传承“吴派”一炷香——汉剧国家级“非遗”传承人程良美访谈录

黄斌 柯琦采访整理

·非遗代表性传承人访谈录·

传承“吴派”一炷香
——汉剧国家级“非遗”传承人程良美访谈录

黄斌 柯琦采访整理

程良美，1940年生，湖北汉阳人，中共党员。汉剧著名的表演艺术家，一级演员，第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。1959年6月毕业于武汉市戏曲学校，并分配到武汉汉剧院从事汉剧表演艺术工作至今，1986年任武汉汉剧院演出团业务团长，1995年任陈伯华艺术基金会主任。他师承汉剧三生大师吴天保，长期钻研吴派发声、吐字、行腔的规律，具有调门高、底气足、气口好、吐字清的特点，深得吴天保大师亲授与真传。代表剧目有《哭祖庙》、《四郎探母》、《法门寺》、《辕门斩子》等。

黄斌(以下简称“黄”)：程老师，您好！湖北大学朱伟明教授正在带领一个团队完成国家社科基金课题“汉剧发展历史与艺术形态研究”。汉剧是一个历史非常悠久的剧种，但是它的文献资料是相当少。现在不少戏曲剧种，它们的历史没有汉剧悠久，表演艺术也比不上汉剧深厚，但是它们在外面宣传得多、影响大。我们今天来主要是想采访您个人的学艺、从艺经历以及您个人的从艺心得和经验总结；另外，我们还有很多问题想请教您。

程良美(以下简称“程”)：你们是专门做这个研究的？是什么戏曲都研究还是只研究汉剧？如果你们现在深入到了这个专题的深水区，你们将来就是汉剧的专家。你们应该这样定位，不要搞个半途而废。你们做这个事，要有时间、有耐心，要有钻牛角尖的精神，要努力出成果。

一、满门心思学戏的乡下伢

程良美的家乡叫索河，位于武汉市蔡甸区西北部。这里原属汉阳县，所以程良美习惯称自己是汉阳索河的。他的艺术人生就是从走出汉阳索河开始的。

黄：程老师，您是一个什么缘由走入汉剧这个行业？

程：我15岁以前都在农村，我的家里祖祖辈辈都是种田的。我家在汉阳索河乡，我的老师吴天保是我的家乡人。但是当时我们只知道有个吴天保很有名。是做什么？唱京剧、汉剧的？我们不懂。1954年，我14岁，家乡发大水，我的母亲那年去世了。母亲去世以后我就跟着我的父亲，还有个小妹妹。我从小虽然调皮，但是学习成绩好，总是第一名。我读小学的时候，非常好学，订了一份《中国少年报》。有一次看到报纸中刊载了一个消息：“中央美术学院附属美术学校招生”。那时农村很苦，再加上我还有个妹妹，要照顾她。当时我的思想就是“太累了，不想种田，想出去”。看了这个消息后，我根据报社的要求，需要写生，我在农村就把鸡、猫、狗作为素材，就把我的写生寄出去了。不久以后就给我回了一封信：“你的写生考取了，必须要参加文化考试。”文化考试第有三个地方：广州、上海、北京，唯独没有武汉。我一个人动脑筋，鼓励自己一定要考。当时我爸爸的亲哥哥、亲弟弟在武汉，我没来过武汉，只是他们逢年过节回去的时候看到过，(我就想去找他们*括号里的语句是采访人根据内容补充的。以下同。)。我没有跟我的爸爸讲，讲了也没用，他没有钱，没办法。我就自己在乡里抓鳝鱼到街上卖，割草挑到街上卖，剥豆米在街上卖，卖的钱我都存起来，然后到武汉来。走的时候我的父亲不知道，学校不知道，只有几个同学知道我考美术，我就走了。当时我只有14岁，之前我没看到过电灯、汽车、自行车。慢慢地天黑了，这时才想到我是来找伯伯叔叔借钱，然后就去参加文化考试，是这样一个目的。

当时我的感觉就是我到汉口来看了这大的世面，我也不想回去，死都值得了。就是这个心态，就这样慢慢走，一直走到利济路和平剧院旁边的“云霞照相馆”，照相馆的墙上贴着一张艺校招生广告：武汉市戏曲学校招生广告。我一看，这在招生，下面有个联系电话、地址，我把它撕下来揣了回来。我心里想我去试试看，我就又坐三轮车，把我带到大兴路，当时艺校在那里。我一进去，别人都嚷嚷：“哟，看喽，乡里伢！”我的血一下子就涌上了脸，怕丑呀！我还是继续参加，报名费一交，找我要相片。我又回去，到那个“云霞照相馆”。照相以后回来，先把准考证等等都弄好。那个戏曲艺术招生，坐着一排戏曲老艺术家，“哟，这是个乡里伢！”“你是哪个乡的？”我说：“我是汉阳索河乡的。”“哦，那是吴老板的家乡呢！”吴老板就是我的师傅吴天保。“你认不认识吴老板啦？”“我不认识，反正我晓得他很出名，唱戏的，唱什么戏的我不知道。”“你来考什么戏的呢？”“我就来考他那个戏。”——楚剧、汉剧我不知道。“你唱过歌没有？”“我唱过。”“你会唱什么歌？”“会唱三个歌。”“哪三个歌？”“第一个就是天天升旗的《东方红》，第二个就是‘嘿啦啦啦啦，嘿啦啦啦’。”“还有呢？”“二呀嘛二郎山。”“这样，你就唱《东方红》。”我就唱：“东方……”那个老师说：“你能不能大声点唱呢？”我心里想：“什么叫大声点唱呢？是不是我在家里饭做熟了，我的老头、老娘在河那边种地，我去喊他们回家吃饭，我就站在坟地碑上，用歇斯底里的声音喊‘爸爸妈妈……’，是不是那叫大声唱？”我想可能是那个声调，所以我也不怕丑，再唱“东方红……”，我一唱，老师都不出声了，最后一句“忽儿嗨哟，他是人民的大救星。”“不唱，唱最高的。”我也是扯着嗓子“大救星。”全部老师惊了。我这一唱，旁边正下课的1953届的学生都说：“这是哪个？这好的嗓子呀！”考完之后，老师跟我说：“这样，小伢，你回去，考取了你就来，考不取就还是回去好好读书，你回去等通知。” 我又坐三轮车回去。

过些时，邮政所的通知来了，打开一看：“程良美考取了汉口戏曲学校”，录取证、通知书、带什么东西，什么时候报到。这个时候我在乡里出名了，一下子乡里就轰动了。

黄：建国后，武汉市艺校招收的第一届汉剧学生是1953年，第二届是1958年。您好像进武汉市艺校是1956年，1959年随第一届毕业，是属于第一届的插班生。您在艺校学习期间有些什么特别的经历？

程：1956年，我进了武汉市艺校。我进去以后，我是半年不讲话，因为我一讲话，他们就笑话我。 再加上我第一次从农村到汉口学戏，以前给我们的印象就是唱戏的人都是很漂亮的，我觉得我自己很土，还有自卑感。进入正式上课了，我是“插班生”，老师上课，我只能在旁边听，没有哪个人理我。

当时基础好的都已经出名了，但是有些人已经开始谈恋爱，老师上课说他们。旧社会的老艺人没有文化，他的话很粗俗易懂，他说给别人听的，别人没听进去，我听进去了。“你还没学到本领就开始谈恋爱！你听我的：你现在不要脸，将来才有大脸，你现在要脸，将来就没得脸。你现在不要脸，就是要你虚心学，学到以后，你出名了，就有大脸。你现在是要脸，你现在不学，将来就没得本领，没得脸。你要老婆房子、车子票子，找哪个要？找台板要！你出了名，站在台中间，老婆房子、车子票子都有了。”

这都是非常朴素的话，我听进去了，我就要落实。我记得我开始“不要脸”。为了虚心学，首先第一个语言关，请师兄教我讲汉话；再就是戏里面的小角色，唱几句的戏，我先学。为了能跟师兄学，我当时还是艺校的“扁担*武汉人把拿着一根扁担、在街上等活卖苦力的农村人叫“扁担”。”，随便哪个都可以让我去跑腿，都说“这个乡里伢很勤快”。但是有一条，我“不要脸”，我好好地学，我将来有大脸，所以我后来三年的跟他们六年的同步毕业。

后来又开始跟老师讲：“老师，我去个龙套。”你知道去龙套一般人都不愿意，觉得蛮丑。后来去《打鼓骂曹》的朝臣，两句话，我可以唱。第三个我学《辕门斩子》里面的八贤王，还有《荥阳城》我也学着唱。我记得在武昌胭脂路演出，我的师兄刘林生的《荥阳城》，他的嗓子塌了，不能去。我就去跟老师说：“老师，我想唱《荥阳城》。”他说：“你想唱？那跟你响排试试看。”一响排就说：“好，可以！”我在武昌胭脂路唱《荥阳城》，一炮打响。

黄：您十六岁才开始学艺，比一般人学艺晚些，那您身上、腰腿上的东西是怎么练出来的？

程：他们是六年毕业，我是三年毕业，所以我是“插班生”。我的功都是加紧练习出来的，我练功跟他们不一样，因为我是以唱功为主的。我以前在农村很小的时候就能够翻跟头，踢腿打旋都可以，这些基础都是为自己的行当服务，但这不是主要的。

二、师从“汉剧大王”吴天保

吴天保是汉剧的一代宗师，被誉为“汉剧大王”。他的唱腔工整，表演规范，开创三生唱、做并重的新风，人称“吴派”。程良美师从吴天保，忠实于吴派唱腔表演，是吴派传人的代表，对吴派艺术有自己深刻独到的体验和理解。我们就吴派艺术的特征，向程先生进行了请教。

黄：程老师，吴天保是汉剧三生表演艺术的代表，在汉剧艺术中有突出的地位。您作为吴大师的亲传弟子和吴派艺术的传承人，您对吴派艺术有些什么自己的理解？

程：师傅傲！*傲，武汉方言，表示特别厉害的意思。“吴派”艺术是京剧界的都非常佩服。董必武亲自提的词，叫“尊重吴陈派”。从旧社会我师父的成就就不得了，陈伯华是后来的，是解放以后出来的。

他整个系统都是什么呢？就是他有他的规范性。比如说表演，现在有十六个字：气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。这是贯穿整个戏的精神。一个成熟演员就是要把气沉到丹田，“头顶虚空”就是轻松不要紧张，“全凭腰转，两肩轻松”就是身段，手眼身法都包括。吴老师的身段、我的身段是跟人家不一样的。

再比方说有些唱腔，吴老师的“吴派”，字正腔圆，一字清，讲究抱字发声，讲究音韵美。这个须生行当就是表现中年男性的刚阳之气，【唱腔示范】，须生都是带着青胡子，比如岳飞、杨六郎，所以他的唱腔换气都是非常讲究的。现在我总是感叹，有些戏我现在也很着急，唱腔、抱字、发音都不准确，但是没办法，比如唱《哭祖庙》，唱《辕门斩子》，他的抱字有单音字、双音字，有入声、出声。

“吴派”的艺术就是人物的性格，唱腔、表演、道白，一切从人物出发。他演现代戏，演“鸠山”，演什么像什么，京剧是袁世海演的，他是大个子。我的师傅个子很小，但我看跟袁世海老师是各有千秋，演得好！当时我就在旁边，演那个侯宪补。他的艺术造诣很深，现在，包括我，那是望尘莫及的。

他是与马连良、周信芳齐名并驱的当代的艺术家，周信芳、程砚秋、梅兰芳到武汉来，都要拜访吴天保，都很尊重他，所以吴天保老师是汉剧真正的艺术巨匠。在艺术上，没得哪个人——包括陈伯华——不尊重吴天保。

黄：您刚讲到的双音字，单音字是个什么样的情况？

程：双音字与单音字有什么区别？比如《四郎探母》里的名字“杨延辉”，“杨延辉”一般是【示范】，这都是单音字。什么叫双音字呢？要咬。“杨延辉”的“杨”字咬成“一”和“昂”。

黄：我们看吴天保先生的资料里提到过去的唱腔有“一字清”和“花腔”的唱法，“一字清”和“花腔”的唱法有什么区别？

程：“一字清”就是要把整个唱腔里的字抱准，唱准，不要走样，根据不同唱腔不同。为什么形成派别？派别的艺术形式和唱腔在相应的历史阶段，他认为承受能力是不变的，为什么人们能够分得清这是“吴派”，这是“梅派”呢？因为他的剧目形成的唱腔的风格是不变的，这些不变就利于后人学习他的精华，比如周信芳【示范】，他的身段都是《跑城》(那样的)，他永远都是固定的，他是成型的，所以能成了他的独特一派。“一字清”就是不要乱，有些人无形，唱些花腔，花到学不到的，今天是这样唱(明天是那样唱)，不固定。只要是派别的唱腔，他成熟了，就永远定型了。

黄：“吴派”唱腔是规范、挺拔、高亢、豪迈、大气深情。您理解“吴派”艺术，觉得最可贵的地方在哪里？比如说跟一些其他三生表演来比较，有一些什么特点？

程：“吴派”汉剧三生这一行来说，是空前绝后的，这是其一。第二，他最主要的是规范，从人物出发，一切从人物的情感具体出发，他不是乱来，他需要很高的艺术素养来体现，你没达到一定的艺术素养、情感，是做不到的，有些人的唱腔，但是你的艺术素养跟不上，那是不行的。

黄：您觉得汉剧“吴派”的唱腔在发声方面有没有什么讲究？

程：你记住我的一句话：“余派”、“高派”、“马派”、“麒派”都是他的自身条件决定的，你那个嗓子的派别，我是学不到的，那么我是个什么样的嗓子呢？我们汉剧院有个特点——尹春保，他就是所谓的“码头腔”，他是根据他的唱腔，根据他自身条件。我不能够跟吴天保比，那我就另外走一条路，把这个剧目搞成我的。所以尹春保的“尹派”，如《二王图》就成了他的代表作。我的师傅是不唱这两个戏的，因为你是唱不赢他的，扬长避短。

黄：假如我现在想要学习“吴派”，您觉得学习“吴派”有哪些诀窍和要求？

程：第一，需要看你的嗓音，自身的条件怎样，可以学，但是正如我刚说的。第二，学习起来比较难，要运，要悟。比如我刚刚说的代表作，《杨延辉》《辕门斩子》，先不谈表演，唱腔那都是不一样的。

柯琦(以下简称“柯”)：为什么《哭祖庙》能够成为“吴派”很出名的代表作？这个剧目跟“吴派”的特点之间有什么联系？

程：这个戏是原来京剧汪笑侬的，但是吴老师拿过来，根据这个戏的特点，可以逐步演，逐步修改，这个戏被他演了，成了他的代表作，成了品牌。品牌的艺术特点从唱腔、服装、表演、身段各方面都比较完整，别人不能跟他比，所以只有他才被观众承认，只要是吴天保的《哭祖庙》，客满，因为他根据自己的特点，根据自己的唱腔和人物的表现，自成一家，别无分店。为什么成了他的代表作？因为它已经打响了，这个戏已经成了他的品牌，最主要的原因是广大的观众认可和承认，随便哪个演员都承认，为什么？他把自己的板腔搞成来了自己的，成了独特的，他该了，他从唱腔、从表演到整个剧种非常精炼，精品，这个精品不是任何人都可以演的。

很多戏都是需要演员自身的条件，比如陈院长的《柜中缘》，本来是豫剧的，现在全国都有《柜中缘》，但谁都赶不上陈院长的，它就是“陈派”的代表作，她把它移植成了汉剧的，别人的还没有她的好，只有她的是精品，而且是“陈派“的代表作，她的修改加上几个配演，从唱腔、表演太厉害了，我看了她的表演再去看别人的，完全看不下去，为什么呢？因为陈院长的太好了，挑不出什么毛病，所有表演、动作都很好。

柯：为什么当初一末不能唱《哭祖庙》？《哭祖庙》剧本本身和三生、或吴派艺术有什么贴合之处？

程：从汉剧来讲，第一，刘谌是中年人，从嗓音的条件来讲末角不能唱，末角是苍老派的，他是(演)七十岁的人，他不能演三十多岁的人，这个行当的嗓子等各个条件决定他都不能演。为什么他不能演？他可以演，但他不能胜任，他演了观众可以看，但看过之后就忘了，他不能成为精品，就像一件衣服谁都可以穿，但我穿就成了精品，别人穿上说不定就成了废品。这个的特定的定性、特定的人物、身份、年龄、结构决定他不能演，他是末角，不能演：第二，年龄，末角的嗓音是低沉苍老，而这个是刚劲挺拔，吴天保的演唱成了精品。为什么末角演不了呢？他觉得他自己演不下去，不能坚持到底，自动退出，很多戏都是这样的。总之，演员自身的条件很重要。再加上他(吴天保)的革新，就是原先的唱腔都被他改编了，原先在舞台上搞得血淋淋的，挺吓人的，后来他就把它改了，据说以前演的时候盘子里还有个人头，很恐怖，所以现在他将其改了，净化舞台。

黄：程老师，您是当今吴派艺术的代表人物，您当时是怎么拜在吴天保先生门下，成为吴派艺术的传人的？

程：1959年毕业，这是我的关键时候。毕业后在汉剧院来了以后，当时文化部有一个精神，叫“因材施教、重点培养、抢戏抢人、普遍提高，重点培养”。就是要求每个老师要教一个徒弟，把他的好剧目、好东西传承下去，培养人才。当时汉剧院领导就有一个决定，每个行当的老师能够物色一个学生，要把他的拿手戏交给孩子们。当时我们书记是张杰，他找吴老师谈话，他说“您教一个学生，又是您的家乡人”。我的老师是艺术家，从来不苟言笑，他说：“好，我看一看。”他在台下道白都是戏腔。我上楼后，他说：“听说了，你是我的老乡，我今天想听听，看你怎么样，你不要拘束，你唱、做，该怎样就怎样。”我就唱《辕门斩子》。他听了几句后，“好，不唱了。”书记问他：“怎样？”他的原话是：“他是一张好白纸，我好在上面画，身上不油，条件很好，容易教。”

我在他那儿学了以后，我的人生就发生转折，我的所有的一切都是在他 “吴天保”三个字的光环下，照耀着我。我学了东西，我也很刻苦，他教我第一个戏就是《哭祖庙》。我的身段、手眼身发步、唱腔，他给我很多。以前是旧社会，是宁可给钱，不能给你进言，叫“留一手”，为什么呢？他教给你，他吃什么饭？这是行当规律，但他教我身段和唱腔一点都不保留。

我学了以后，1962年武汉汉剧院建院，我的《哭祖庙》，那是一炮而红，红遍大江南北，这个戏给我打基础了。我记得我演《哭祖庙》的时候，连下面的剧团都说：“这吴天保还是那个嗓子！”其实不是的，不是吴天保。

黄：你扮上戏后跟吴老师特别的像。

程：我跟吴老师确实还很有缘。我演出，他的家里——他的儿子姑娘都来看，都说“真像老头子”。

当时很多人打击我，别人说这完全像吴天保，就是不是戏中人。我就跟我老师说，吴老师说：“他们不懂。”他说“他们不懂，你不像我像谁？你先像我，学到后，你就不要像我。我要教你这样做，你要那样做，那你到底想怎么样？”

教师可从实验动物、观察指标和采取水样等三方面进行一定创新改进。实验动物可从金鱼拓展为水蚤，用水蚤代替金鱼有以下好处：成本更低；方便多次重复实验；学生在上个学期已经接触过水蚤，对水蚤已经有一定了解；通过观察水蚤心率来了解水蚤活动情况，以量化数据代替表象观察更具有说服力。采取水样方面也可不仅限于附近河水和不同比例不同pH的氨水溶液，也可拓展为含有不同污染物（如杀虫剂、洗涤剂等）的水样，帮助学生更直接体会到水质污染对水生小动物的影响。

1962年在建院前夕，那是最困难的时期。我陪师傅到恩施演出三个月，在那里我负责照顾他。我的师傅对我可以说是非常好。我那时候有肝炎，我每个礼拜都到师傅家里去“加强营养”。我自己认为吴老师把我当儿子看，我有时候都在他家里休息，他跟我讲话还多点，跟他儿子讲话少些，他儿子本身就比较内向，我是外向型的，再加上我本身就是农村孩子，有自身的优点，勤快。

我演的戏不是单位安排的，是吴老师同意了我才能演，不同意不能演。

黄：您在跟吴老师学习的过程中，有没有特别记忆深刻的事情？

程：我记得有一次我演《法门寺》，出来以后有一个“丢纱帽”：随着锣鼓“叭——哒——呛——”，我又要丢纱帽，又要甩发，又要下跪。那个时候我一丢，把整个头勒丢出去了。师傅在旁边看着我，我吓得要死了。师傅看完以后，并没批评我，只说：“你，明天上午到家里去一下。”我去了以后，他说：“我告诉你……”旧时候的师傅说“告诉你”，是告诉你一个“诀窍”。我不是揭水纱网子吗？这一个食指把水纱按着，这两个指头把后面的纱帽推一下，然后一丢，“呛……”，这就不掉纱。我那以后就再也不掉了。

黄：现在舞台上还能够看到这个么？

程：现在他们都没学到。他们不懂，也没有人请教我，并不是我不教。再比如说我演《未央宫》斩韩信，我有个甩发造型，要让甩发立起来。那真是吴派的东西，每次演出都是满场叫好。他是用腿子的力，甩发要借力道，使劲用力，【动作示范】

吴老师对我是一点都毫无保留，对连续抓了几年。在这一段期间，学了有《法门寺》、《哭祖庙》、《四郎探母》、《辕门斩子》、《孙安动本》等等。我的基础还是打得很牢固，还有点悟性吧。要是“文化大革命”不来，我学的戏还会更多。剧团老师都说：“吴天保一生都没教过徒弟，没收过徒弟，这是第一次。” 为什么不教徒弟？第一，他没得时间。第二，不是这个料子，他不教。通过我的艺术实践，也印证了，都认同我的演出。

三、对汉剧行当和唱腔的独特理解

汉剧是我国戏曲历史上最悠久，影响最大的剧种之一。其表演和唱腔有自己独特的规范。我们就汉剧艺术的有关问题向程良美先生进行了请教。

黄：关于汉剧十大行的划分，比如京剧里面的一末、三生、六外都是合在一起了，而汉剧将其分开，这种分开是汉剧表演体系的精髓和精华。京剧从谭鑫培开始，既演《南天门》，又演《失空斩》，又演《秦琼卖马》，这在汉剧里面是不同的行当。就您的理解，汉剧的三生和一末、六外有什么样的不同？

程：一末、三生行是我们汉剧特有的。这是我们汉剧本身的特点，也是剧种发展的、老先生规定了行当的特点，分工细致。一末，就是衰老老生，唱白胡子的，他的戏比如有《扫松》、《宋世杰》等等，他受剧中人物性格年龄来分；三生，主要是以中年人的、黑胡子为主，岳飞呀，杨四郎呀，以中年人物为主，他注重唱功；搞表演的，唱六外。京剧是浓缩，简称生旦净末丑，而汉剧分得细。

人才(演员)的能力不一样，也可以跨行当演一些角色。比如我的师傅以前也反串老生啊，除了生角以外，《取成都》是老生的戏，他也唱《取成都》。他有自身的条件，符合他演，他可以演一下，但他的主行还是生角。再比如陈伯华院长，既演青衣，又演花旦，《柜中缘》就是花旦戏，因为她具备这个才艺，可以演这个戏。但比如我的师姐雷金玉，你让她演《柜中缘》，太不恰当了，她不会演。过去的京剧演员，像马连良，适合他的戏他就演。但是汉剧呢，比如《宋士杰》，生角不唱，老生唱。我们的行当分得比较细一点。

汉剧行当分的比较细一点，从我的体会上来看，有这样一个因素存在里面：就是旧社会为了解决吃饭问题，在那个年代有利于各人吃各人的饭。你可以唱花旦，可以唱老旦，但是老旦这个行当，你让他唱，你就不唱。这样分有它的好处，以前排戏不写名字，自己要演什么，自己看，看到了自己就去扮戏，哪个是哪个的戏都很清楚。演八贤王，一看，我肯定是演八贤王。

汉剧的行当分得细有它的优点，但是从的发展的眼光、创新的角度来看，这个戏很难得到创新。我想这个行当分得细，对行当发展每个行当的人才还是有帮助的，但是汉剧这个古老剧种，你要打破这个框框，重新换一个什么东西，群众难得接受。要想改变它，那是非常难的。所以有人说汉剧不发展，不改革。可你怎样改？

黄：汉剧三生不唱靠把戏？

程：汉剧三生没什么靠把戏，靠把戏就是一个《斩经堂》，再就是《武神会》，一般靠把戏很少。靠把戏主要是武生唱靠把戏。

黄：京剧的丑旦是归在丑行里，按照我们看的扬铎先生的资料，汉剧是归在旦行里。但是我看汉剧院这次排演的《清风亭》，里面的婆婆也是归在丑角。这是怎么一回事呢？

程：是这样的，有些演员特殊情况，比旦行还要好些，就让他演，这个以前资本家的老板是以赚钱为目的的。你今天出名了、给我赚钱了，感谢你；你嗓子塌了，就不要你。他这个角色演的好，你就演，有时候是这种情况。比如贾振南和侯宝耀演的《清风亭》，侯宝耀唱丑角，他演的比女旦好，他演的自然就是个婆婆，他的表演别人觉得好，认同他。

黄：我有个具体的问题想请教一下您，就是汉剧的念白一般是以武汉话为基础，但是在正式舞台上用韵白念出来，跟生活当中的方言是不完全一样的，这里面有什么讲究？

程：我的师傅、“吴派”，他在舞台下都是台白，在台下他都是舞蹈、台白，要是不熟悉他的人都觉得好笑，比如【示范】“我，只吃一个馍，就饱了”，这是上韵。

黄：汉剧当中的“贼(zé)”念”zéi”。这种念法从河南、 河北传过来了，还是汉剧先前自身就有的？

程：对于这个“贼”字，“zé”、“zéi”，都是很多音跟别的不一样，比如说“我(wǒ)”，都说成是“nguǒ”。他是有讲究的，他经常跟文人接触。艺人跟文人接触是有好处的，可以提供语言知识、历史知识，对提高文化修养都有好处，可以利用。

黄：早年进北京的汉剧艺人，本来应该也是说武汉话。在形成京剧的过程中慢慢受到文人的影响，咬字就有了很多讲究。

程：这可能因为京剧进了宫廷以后，它的地位提高了，皇室要看戏，皇宫内部有戏班子，所以这样的话容易互相交流。再还是那句话，演员自身的悟性和自身的条件，跟自身的修养，文化修养、艺术修养都有关系。

黄：京剧里面讲究字正腔圆，它的唱腔要依据京剧里的四声来行腔，您过去学吴天保老师的戏以及自己唱戏讲不讲究四声？

程：怎么不讲究呢？我都是根据他的唱腔来，根据他的道白来，他都是定型了，他都是已经到了最高境界了，我还没有那个水平去更改他，这是其一。第二，这个演员的唱法都是根据演员自身的艺术体会、艺术修养来认同和发挥他的唱腔。比如我现在不管什么样的唱腔，我都可以琢磨一下，因为我受吴老师的熏陶，养成了思考这个唱腔应该怎样唱好听的习惯。

黄：我感觉吴先生的表演跟京剧一般须生的演法不一样，力度很大。

程：这个戏还是跟性格有关，因为“吴派”最大的特点就是根据人物的性格。所以“吴派”的东西，就是我给你唱的，给你表演的，他的东西都到我身上来了，我再突出融化了一些东西。

四、艺术人生的总结与寄语

程良美先生是吴派艺术的杰出传人，有近60年的舞台实践经验。我们最后就他个人的艺术实践和经验向他进行了请教。

黄：对于您个人的艺术经历和经验，您有什么可以告诉我们的吗？

程：我首先想说的是，任何时候我第一个是感谢共产党，因为我那个时候学戏是“全包干制”，牙膏牙刷都是发的，家里贫穷，我从心里感谢。我从一个农村的小孩，慢慢走向艺术的殿堂，慢慢在这个剧种当中，有点微薄的贡献，在武汉地区有点小小的名声，再加上政府、党对我的照顾，我很满足了。我实事求是，我一般很少发牢骚，基本上不发牢骚。我自己本身认为我为人处世、待人接物是一个很深奥的学问，也是一个很有哲理的学问。

第二，我感谢我的师傅，他对我是无微不至，在艺术上从不保守。所以现在这多年，我想对汉剧尽点微薄之力，特别是“吴派”。现在我退休了，在职的如果需要我，叫我去，我就去，尽心尽责。不叫我去呢，我也不去“岔”*武汉方言，指主动干预。。我传承“吴派”，我有心，也有力，但是我也不干扰。原来万里有句话说得好：“不干扰就是最大的支持。” 我内心来讲，还是非常着急的。

我一直到现在，以前只要是清明节扫墓，我首先扫师傅的墓。

黄：吴先生的墓地现在在哪里？

程：师傅的墓地现在还在扁担山。我对我的师傅，可以这样说，师徒之情如父子。我年年扫墓都是先扫师傅的墓，我永远是报答师恩。我的师傅的儿子在武昌，虽说他比我年轻，我过年过节都过去看他。为什么呢？因为他是我师傅的儿子。

所以我总的来说，我对我自己的评价是为人还可以，我不爱乱说，喜欢爽快。我不抽烟，不喝酒，爱讲究，爱干净，爱漂亮，这是我师傅对我一生的影响。我师傅是非常讲究的，从来不穿短袖、短裤、背心，所以我现在也从来不穿背心、短裤、拖鞋，我一出去就是全套，清清白白，我非常讲究。我每天五点半起床，早上起来洗冷水澡，中午洗冷水澡，擦地板、洗衣服都是我的任务。人嘛，要动，不要发牢骚，发牢骚就别做，要做就当是锻炼。

黄：您除了吴老师的几个戏，还演过别的戏没有？

程：我主要就是演吴老师的几个戏。主要是照吴老师的路子来演。

黄：您后来演过现代戏么？

程：我演过。现代戏就是规范戏，我演过《红灯记》，汉剧《沙家浜》里的一点点。再就是演了点其他不是样板戏的现代戏，当时因为汉剧的人才很多，包括杨世雄这些师兄都很不错。

黄：我们现在谈到汉剧的地位时，经常谈到京剧和汉剧的关系。我们怎么看这两个剧种的艺术特点和成就？

程：其实，汉剧是很深奥的，京剧是汉剧分出去的，为什么京剧和汉剧剧本有很多都是相同的呢？旧社会汉剧艺人吃了很多苦，到京剧搭班子，把戏都带过去了。旧社会艺人没得“政府”的概念，旧社会随便哪个行当都没有现在所谓的“政府”，河里涨大水，逃荒，乡里人一起围着唱戏，没得政府，政府也不管，哪里像现在随便什么都有政府。(后来这些艺人到北京演出，就把汉剧的剧目和唱腔带到了北京。)很多唱腔就是汉剧的，现在我们一唱就是京剧的，是他借用了。本来汉剧和京剧就互相串台，再加上同一个声腔，同一个皮黄，我们叫【一字*指汉剧西皮腔的一字板，和京剧的西皮流水相近。】，他叫【流水】，他也叫【二黄】、【反二黄】*汉剧中有相同的名称和唱腔。，都是汉剧旧社会一些搭班带过去了，带过去了他成了国剧，我们的地位一下子就比他低了。其实呢，我们有些戏京剧是演不过我们的。以前武汉市京剧团的《辕门斩子》、《四郎探母》经常不敢悬牌，他只能演《跑城》，演《诗文会》，演《王宝钏》可以，再演猴子戏也可以。而《辕门斩子》武汉市京剧团没得人演，演不过汉剧，还有我们的《法门寺》他们都没搞。我们汉剧有特点戏，他也有《哭祖庙》，他不能跟我们比，别人不看他的《哭祖庙》，看我们的《哭祖庙》，汉剧牌子打出去了呀，是演得好呀！“吴派”的代表作么！

黄：现在汉剧的演出团体和市场都急遽萎缩。您是怎么看这个问题的？

程：总的来说，现在地方剧种大氛围都是这样的。现在汉剧的历史发展、汉剧对戏剧的贡献、汉剧本身艺术的潜在价值，跟现在的待遇不匹配。现在这个大气候、大氛围、大环境都是这样的。

第一，群众基础。现在看戏的人不多，以前汉剧有很多戏迷，《三国志》*《三国志》为《群英会》之别称。里的“三气周瑜”，写得入味，他们看这些戏，好啊！他们有这个基础，对这个剧情有了解。第二，是经营方式。以前不一样，以前资本家管理剧场，最后一出戏叫“放栅子”，随便你是谁都可以看，底层群众卖鱼的、带小孩的等等都可以看，随便你看，哪怕你看一回，看着看着就看上瘾了。只要一迷进去，就天天看，天天看他还不买票，为什么我从小就看戏呢？我是戏迷，天天看上瘾。现在不一样，看戏要买票。再呢，(剧场管理。)过去看戏是娱乐，一进去把瓜子上上来，吃瓜子，谈家常。以前看戏嗑瓜子，是多样性，现在单一，不许带瓜子，不许带水，等于限制，以前卖瓜子、买糖等等都有。以前唱戏不是两个小时，是四、五个小时。所以跟现在不一样，氛围不一样。

黄：今天我们到您这来，收获很大，戏里戏外都有很多收获。谢谢您！

后记：程良美老师在开始讲述前的开场白是：我程良美的经历，可以写十集电视剧。在讲述自己经历的时候，他叙述连贯，记忆清晰。加上本身是表演艺术家，常常摹拟声音神气，细节生动。每谈到这些内容我们差不多只是忠实的听众。可以想见他对自己的人生和艺术经历有过反复深刻的总结和整理。

程先生在多个访谈场合，都特别强调自己“乡里伢”的身份。他作为汉剧表演艺术家，经历过严格的“洗口”训练，能说地道的武汉话。但在同我们的访谈中，他刻意是用了自己的“乡里话”。我们想这是他特别珍惜一个“乡里伢”奋斗成长的经历。在他有点自我调侃地讲述这段历史的时候，我们能感觉到他一路的艰辛。

还有一点让我们特别感动的是，程先生是善于表演、善于讲述的，但在同我们讲述的过程中，常常跳出讲述，特意地把自己真实内心和本色状态向我们展示出来。看得出先生对我们的信任和重望。

[责任编辑]陈志勇

黄斌(1965-)，男，湖北蕲春人，湖北大学文学院副教授(湖北 武汉，430062)。柯琦(1989-)，男，湖北鄂州人，武汉大学艺术学系博士研究生(湖北 武汉，430072)。

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