手艺的本性——以苗绣艺术为中心的考察

肖世孟

（1.武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430074；2.湖北美术学院 美术学系，湖北 武汉 430205）

手艺的本性
——以苗绣艺术为中心的考察

肖世孟1，2

（1.武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430074；2.湖北美术学院 美术学系，湖北 武汉 430205）

少数民族的封闭性使他们在工业化、商品化的步伐中落后了一步，也正因为如此，我们才能看到世代相承的古老技艺的原始面貌。通过对苗绣的考察，认识到手艺的本性：手艺是精湛的技能；手艺是手艺人日常的生活方式；手艺还同手艺人的精神追求相联系，是手艺人信仰的产物。

手艺；苗绣；手艺人；本性

艺术的基本层面是技艺，在工业化之前，技艺表现为手工技艺，所谓手工技艺是指以手造物的技艺。一般称“手艺”。

以手艺制作的器物和工业化生产的器物显然是不同的，这一点，人们有共同的认识。其区别主要在于，手艺制作的器物带有更多人文的气息，即使是简单的制作也掩盖不了其中人情的温暖；而机器制作的同样器物即使是非常精细的，却是冷冰冰的。也正是这个原因，外形完全相同的器物，在市场上，两者的价格可以呈现天壤之别。

手艺的本性是什么，以至于它真正地影响了一件器物的内涵？虽然大多数的手工艺品都是因实用而制造，但它又不仅仅是实用的器物，而是可以沟通制作者和使用者之间的桥梁。即使空间上相隔千里，时间上相隔千年，使用者并不把手工艺品当做实用之物，而是对它把玩、欣赏，把它当做纯粹艺术品。

要回答手艺的本性，首先要认识何谓“本性”。所谓“本性”是指其有别于其他事物的根本特性。手艺的本性是决定手艺制作器物不同于工业品的根本所在，是手艺的最本质特征。弄清楚手艺的本性，将能更好地认识手艺，包括以手艺制成的器物。

手艺的本性正如其他事物的本性，总是被遮蔽在其外表之下，对它的认识需要选择合适时机和恰当的角度。汉民族拥有十分发达的手艺的传统，在经历了近百年工业化进程之后，传统手艺被迫退出其历史舞台，即使是幸存的手艺，其生长的土壤和环境也已经遭到破坏。当我们试图以汉民族的手艺了解手艺的本性的时候，我们——晚了一步。

少数民族的封闭性使他们在工业化、商品化的步伐中落后了一步，也正因为如此，我们才能看到世代相承的古老技艺的原始面貌。苗人自古生活在高山腹地，苗寨大多是封闭的堡垒，苗寨的开放只是近几十年的事，因此这里仍然是考察“手艺的本性”的最佳角度。周乙陶①中南民族大学美术学院教授，长期从事苗绣的田野考察与研究。专著《文化变迁中的苗绣》，在我们这个时代，深入地研究了尚未蜕变的苗绣。以苗人这个独特的视角，在苗文化迅速失去其民族特性的边缘，抢救性地捕捉了即将消逝民族手艺的一刻，让我们有机会了解手艺的本性。

在此书的启发下，本文尝试认识手艺的本性，总结如下：

一、手艺是精湛技艺

手艺人通过世代传承，将手工技艺的潜力发挥到极致，形成独善其法的精湛技艺。

我国古代，手艺人世世代代谨守其业，不能迁业，世代相传。正如《周礼·考工记》：“巧者述之，守之世，谓之工”。《荀子·儒效》：“工匠之子莫不继事”。这一制度一直被后世的手艺人所恪守。

手艺的世代传承虽然有不利于技术传播的弊病，但对于发展出精湛技艺却是十分有利的。

其一，在信息封闭的古代社会，一项复杂的技术往往需要几代人或者若干代人的摸索和积累才能获得，在以家庭和宗族为主体的中国社会中，精湛的技艺是在继承——创新——继承——再创新这样一种模式下发展起来的，这种世代相承的方式，保证了技艺可以经过若干代、持续不断地向前发展。

其二，在聚族而居的古代社会中，某种技艺往往由一个家族继承和发展。在被选定为技艺的继承人后，幼小的继承人耳闻目染，自幼就对技艺的流程和特点熟乱于心，而后终生从事此项技艺，至少在时间和精力上，保证了继承人掌握这项精湛的技艺。《国语·齐语》的记载就说明，年少而学，终生从事某项技能的“工”的优势。其原文如下：“令夫工，群萃而州处，审其四时，辨其功苦，权节其用，论比协材，旦暮从事，施于四方，以饬其子弟，相语以事，相示以巧，相陈以功。少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教不肃而成，其子弟之学不劳而能……”

其三、手艺不仅是手艺人的终身职业，也是祖祖辈辈的终身饭碗。发展精湛的手艺，既是自身生存的需要，也是保护子孙后代的动力。在中国古代的宗族社会，个人的发展固然重要，宗族的发展更是每个人的崇高使命。对于身处宗族之中的手艺人来说，他们人生的动力在于保护自己的家庭与宗族，落实到行动上，就是发展自己的精湛技艺。

在这样一种世代相承的环境中，手艺人将家族手工技艺发展到极致。比如古代江南地区漆制品工艺绝伦，其关键的技术是擦漆和配料，据浙江的《鄞县通志》记载：“擦油漆工，向来甬人独擅其法，纯用右拇指脶面著实推擦之，大约一点漆，著木擦至半小时……寻常一方寸之木，穷一人一日之力，往往尚不克完成，其矜贵可知矣”。[1](p30)又据《南部新书》记载，在唐代，有能够制作“莹竹如玉”而世间“莫传其法”的笔匠。陆游的《老学庵笔记》卷六记载，在唐宋时期，有两个家族，世代通婚，能够制造出“举之若无，裁之为衣，真若烟雾”的轻薄丝绸。[2](p80)

在经历了近百年的工业化之后，传统手艺的世代相承被打破，拥有精湛手艺的人往往都已作古，即使有传承人在世，也因为生长古老手艺的土壤遭到破坏，很难了解手艺的精湛程度。“苗绣”是活生生的例子，它在历史的传承中将手工技艺达到极致。苗绣的传承也是世代相承，不过不是以父子传授的方式，而是以母女、姐妹之间的私下传授，比之男性社会的家族传承，更具有保守性和私密性。

黔东南龙秀洁在2007年荣获“中国民间文化杰出的传承人”的称号，她的苗绣就是在12岁跟随母亲学的，在90多岁时，她被问及“为何不戴老花眼镜，这样更方便一点？”她的回答是，不习惯戴眼镜，几十年了，只要拿起针就知道怎么绣。[3](p60)当老人被问及苗绣的颜色搭配时，她回答道：“我常常把山里秋天好看的景色记在心里，如果遇上配色的时候心里自然会想起来了”。[3](p64)老人的回答很朴素，转化成书面语就应该是“心手合一，从心所欲”！龙秀洁只是苗绣的一个代表，在一代一代的手艺人中，他们通过世代传承，将手工技艺所能达到的水平发挥到了极致。

手艺的世代传承机制保障了手艺人拥有精湛的技艺，手艺的本性在于手艺本身是精湛的技艺。

二、手艺是生活方式

手艺是手艺人安生立命的技艺，是他们的生存之本。《颜氏家训·勉学》：“……人生在世，会当有业：农民则计量耕稼，商贾则讨论货贿，工巧则致精器用，伎艺则沈思法术，武夫则惯习弓马，文士则讲议经书。”[4](p141)颜之推教育他的子孙，各行各业都要有自己的生存之本，“工”的生存之本就是自己的手艺，能够“致精器用”。

在闭塞的古代社会，手艺不仅仅是生存之本，也是他们的生活方式。所谓生活方式是一个内容相当广泛的概念，它包括人们的衣、食、住、行、劳动工作、休息娱乐、社会交往、待人接物等物质生活和精神生活的价值观、道德观、审美观以及与这些方式相关的方面。

古代手艺人的生活方式，文献记载得不多，这并不表示他们的生活方式与手艺无关。苗绣可以说是一个活生生的范例，苗女的刺绣展现出其作为生活方式的丰富性。观察苗寨的日常活动，可以看到这样的场景：

其一，苗女在辛勤的劳作之后，不管多累，都会拿起自己刺绣的针线，安静、从容地在苗绣的天地里面自由驰骋。可见，苗绣是苗女的娱乐方式。

其二，在闲暇之时，苗女三五成群，拿起自己的针线，一边闲话家常，一边刺绣。可见，苗绣成为她们的交往方式和待人接物方式。

其三，半耕半猎的苗寨，大多数家庭都是一贫如洗。一到祭祀或者集会，苗女们都会穿上自己亲手绣成的盛装，成为世上最美丽、最富有的人。可见，苗绣成为她们实现个人价值的途径。

其四，苗女在外面看到别人好的刺绣就会记在心里，回来之后绣在衣服上。可见，苗绣也是苗女欣赏美的方式。

苗绣成为苗女的生活方式，正如周乙陶在《文化变迁中的苗绣》所说：“专门从事手艺的人都有视手艺为生命的人生态度。这是二层含义，其一，他们爱好手艺，把自己的喜好和谋生结合在一起，因此有极强的敬业精神，当在做一件手艺活时，不管遇到什么困难都不言放弃，他们不计较工时、不计成本，尽自己最大的努力完成手工。其二，手艺是他们的衣食父母，他们靠自己的手工获得生活的幸福，因此，他们义无反顾地投入到手工之中，从而获得手艺的灵感”。[3](p35)

手艺是生活方式，这一点，很难通过今天存在的手工业者得以了解，没有传统手艺生长的土壤，今天的手艺更多表现为一种生存方式。

三、手艺是信仰的产物

所谓信仰是指对神的信服和尊崇，并把它奉为自己的行为准则。

我国古代手艺人的信仰主要体现在对自己行业神的崇拜。一般来说，古代手艺人既参与一般的宗教祭祀活动，同时又有自己行业的独立祭祀活动。宋代时期已经有这类活动的记载，到了明清时期，随着工匠行会的出现，行业神崇拜屡屡见于记载，至今仍有遗留。如拓裱匠崇拜孔子、木匠崇拜鲁班、鞋匠崇拜鬼谷子、补锅匠崇拜女娲、搭棚匠崇拜有巢氏等等。据李乔的《中国行业神崇拜》一书的研究，明清以来有140个行业有自己的崇拜神，既有一个行业供奉多个行业神的，也有多个行业崇拜一个行业神的。[5](p12)

祭拜自己的行业神，是各行业手艺人基本的行为准则之一。行业神崇拜对手艺产生了积极影响，手艺人往往借神自重，信仰使他们虔诚于自己的手艺，对手艺产生敬畏之心。手艺人认为行业技艺是行业神留下的，不认真对待，对不起神，所以特别珍重“祖师遗训”，将信仰的力量转化到手艺制作中，力求手艺的精益求精。清代纪念鲁班的碑文可见一般：“惟我公输先圣，承上古未有之奇，启后人无穷之术，功参造化，运斤而木石皆灵，名重帝廷，假斧而鸢鱼成象，其工可谓巧之至矣。后世精心妙手，莫不仰赖先圣之规矩准绳，触类而通。今之众工等，咸蒙默佑，众荷陶成，铭感既乎往哲……”[5](p84)又如，苏州丝织业在《重建苏城机神庙碑记》中表示要继承和发扬行业神伯余的功业，其中写道：“伯余丞相，伟绩之臣。羽毛皮革，易以经纶……后生英秀，精更求精。所因所革，仍效前型。”[5](p45)手艺人在信仰的浸透中，手艺不再是与个人生活有关的技艺，而成为精神信仰的产物。

在经历文化大革命之后，手艺人对行业神的崇拜被无神论所取代。苗人地处偏僻，仍然顽强保留自己的宗教信仰。苗人的信仰主要是对祖先神的崇拜，他们把对祖先的信仰落实到了苗绣上。

其一，苗绣图案具有族徽作用，苗绣是族徽的制作。

苗人有语言而没有文字，没有记载自己民族的书面记录。苗人独有的服饰成为延续传统的载体，在榕江卧龙岗的庙王庙，供奉着苗王塑像，提醒苗人时刻记住：“光大宗族，勿变服饰，不下山坡”。每个苗族支系采用不同的苗绣图案以示区别，并以此作为能否婚姻的标志，这些图案是长期沿用的结果，它们像族徽一样地用以区别种族。[3](p89)在苗寨，苗绣不仅仅是服饰的制作，更是族徽的制作。

其二，苗绣是祖先留下的技艺，苗绣的制作是在纪念祖先。

苗人在千年的发展中，处于流动不居的状态。对他们来说，没有必要把崇拜的祖先放在固定的地方，将信仰放在心中比形式化的祭拜要虔诚得多。苗绣是祖先留下的技艺，刺绣就是在纪念祖先。正如《文化变迁中的苗绣》所说：苗族刺绣的手工过程就类同宗教的礼拜，她们以极为虔诚的心态从事刺绣手工，每日的刺绣功课如信徒的祷告，都在感恩。[3](p92)

苗绣不仅仅是在制作服饰，它与苗人的精神信仰相联系，是信仰的产物。

综上所述，手艺的本性在于：手艺不仅是精湛的技能（这一点现代工业可以做得更完美），而且是手艺人日常的生活方式；手艺还同手艺人的精神追求相联系，是手艺人信仰的产物。

[1]曹焕旭.中国古代的工匠[M].北京：商务印书馆，1996.

[2]（南宋）陆游.老学庵笔记[M].北京：中华书局，1979.

[3]周乙陶.文化变迁中的苗绣[M].武汉：湖北人民出版社，2011.

[4]（北齐）颜之推.王利器，集解.颜氏家训集解[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[5]李乔.中国行业神崇拜[M].北京：中国华侨出版公司，1990.

责任编辑 高思新

J50-02

：A

：1003-8477（2013）06-0120-03

肖世孟（1975—），男，武汉大学哲学学院博士后，湖北美术学院美术学系讲师。