论者倪焕之在实施开导、感化方法的过程中遇到重重困难，后来终于感到“现实的境界与想望中的境界不一样，而且差得远！”他不但教育改革的理想破灭了，而且家庭理想、政治理想同时也幻灭了，这也是大革命时期的真实写照。1929年柔石出版的小说《二月》，它所写的知识分子肖涧秋，为了救助国民革命烈士遗孀而为世俗所不容，同样重在真实生活的展示上面，正如有人所说它“表现了大革命时期某一方面的现实生活。”［2］280。

生活化的革命文学，还包括那些描写灰色人生的作品。比如叶圣陶的《潘先生在难中》，表现小资产阶级（小学教员）的自私和投机心理。还有张天翼的《皮带》，写某人靠亲戚关系当上了少尉，后来这亲戚走了，当他感到失去了依靠的时候，便跪在作为军官标志的皮带前悲伤而泣；《寻找刺激的人》写一位男子为了追求一位姑娘，竟然想到自己也去做听差。《包氏父子》中的父亲，既安心于当主子的奴才，也愿当儿子的奴才，幻想着儿子日后当官，但最终幻想落空。这些作品虽然没有正面描写阶级斗争，但是却以阶级观念来分析普通民众的心理，给人以生活真实感。沙汀的《兽道》却是描写军阀部队的兽行的，军阀部队的士兵争抢着轮奸一位还在做月子的妇女，然而衙门不肯主持公道。这是以无产阶级的眼光来观察军阀士兵的，同样充满了生活实感。艾芜《山峡中》的一伙盗贼，和《山中送客记》中的偷马贼，他们惶惶不安，四处漂泊，但都是起因于受到迫害而生活无着，这亦是无产阶级眼中的生活。这类作品不但表现无产阶级的观点，而且通过切切实实的描写，体现了生活的本来面目，给人以真切感。

另有一种革命文学，它们的生活事件和生活细节虽然不无生活实感，但是从作品的总体看，从作品所描写的社会情状看，显然是经过作者的阶级分析而过滤、剪裁了的。最明显的是茅盾的长篇小说《子夜》以及《林家铺子》、《春蚕》等，此外还有叶紫的《丰收》。《子夜》以无产阶级的阶级分析方法，深入地剖析了上世纪30年代初期各个阶级之间的关系，以及它们之间的矛盾冲突。“作者以民族资产阶级与帝国主义、国民党政府的矛盾，与工人、农民的矛盾，与共产党、红军的矛盾，以及民族资产阶级之间的矛盾为主线，详细描写了民族工业资本家吴荪甫在三条战线上的拼搏、挣扎，以致最终投身于大地主、大资产阶级的反动营垒的结局，深刻表明，在帝国主义、官僚买办资产阶级的打击下，中国民族工业不仅不能得到发展，而且只能走向破产的深渊。”［1］173这完全是对中国社会分析的结果，而且是完全符合无产阶级观点的。《林家铺子》所写的上海附近的一家小百货铺，它的破产，完全是帝国主义的入侵、国民党政府的腐败无能所造成的社会动乱、农村凋敝所造成的。《春蚕》所写的丰收成灾，也是帝国主义给我国农村带来的灾难。再看叶紫的《丰收》所写佃户云普叔，受着地主、兵痞的欺压，卖女之后又遇大兵来收捐款，虽然丰收，但在谷子归仓的第二天便颗粒不剩。这些都很明显地表明了阶级关系。剖析性的作品，特点在于无产阶级的意识突出，阶级关系明晰，虽然也有生活实感，但更突出了理性，所以也可说是理性化的作品。

还有一类是典型化作品，这类作品的特点是，虽然作者对于社会生活经过了无产阶级的阶级分析，但比之剖析性作品更具有生活实感，具有含蓄性，而比之一般的生活化作品，又特别表现出它的典型性，即它所写的人物和事件，都具有典型意义。老舍的小说《骆驼祥子》就是这一类作品。它所写的祥子以及北京人力车夫的生活，表现着上世纪大革命年代城市里下层人民的生活情状；巴金的《家》所展现的高家几代人，典型地代表着大革命时代中国内地城市封建式的家庭，而高老太爷、高觉新、高觉慧等人，则分别是封建思想维护者、受害同时又不觉悟者、觉醒者的代表；曹禺的戏剧《雷雨》，里面所写的周朴园，则代表着虚伪、凶狠、冷酷、专横的城市资本家。繁漪一方面追求个人的幸福，另一方面却又照样不择手段，损害别人，既有残忍的一面，也有反抗的一面，她代表着大革命时代的资产阶级女性。侍萍呢？“她看到社会黑暗，极力想逃脱这黑暗，可是自己的女儿还是重蹈覆辙”，她“无力解释这一切，只能把它归之于命运”［2］374－376，这正好是我国许多下层劳动妇女的真实写照。而周家，却又是1925年前后我国带着封建性的资产阶级家庭的缩影。这类作品最突出的特点是在生活化的基础上显出人物和事件的典型性。

因此我们可以说，自上世纪20年代初到上世纪30年代初期，无产阶级革命文学呈现出情绪化、生活化、理性化和典型化四种类型。

四、革命文学成败论

众所周知，自五四新文化运动至1949年新中国建国前近半个世纪的中国现代文学，产生过无数的作品，其中有的受到广泛的肯定与赞扬，而有的作品虽然文学史著作里有述，但并不认可它的成功。就无产阶级革命文学而言，前者如巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，茅盾的《子夜》、《林家铺子》和《春蚕》，以及曹禺的《雷雨》等等；后者如蒋光赤的小说，当然也可包括巴金和茅盾的早期作品如《灭亡》、《虹》等。

这是为什么？

当然，无论成功还是失败，原因都是多方面的，但检视一下这些作品，我们可以发现，在对生活的描写上，在对人物的塑造上，成功的作品有共同之处，失败的作品也有共同的特点。

中国是一个长期而且深刻地受着儒家思想影响的国家，因而也是一个具有浓厚的封建传统的国家。虽然有过声势浩大的反封建的五四运动，但它的反封建是不彻底的。虽然封建帝制早在上世纪初已被推翻，但资产阶级并没有真正在社会舞台上站立起来，而封建思想更是依然深刻地影响着国人包括资产阶级，甚至于，资产阶级还利用封建思想来制约人民大众。所以，从根本上说，自上世纪20年代之后，资产阶级和封建思想已经结为一体。而在帝国主义侵略之下，中国的资产阶级由于缺少根基而显软弱，一方面他们受到压制而在挣扎甚而有某些反抗；另一方面，其中的一些人，为了保护自己的利益，而又甘当附庸。前者所谓是民族资产阶级，后者即所谓买办资产阶级。连同小资产阶级和下层劳动人民，同样也受到封建思想和半封建、半殖民地思想的深刻影响，对于帝国主义也有两面表现。即使共产党员，其思想上也还残留着封建主义思想和资产阶级的思想。这就是以阶级分析方法分析出来的结果，也是以无产阶级眼光看出来的当时社会的本质。列宁说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家 ，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”［17］这话，并不只是他作为政治家的个人见解，同时也是学术界的共识，真正成功的作品，是应该表现包括“革命”在内的生活本质的。由此说明，无产阶级革命文学，并不能纯粹地、简单地表现无产阶级与资产阶级的斗争，而应该全方位地展示无产阶级同资产阶级，以及封建主义、帝国主义之间的矛盾冲突。只有这样，才能真实地表现我国新民主主义革命时代社会生活的面貌。

茅盾的《子夜》，那位出身于大地主的民族资本家吴荪甫，他有气魄，有抱负，有发展家业的理想，这理想既是现代资产阶级发展民族工业的理想，也是他发展家业的封建思想，当他受到日本厂家的挤压时，就把损失转嫁给工人，并出钱请兵镇压农民暴动，这里表现出资本家的残忍。同时他又常常对下属下专断的命令，表现出他封建式的专横。他看不起投靠帝国主义的买办资本家赵伯韬，当他陷入困境时，却又一反科学精神，迷信“成事在天”，而最终还是宣告了他的失败。作者把封建思想、资产阶级思想，以及爱国思想统一在这个人物身上。老舍的小说《骆驼祥子》所写的人力车夫祥子，当他经过三次沉重打击（第一次是买到车而被军阀部队抢走，第二次是攒的钱被侦探敲走，第三次是他被老板诱骗不得不和老板女儿虎妞结婚，而虎妞花光了家产后死去）之后，他“那么淡而不厌地一天天混”，他又嫖又赌，还出卖混进革命组织的阮明，变得人不人鬼不鬼的。作家并没有表现祥子作为城市平民的单纯的品性，而表现他的封建式的义气和个人发家致富的小资产阶级的理想，以及作为小资产阶级本性的软弱。他是一个复合式的人物。即使是那位车行老板即虎妞的父亲，也既有他作为资产阶级的奸诈和狡猾，也有封建式的对于下人的仁爱，这人同样是复合式的。虎妞亦然，她对祥子是真诚的，既有追求个性、追求自由的资产阶级的思想，也有维护家产的封建思想，同样是复合式的人物。巴金的《家》，有人把它列为“封建家族系列小说”［2］365，但它所描写的绝不只是家族的封建性，内中的封建家长高老太爷、孔教会会长冯乐山满口仁义道德，实则男盗女娼，他们不但有封建主义的守旧，而且还有资产阶级的新潮。更有高家的“克”字辈人物克明，从封建官僚转业为律师，不买田地而买股票。而第三代“觉”字辈人物中，高觉新是新旧参半的人物，“觉慧、觉民还有琴等，则是受‘五四’新思潮影响的新一代”［2］366，他们不但是封建家庭的叛逆者，而且有的还是反对资产阶级的人物。所以，就这个家庭来说，这已经不是一般的封建家庭，而是夹杂着封建思想、资产阶级思想和无产阶级思想的家庭，和古代社会不同，它是上世纪30年代中国的缩影。曹禺的《雷雨》写的也是家庭，有人称为“封建性的资产阶级家庭”［2］374，周家的道德沦丧，既是封建性的，也是资产阶级性的。繁漪的行动带有资产阶级追求个性解放的因素，但她的残忍同时也有封建的色彩；而周朴园既是一个资产阶级人物，也是一位封建家长。

总之，这些作品，连同没有具体分析的《林家铺子》、《春蚕》等等，都是把当时的生活和人物写成封建和资产阶级的复合体。

相反，蒋光赤等人的作品却是另外一番情景。

它们从无产阶级的阶级观点出发，一味表现无产阶级和资产阶级纯粹的本性和两个阶级之间的斗争。如1927年写的《短裤党》，“描写北洋军阀在上海的血腥统治，工人阶级在中国共产党的领导下实行总罢工并转变为武装起义，描写第二次起义的发动、失败和失败后再接再厉的斗争”。其写的人物，起义的领导者杨直夫：不顾个人安危，一心只想着起义；革命者史兆炎：忘我地从事工人运动，“简直是专门为革命而生”的人；工人党员李金贵对党一片忠诚，不怕牺牲［2］219－220。有人总结说，这些作品“多写农民暴动、个人罢工，革命者的艰危受难，追求‘力的技巧’和粗豪的风格，习惯在急风暴雨式斗争中展示人物的英雄风貌。”［12］274的确如此。此类作品只是简单地表现无产阶级的革命本质，没有多侧面地描写当时的斗争生活，这就使得所描写的生活简单化，概念化，如此一来，失败是不可避免的。

五、革命文学地位论

其实，从先秦时代开始，中国的主流文学就是政治文学。不过，由于中国长期处于封建社会，政治形态变化不大，所以受政治制约的政治文学，其形态变化也不大。但是五四是一个重要的转折点，此后的政治变化不但巨大，而且迅速。这就必然带来文学形态的巨大而迅速的变化。从这一意义上说，中国现代文学的发展，也就是它的形态变化的过程。既然五四运动是由资产阶级领导的“带了资产阶级民主革命的性质”的政治运动，而带动五四政治运动的五四新文化运动，它所属的五四新文学，当然也就是资产阶级性质的、由资产阶级和小资产阶级知识分子参加的反封建的文学，其内容的最大特点就是反对封建压迫，追求民主自由，追求个性解放，这在鲁迅小说和郭沫若的诗集《女神》中有突出的表现。而这之后中国共产党成立的1921年至大革命失败的1927年的文学，许多文学史著作都定为第一次国内革命战争时期的文学。这其实只是从政治着眼，忽视了文学的基本特征，因而难以找到文学发展的轨迹。实际上，这一时期，虽然文学类别繁多，而五四新文学样式的文学也照样存在（如同丁玲的《莎菲女士的日记》），但是新的文学样式已经出现，并且还慢慢成为主流，这就是无产阶级革命文学。而自1931年日本帝国主义发动“九·一八”事变之后，我国文学界便又出现了由萧红的《生死场》开始的大量的、或直接或间接地反映抗日战争的作品，即抗战文学。再之后，即1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在广大的抗日根据地和解放区出现了大量的不但要求表现工农兵生活，而且要表现工农兵群众的思想感情，还要运用工农兵的语言，采用工农兵喜爱的体式的别样形态的作品，这就是工农兵文学。

从资产阶级性质的反封建的五四新文学，到无产阶级性质的反资产阶级的无产阶级革命文学，再到各阶级统一战线性质的反抗外来侵略的抗战文学，再到“为工农兵”的工农兵文学，这是“政治”的意义不断发展条件下的政治文学不同形态的变化，也是将近百年的中国现代文学主流样式的发展轨迹。

而革命文学正是这发展过程中的一个非常重要的阶段。它的重要性，在于它把资产阶级的反封建，变为无产阶级的反资产阶级。正是在它的基础上，才又发展成为后来既反封建、反资产阶级，同时也批判小资产阶级的工农兵文学。它不但继承五四新文学的启蒙教化功能，而且把这功能放大，直接提出文学的宣传、鼓动作用，以至于到了工农兵文学时期发展为文学为工农兵服务的“工具论”和作为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”［18］的“武器论”。所以，在中国现代文学的发展进程中，革命文学不但起了承上启下的桥梁作用，而且更为重要的是起了转变方向的开创作用。在中国历史上，革命文学是第一次竖起宣传无产阶级思想的大旗，其历史意义是不容忽视的。

在世界文学史上，列宁早在1905年就提出过文艺“为千千万万劳动人民服务”［17］的口号，但给文学明确地赋予“无产阶级”性质的，则是上世纪20年代上半期的前苏联。其无产阶级革命文学和我国的无产阶级革命文学走过类似的曲折道路，也同样取得了引人瞩目的成绩，而老舍的《骆驼祥子》、巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、茅盾的《子夜》，绝不逊色于法捷耶夫的《毁灭》、富曼诺夫的《哈巴耶夫》（《夏伯阳》）、奥斯特洛夫的《钢铁是怎样炼成的》。这表明：我国的革命文学并不逊于前苏联的革命文学，在世界革命文学史上占有重要的地位。

此外，即使是一些不成熟的作品，也在某种意义上具有独特的价值，如蒋光赤的《短裤党》，虽然粗浅，却又是“现代文学史上第一部表现中国共产党领导下工人武装斗争的小说”［2］220，正如作者在《写在本书的前面》中说的：“本书是中国革命史上的一个证据，就是有粗糙的地方，可是也自有其相当的意义。”其历史功绩的确应该肯定；当然，革命文学中出现了一批具有典型意义的人物形象，如吴荪甫、祥子、高觉新、周朴园、繁漪等等，他们永远闪耀着艺术的光辉。特别是，这些作品的成功，还说明了：文学并不惧怕革命的内容，不惧怕无产阶级的思想，甚至可以说，作品的成就并不取决于它是否描写了革命的内容，是否表现了无产阶级的思想，而在于怎样去描写政治，描写革命，在于怎样去表现无产阶级的思想。还告诉我们：不能像蒋光赤那样把生活简单化，而要像老舍、巴金、曹禺、茅盾那样去复合化。这是革命文学留给我们的重要的历史经验。

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［16］靳明全.1928年中国革命文学兴起的日本观照［J］.文学评论，2003（3）：80.

［17］北京大学中文系文艺理论教研室.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺［M］.北京：人民文学出版社，1983.

［18］中共中央文献研究室编.毛泽东文艺论集［M］.北京：中央文献出版社，2002：49.

On the Revolutionary Literature——Some Counterarguments on Previous Opinions about“Revolutionary Literature”in the Academia

LIU Jiang

（Division of Scientific Research，Liuzhou Railway Vocational Technical College，Liuzhou 545007，China）

Historical data show that the revolutionary literature in the 1920sand 1930swas such works that expressed opinions on the proletarian class struggle and reflected the feelings of the proletariat.It doesn＇t necessarily have to describe directly the class struggle.The condition，under which the revolutionary literature was created，was brought forth not just because of such factors as the spread of Marxism in China，but mainly because of the requirement of modern Chinese literature for development.This revolutionary literature can be categorized into 4types，namely，that of emotions，of life，of rationality，and of reification.It proves that literary works which only focus on the simple depiction of the class struggle are more often than not a failure，while successful works are those which analyze and describe life，emphasize the complexity of life，and consider a literary figure as an integrated complex by availing themselves of the proletarian viewpoints.The revolutionary literature has distinct innovative significance in the Chinese literary history，and it isn＇t inferior to the revolutionary literature in the former Soviet Union.

revolutionary literature；internal factors；of emotion and life；of rationality and reification；integrated complex

I241

A

1009－105X（2012）01－0108－07

2011－10－25

刘江（1948－），男，柳州铁道职业技术学院教授。