无常势：张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”释义

蒋全顺

(湖南人文科技学院 美术与设计学院，湖南 娄底417000)

无常势：张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”释义

蒋全顺

(湖南人文科技学院 美术与设计学院，湖南 娄底417000)

书法作品中的“势”凝聚着书家对自然物象的深刻领悟，是构成书法作品极具个性、富有生命意味的元素。古代书家通常运用自然物象来表述自己对书法的理解，唐代草书大家张旭所言“孤蓬自振，惊沙坐飞”中自然物象蕴含的作草之法，就是变动不居的“无常势”，是“势来不可止，势去不可遏”的挥运之理。

无常势；张旭；“孤蓬自振,惊沙坐飞”

在中国古代书法论中，经常使用生动形象的意象比况来评述书法艺术。这种评述方式运用范围极广，包括各体特征、用笔方法、结字原理、章法布局、笔墨情趣、风格特色等。当然，这种意象比况的“本体”和“喻体”之间是存在某种相关性的。然而，这种“随意感觉式”的语言表述方式由于缺乏具体的、严谨的理性思辨而为后世书学研究留下了种种疑惑，故米芾有批评语谓：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’是何等语？或遣词求工，去法逾远，无益学者。”[1]准确地、客观地还原书论中的一些关键语，对我们深入理解古人书学理念无疑是有所裨益的。

唐代邬彤在向草书大家怀素传授作草之法时，引出张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”的作草心得[2]。怀素闻听邬彤传授后，“不复应对，但连叫数声曰：‘得之矣！’”[3]此八字的魅力，自不待言。然而，遗憾的是，这三位草书家对于具体如何解释这八个字的奥妙之意，皆语焉未详。

“孤蓬自振，惊沙坐飞”此八字不是张旭自创，其源于南朝刘宋文学家鲍照的《芜城赋》：“……崩榛塞路，峥嵘古馗(道)。白杨早落，塞草前衰。棱棱霜气，蔌蔌风威。孤蓬自振，惊砂(沙)坐飞。灌莽杳而无际，丛薄汾其相依……天道如何，吞恨者多，抽琴命操，为芜城之歌。……”[4]该赋描写了广陵之地昔盛今衰的景象。那么，何谓“孤蓬自振，惊沙坐飞”呢？笔者首先将其释意。“蓬”，《说文解字》云：“蒿也。”为多年生草本植物，花白色，中心黄色，叶似柳叶，子实有毛。“孤蓬”又名“飞蓬”，枯后根断，常随风飞旋。吕向注：“孤蓬草也，无风而随风飘转者。明远自喻客游也。”常喻漂泊无定的孤客，李白《送友人》：“此地一为别，孤蓬万里征。”“自振”，《古代散文选》释为：“自己飘转。”此说不通，笔者认为赋文两两相对，“孤蓬自振”之“自”字与“惊沙坐飞”之“坐”字应该同意。张相《诗词曲语汇释》谓：“坐亦自也，坐与自为互文。”那么“坐”字当怎样解释？汉乐府诗《陌上桑》有“来归相怨怒，但坐观罗敷”句。“坐”犹“因”也。“孤蓬自振，惊沙坐飞”前有“蔌蔌风威”，显然，“蓬振”“沙飞”是因为风威所致。那么，这句话应该解释为：风吹拂蓬草飘转不定，风卷起细沙在空中乱舞飞扬。“蓬振”“沙飞”都包含一种运动之势，这种势因风变化而变化，表现为一种“无常之形”。

前人对于“孤蓬自振，惊沙坐飞”与书法的相关性多有论述。宋·董逌《广川书跋》卷七《张长史别帖》有云：“‘见鐻于山，不丧其天，见蜩于林，不分其神。’诚能知此，可以语书矣。尝见《剑器》《浑脱》舞，鼓吹即作，孤蓬自振，惊沙坐飞，而旭得之于书，则忘其笔墨而寓其神于群帝龙骖(骧)，雷霆震怒之初矣，落纸云烟，岂复知也！此殆假于物者神动，应于内者天驰耶?”[5]董逌认为，张旭观“孤蓬自振，惊沙坐飞”，从中窥测到里面所蕴含之“神”，而后施之于书，惟赋神采而忘其笔墨。后代如明·张丑《清河书画舫》卷四、清·卞永誉《式古堂书画汇考》卷七以及民国马宗霍《书林藻鉴》卷八，张旭条下皆辑录此段文字，惜未作解说。

宋·周越《古今法书苑》云：“张旭书如孤蓬自振，惊沙坐飞。”[6]说明张旭草书特征，也并未言及具体内涵。

明·徐渭《玄钞类摘序说》云：“余玩古人书旨云，有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云：‘听江声而笔法进’，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞；飞鸟出林，惊蛇入草，可以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”[7]在此徐渭点明“孤蓬自振，惊沙坐飞”是运笔方法。

清·宋曹《书法约言·论草书》云：“古人见蛇斗与担夫争道而悟草书，颜鲁公曰：‘张长史观孤蓬自振，惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状。’可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。”[8]作者理解“孤蓬自振，惊沙坐飞”是草体无定，言草书形态的变化多端。

唐·沈亚之有《叙草书送山人王传乂》一文：“夫匠心于浩茫之间，为其为者，必由意气所感，然后能启其象也。此凡一举志则尔，而况六艺之伦乎。余闻之学者曰：‘昔张旭善草书，出见公孙大娘舞《剑器》《浑脱》，鼓吹即作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞。而旭归为之书，则非常矣。’斯意气之感欤。今山人王传乂，学为旭书，居故吴公子光剑池山傍。积十年而功就，历游天下，慕其出己者师之，欲增其功也。及至长安，舍余家，为余题旌故平庐节士文。因感之耸发寒肌，谓吾友生日，愿欲余叙其书意者。岂余之文以感谓王生之志于鼓噪剑气之势乎。顾不敏，诚以孤生之望也。聊题百数十言，以塞其志。”[9]宋·陈思的《书苑菁华·书叙》全录此篇，无疑不是伪文。但沈亚之所闻“(张旭)出见公孙大娘舞《剑器》《浑脱》，鼓吹即作，言能使孤蓬自振，惊沙坐飞。而旭归为之书，则非常矣”，意象表述时应有讹误。联系上下文，云：“意气所感，然后能启其象”“感王生之志于鼓噪剑气之势乎”。看来沈亚之认为公孙大娘舞《剑器》《浑脱》时，拥有神秘的力量，即所谓的“意气”。“意气”所到之处，则“蓬振”“沙飞”。显然，这具有一些神秘色彩。在陆羽《僧怀素传》中邬彤转述张旭之语“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪”。“孤蓬自振”之前是否还有其他语言表述，今已不可考证。但颜真卿云：“张长史观孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状。”这里颜真卿说出了一个关键词是“之外”，这就意味着张旭观“孤蓬自振，惊沙坐飞”与观“公孙大娘剑器舞”并不是同一时间。沈亚之(781-832)晚出张旭(约675-759)一世纪之久，而颜真卿为张旭亲传弟子，其所说应该较为可靠[10]。此处沈亚之点明学草书者“外师造化”时，必须感受到自然万物所蕴含的“意气”，才能启发草书创作时所应该表现出来的“象”，引述张旭之事来“感王生之志于鼓噪剑气之势”。

笔者认为，这段材料的价值在于其后所云：“而旭归为之书，则非常矣。”陆羽《僧怀素传》记载：“张长史私谓彤曰：孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪，凡草圣尽于此。”此处“余师而为书，故得奇怪”为谁所说，有所争议。笔者认为，应将其归为张旭所言。上文沈亚之所云“而旭归为之书，则非常矣”与“余师而为书，故得奇怪”，句式与意思完全相同，则此处“余”指张旭而并非邬彤。遂此句应断为：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。’凡草圣尽于此。”之所以要明晰此处断句，是因为我们在考察“孤蓬自振，惊沙坐飞”时，应该将其置于张旭当时的语境及邬彤转述时的语言中去探讨。这样或许对我们更全面、客观地理解张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”这句话所蕴含的作草之法有所启发。

唐·陆羽撰《僧怀素传》载于《钦定全唐文》卷433，记载了当时邬彤引述时的语境。相关部分转录如下：“至中夕而谓怀素曰：‘草书古势多矣，惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。’凡草圣尽如此。怀素不复应对，但连叫数声曰：‘得之矣！’”[3]此处有两个关键词：一为“草书古势”(邬彤语)；二为“得奇怪”(张旭语)。联系上下文，可知，邬彤引张旭“孤蓬自振，惊沙坐飞”是来说明“草书古势多矣”的。“草书势”在汉魏时期的书法论中就已经得到高度重视，崔瑗的《草势》、索靖的《草书势》以及相关论草散篇中都提出了“势”的概念。清·康有为在《广艺舟双楫·缀法》中说：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’。卫恒曰‘书势’。羲之曰‘笔势’。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜算。”[11]确如康有为先生所言，书法得势，便得书旨，草书尤其如是。“势”是一种动态的感觉，由运笔的方向、速度、力度所产生，以笔墨形态的各部分关系来呈现，靠艺术欣赏者的“心眼”去感知。

李颀的《赠张旭》描述了张旭书写时的状态——“兴来洒素壁，挥笔如流星”，可以想见其挥洒时的风采。惜其书壁书法今已不得见。从其存世的《肚痛帖》及《断草千字文》来看，点画线条飞旋奔驰、萦回缭绕，草势变动不居、不可端倪，势生则形成，势尽则形没。确如孤蓬飘忽不定，惊沙乱舞飞扬的势态。“孤蓬自振，惊沙坐飞”因风威而成“蓬振”“沙飞”的运动之势。这种势风起而生、风过而灭，因风的变化而变化，成为一种“无常势”，无常即生奇怪。所以张旭说：“余师而为书，故得奇怪。”张旭于此看到的并不是“孤蓬自振，惊沙坐飞”所表现出的具体技法。试想古人在欣赏书法艺术作品时，就强调“惟观神采，不见字形”，更何况师法自然造化。中国古典“九方皋相马法”的大写意美学，也不容许去师法具体的表象。所谓“孤蓬自振，惊沙坐飞”的笔法皆为今人附会。张旭看见的是“孤蓬自振，惊沙坐飞”所蕴含的变动不居的“无常势”，看到的是“势来不可止，势去不可遏”的挥运之理。

之后，僧怀素有云：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势，又无(遇)壁坼之路，一一自然。”[3]其所说“观夏云”“遇壁坼”者，皆张旭“孤蓬自振、惊沙坐飞”的演绎。其自言“得草圣之三昧”，绝非虚语。

[1]米芾.海岳名言[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1979：360-364.

[2]王元军.唐书家邬彤小考[J].文献，2004(1)：51.

[3]陆羽.僧怀素传[M]//董浩，阮元，徐松，等.钦定全唐文：卷433.扬州：清嘉庆二十三年扬州诗局刻本，中国国家图书馆藏.

[4]鲍照.芜城赋[M]//萧统.文选：卷11.上海：上海古籍出版社，1986：505-506.

[5]董逌.广川书跋·张长史别帖[M]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：124-125.

[6]陈志平.周越古今法书苑辑佚(下)[J].书法丛刊，2009(5)：90.

[7]徐渭.玄钞类摘序说[M]//崔尔平.明清书法论文选.上海：上海书画出版社，1994：129-130.

[8]宋曹.书法约言·论草书[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：571-572.

[9]沈亚之.叙草书送山人王传乂[M]//文津阁四库全书：第360册.北京：商务印书馆，2005：459-460.

[10]韩立平.“孤蓬惊沙”与“公孙大娘舞剑器：唐代书学考论之一[J].文化艺术研究，2010(4)：201.

[11]康有为.广艺舟双楫·缀法第二十一[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：843-848.

Abstract: “Shape” -an individual and dynamic element in a calligraphy work- embodies calligraphers′ profound understanding of natural images. Ancient Chinese calligrapher generally employed natural images to express their understanding of calligraphy. Take Zhang Xu, a master of cursive script in Tang Dynasty, as an example. The way to write a cursive script, which is embedded in Zhang Xu′s saying ‘vibration shock isolated peng fei sha sit’, is the ‘no constant shape’ that is changable, and it requires calligraphers to write a cursive script spontaneously without being interrupted.

Keywords: no constant shape; Zhang Xu; “Vibration Shock Isolated Peng Fei Sha Sit”

(责任编校：彭芬辉)

NoConstantShape:TheInterpretationofZhangXu“VibrationShockIsolatedPengFeiShaSit”

JIANGQuan-shun

(School of Art and Design, Hunan University of Humanities, Science and Technology, Loudi 417000,China)

J292.1

A

1673-0712(2017)03-0083-03

2016-12-07.

蒋全顺(1988—)，男，山东滕州人，湖南人文科技学院美术与设计学院助教，硕士，研究方向：中国书法文化。