李白凤诗论

司真真

（郑州师范学院初等教育学院 河南 郑州 450044）

李白凤诗论

司真真

（郑州师范学院初等教育学院 河南 郑州 450044）

李白凤重“灵感”、情感的炼制，轻“天才”与“模仿”，他主张诗歌创作应“真”与“美”并重，诗中必须有“我”，但后受左翼思想影响，“单纯的性感”的“我”变为“大我”。在诗与散文的异同方面，李白凤认为两者相同之处在于都有思想和境界，相异之处有五个方面，分别是韵、形式、暗示、抒情结构和用字与造句。李白凤的诗论经历了一个变化的过程，从中我们可以看到左翼思想和现代主义影响的复杂交织，展示出李白凤诗论独特的时代意义。

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李白凤在20世纪30、40年代创作了大量的诗歌，初入诗坛，他与路易士、吴奔星、常任侠、汪铭竹等交好，后与施蛰存等取得联系，至1940年代，结识穆旦，与臧克家关系颇为密切。因复杂的人生经历、社会历史背景和多变的诗风，他既被称为现代派诗人、左翼诗人，九叶诗人中亦能见到他的名字。那么，他究竟归属何派？他与现代派、九叶诗人对诗的看法是否相同？为何九叶诗人视他“面目可疑”？想要解答这些问题，我们需先来看看李白凤的诗歌主张。

李白凤撰有多篇诗论，曾出版有诗论专著①，在《天才的有无问题》、《七十二峰斋随笔》、《诗坛闲步》、《〈烟〉的时代——读屠格涅夫〈烟〉杂感》、《诗与真》、《诗与散文》等文章中，他反复详尽地指出了对天才说的质疑、对灵感的重视和对感情的抑制，他认为诗歌的内容和形式应当并重，诗歌应从现实出发，书写真实，针对自新诗伊始就争论不休的诗歌散文化问题，李白凤详尽地区分了诗歌与散文。

一、轻“天才”、“模仿”，重“灵感”、情感的炼制

李白凤在诗歌创作上重灵感而轻天才，他相信“并没有什么天才”，人类的智识是均等的，天才只是变形存在，被狡猾的人把持着，对于泰纳的三段论法和谢纳的“遗传，教养，经验”表示怀疑。[1]他认为“遗传”并非“天才”三要素之一，诗人的形成，更多是后天努力的结果。“一个诗人之培植，先天之资质与夫后天的培养，也是三与七之比的，有天资的人未必是诗人，天资较薄的人经过后天的良好培养，也可以成为诗人。”[2]因此，在他的文章中，我们常可看到他自勉尤其是勉励他人的话语，如“我鼓励有志于诗的去做‘诗坛无名英雄’”，“既立定志向以诗为终身事业，就要自谦自卑，眼光无妨远大，手法要尽量训练确实，文字要无虚词浪语。”[2]。他强调想要做诗人，就要经过后天的努力和训练。“你果真想做诗人——那被人认为无用的人的一种——你必须在环境中训练自己，克服自己。”[3]针对文坛上普遍存在的倚天才而作的现象，他多次进行批判，“中国的诗人们都在那里凭天才而创作，这种现象至少不是太好的。”[4]甚至对好朋友也丝毫不口下留情，讽刺那些自认“天才”的朋友们是“‘天然金刚石’的朋友，只会乱弹几只华尔兹或什么歌，立刻你可以看到他两手插在裤袋里，唇边挂着轻蔑的讥笑说‘我是天才’。在绘画方面也正一样，一切都是如此。”[5]而对于少数用脑子写作非凭借天才创作的诗人，李白凤自然也给予了正面评价。臧克家是李白凤在青岛求学时期认识的诗人，在李白凤看来，臧克家是一位“平稳扎实”的诗人，“在写作态度上是值得令人敬佩的”。在评价臧克家的讽刺诗时，李白凤就指出“你别担心写讽刺诗要凭什么天才，也许，臧克家自己就并不是天才，因为我觉得，至少他不单用手而且用了脑子去写；天才是什么呢？朝不好的方面说，应该是‘文章本天成，妙手偶得之’的，臧克家的自然不是‘偶得’的”。[6]李白凤在肯定臧克家手脑并用写诗的同时，含蓄地否定了天才论。

李白凤对模仿说也进行了否定。他认为诗人应有自己独特的艺术手法，不能一味学习模仿他人，否则就是抄袭，就失去了作为一个诗人独特的价值。“学人者恒无我”。[2]“你爱那些诗人：英雄主义的拜伦，自由及浪漫主义的普希金，热情而羞涩的海涅，失望而自杀的玛牙可夫斯基，唯美的王尔德，神秘的爱伦坡，死于欧战的勃莱克，为人讽诵的杜工部，不得志而行吟湖畔的屈原，饿死于繁华都市的林德赛……啊！你爱的太多，结果便没有你自己了。”“旁人所能给予你的只是材料，你必须有自己剪裁的方法，否则怎能有合身的衣衫呢？”[3]对于那些毫无新意重弹老调的诗人，他批判他们是在抄袭，“你们拾起了别人的小小机智？坐在后方自己的书斋里，写前线一贯乏味的老调，你不也觉得抄袭别人的可耻么？”[3]

那么，李白凤认为应该如何进行诗歌创作呢？一是灵感，二是情感的炼制。

李白凤认为写诗第一个要素是灵感，“诗人必须有他或为诗人的因素，第一就是‘灵感’；那前人所发现而被你们卑视的，你们认为只凭热情就可以写诗么？”[3]在李白凤看来，缺乏灵感，就失去了成为一个诗人的根本条件。而这也是诗与散文境界相异的一大特点。在阐述诗与散文区别时，他指出：“诗与散文不同之处，就是诗是简练的，散文是铺陈的；诗之境界是近乎Fairies的，在字面上不妨平淡，然而在心理——即诗的灵儿必须超脱；……超者，有超越人的机智；脱者，脱却前人固持的描绘方法；用你的心来申诉你真X的灵感，在你的字汇中，创造出异于人的呼声，同于人的感情。”[3]

李白凤认为诗歌第二个重要的因素是情感的炼制。他认为诗人常常是感情最丰富也最真挚的人，但却不是凭冲动而写诗，光凭热情是写不出好诗的，他简捷了当地否定了热情不加炼制的诗歌根本算不得诗，“不加炼制的热情可以算诗么？我简捷了当的答应你一个字——否。”[3]且纯粹用“感情装饰的诗”，所走的不过是“一条危险的路，不，死亡的路”。[6]因此具体炼制的时候，要把握住度，他认为太泛、太乏都会于新诗的前途有害，“写诗是不要紧的，诗是灵感上至情的心的流露，不是应时文章的缀锦添华，我们无论写忧国愤世的诗也好，伤感的诗也好，甚至于写爱情离别也好，总是情绪不可太泛，也不可太乏，过于泛有伤于文章的修潔，过乏是会使人觉得味同嚼蜡的；那会遗害于新诗歌的前途的。”[3]他建议写诗的人在得到一个灵感的时候，必须马上把他记下来，然后用“最适于你应用的方法去构思，造句，缀字，推敲……”，且写成后要传给懂诗的朋友看，然后再修正，要做到“一字一句甚至连一个小符号都不要放松，必得达到自己称心而后可，你不要为自己的热情使自己流汗，至少这章诗必须在你的诗囊中存放至相当期限，半月至一月，以你自己的习惯而定。”[3]李白凤所说的诗写成后放置相当期限及反复修改就是情感的炼制。

二、“真”、“美”并重和“我”的演变

20世纪40年代，李白凤开始注重“真”与“美”。他认为“诗之传诸永古全靠‘真’与‘美’”，“美”就是对于事实的渲染，“真”乃是对于事实的传神。[2]换句话说，即李白凤认为真是真实，是诗之心，而美是铺陈之饰，是诗之衣，两者缺一不可。但李白凤认为“真”占据较主要的位置，“诗之传神，全在真实，因为铺陈之饰，其衣也；真实之骨骼，其心也；有饰无心，行尸走肉也。”[2]倘若诗歌对于事实忽略而一味渲染，失去真实，“虽然能够以它摇层鼓簧之舌去蠹惑群众，获得暂时的信仰”，但最终结果必将“如时代之一叶”，被历史摈弃，群众遗忘。[2]而且，李白凤认为新体八股圈套的制成与真实的丧失也密切相关。

要想做到真实，李白凤认为“诗人第一应该深入最下层生活，否则必须寂寞”，“艺术不但不应该脱离现实，而且应该与现实配合。”[2]从中我们可以看出李白凤“真实”的第一个涵义是现实生活的真实。这与当时左翼诗人的观念一致。但李白凤的“真实”的内涵并不仅止于此，他还指出现实生活的真实并非是千篇一律的，同样是面对战争，“有激昂就有悲观，有坚定就有动摇”，因此，诗人“要以自己思想概念去清理同样思想的群众思想体系，做一种‘真’的纪述，而凭藉文字的美的装饰，完成永恒的诗篇”。[2]李白凤没有一味以自己的思想去统一所有人的思想，他强调的是“真”的纪述，是“诗中必须有我”，“不能为了迎和读者的心理而烂造诗篇”，“即使为自己单纯的性感而写也没有什么，因为一个诗人的思想，必定能代表某一种人的思想”。[2]这一点与九叶诗人的现实观有相似之处。但至20世纪40年代后期，李白凤的思想逐渐粘附于现实，不再以多种方式表现多面的现实了，“我不否认自己的思想越更狭溢，老实说，我实在不能在这粘贴于现实的思想上安装一幅翅膀，让它们在快乐的天空任意飞翔；正像一棵果树，无论它开出多么鲜艳的花，也不能脱离泥土一样。”[7]映照在他眼中的只剩余“人民”的现实，诗中的“单纯的性感”的“我”也演变为“从个人主义的私爱，推广到群众的，人类的爱”[8]的具有广泛意义博爱精神的“大我”了。

李白凤认为“美”是诗歌的修饰，是诗歌的外在形式，也是诗歌的重要组成部分，是区分散文的重要条件，不可或缺。他多次强调对于“美”的重视，“对于造句与修辞你不能草率，一章诗，不论是中国的五绝，日本的俳句，波斯的四行，荷马魏琪尔的史诗……在立意下笔之先，必须有精密的结构”[3]。用“最适于你应用的方法去构思，造句，缀字，推敲……”在诗歌音乐性上，李白凤并不主张将诗归之于音乐，他认为那不是在作诗，而是在做“改良的宋词”，他认为“当代的诗必须离着歌很远很远”。[4]在民族性与世界性文化差异方面，他主张两者相结合，要“承受中国诗丰盛的遗产”，“要有东方文字语言的组合形式”，同时要好好的接受西洋诗的影响，“应该走过民歌这座桥与我们所接受的西洋诗的好处结合起来”。但他也在权衡双方利弊之后劝告诗人们“不要再写外国的改组派诗，断句，倒置句，不合于中国譬喻的例证，不是中国诗具有的风格”。[2]

概之，李白凤认为“真”是真实，是诗歌的内容，“美”是铺饰，是诗歌的形式，两者并重。我们从他对“七七事变后的中国诗坛，思想的纯滤清，座谈会之于创作，重空洞的内容而不重形式，重幻想而忽略真实，重宣传而忽略记载，忘却自我而追逐别人……”[2]的批评就可看出。

三、诗与散文的区分

自新诗伊始，关于诗与散文的争论就喋喋不休，许多人认为新诗缺少韵味，过于散文化了，而写诗的人也不乏持散文分行即是诗、散文省略便是诗的谬见，使得诗与散文的界限难以被分清。针对这个问题，李白凤也进行了思考，在诗论《诗与散文》②中，他列数了古今中外的人们如雪莱、马拉美、刘勰、艾青等对于诗与散文或混而不分或狭隘的态度，并详细谈论了二者的异同。

李白凤认为诗与散文既有共同点又有不同点。“诗与散文是同一情感之父体与文字之母体的孪生姊妹”。它们第一个共通点是思想（内容），即都有着哲学理论的依据。第二点是都有境界，“诗有诗的境界，散文有散文的境界。”第三点是广义意义上的都不借重于音乐，他认为戴望舒提出的“诗不借重于音乐”是部分的或狭义的说法，诗不借重的是反自然的“白话韵”或“旧韵律”，节奏的协均和音律的抑扬则是可以借重的。

诗与散文的区别既有狭义的，也有广义的。狭义的分别是“铺陈其辞的是散文，而不可宣传只能心会者的便是诗。”广义的区别有以下几点：一是韵。李白凤认为无韵也可是诗，韵文则“实在应称之诗的散文Prose in poem（请恕我的杜撰）或为散文诗Poem in prose”。二是形式。他认为散文分行，仍是散文。三是思想中的要素暗示。他认同雷德说“诗的（三种元素）分为声音、意义和暗示。”“暗示”就是一种思想中的要素，必须通过读者的思考力和思路要找到的东西。四是抒情结构不同。散文层层递进、丝丝相扣，诗则更简练（却不是省略），用字更节省，更慎密，诗可以用比、兴、象征、直述、托辞……等等方式来使读者从简单的词句间去推测作者感情寄托之所在。诗歌还可以运用夸张的手法合乎事实的丰富地联想，这才是上乘的诗，这是诗的境界，散文既没有也不必一定有。甚至诗歌可以夸张中带些傻气，而散文中不可有此傻气，在表现方式上，散文“最多是一种委婉曲折地叙述”。“诗与散文不同之处，就是诗是简练的，散文是铺陈的；诗之境界是近乎Fairies的，在字面上不妨平淡，然而在心理——即诗的灵魂必须超脱；此地所说的超脱你不要误会成了佛家的“超凡入圣”，超者，有超越人的机智；脱者，脱却前人固持的描绘方法；用你的心来申诉你真实的灵感，在你的字汇中，创造出异于人的呼声，同于人的感情。”“散文所要告诉读者的，是切身经历的申诉，从头到尾，层次分明，说花就是花，说鸟就是鸟……诗呢？似明白而晦涩，似难说而易解，如雾中看花，烟雨中看山色，隔沙看美人……似清醒，似朦胧，若真若幻，若有若无”。五是诗的用字和散文的造句不同。李白凤认为诗歌应锤炼句子，像古诗人陶潜、孟郊一样，推敲字词。他的诗歌创作也表达了对古人炼字炼句的感喟，“试追怀远古诗人造句之艰辛∕草率成章者能不自惭形秽吗∕缘何不力挽诗坛一往的颓风呢”[9]。

四、结语

李白凤与现代派诗人一样，受到过浪漫主义的影响，推崇灵感。但他又和现代主义诗人接触过，在诗论方面呈现出和他们相似的特征，如注重情感的炼制，强调多种方式多方面反映不同的真实。后来又受到左翼思想的影响，从个人主义的小我迈入到了大我的行列之中。尤其是1940年代后期，由于思想的改变，他开始对九叶诗人展开批判，在《关于新诗底方向问题》中，李白凤指出“现在大家写不出东西来，有人便在写新才子佳人类的东西了，甚而身上还贴着‘民主’、‘革命’的膏药，这是最可怕也最能够麻醉青年们的。”[10]这些话显然是针对九叶诗人的。在《茧里的诗论家——读袁可嘉先生〈诗与主题〉》中，他严厉斥责了袁可嘉的诗论，附带还批评了卞之琳、冯至等。其中，李白凤批评了袁可嘉们脱离现实、人民，把自己了关进象牙之塔，也批评了艾略特的《荒原》“像司马相如那种东拼西凑干燥无味的赋一样”。[11]而其实在对现实的理解上，他曾经是和九叶诗人相类似的，在诗歌创作中，他也多次运用现代主义手法表现都市中人的异化感受。但不管怎样，他对九叶诗人袁可嘉、陈敬容等的批评引起了陈敬容的反感与猜疑，不仅在1957年8月15日《人民日报》刊出批判文章《斥李白凤》，1983年在《图像与花朵》题记中愤愤不平地讲到当年翻译波德莱尔所遭受的挞伐，重点指责李白凤的《从波德莱尔谈起》对她的恶毒批评。后来在《答圣思》中针对九叶诗人作品选的问题时，陈敬容建议将李白凤排除在外，“当年与我们诗风相近的除来信中所列几位之外，还有方宇晨等。因《诗创造》和《中国新诗》两刊，我手边连一本也没有了，一时难想起还有哪些人。这，也是辛之兄最清楚。来信中提到的李白凤，其诗风与我们很少相近，而其人当年又面目可疑，故我们创办《中国新诗》时便再没有用过他的稿子。此人似以不提为好。”[12]这里指责李白凤“面目可疑”，无疑再次显示了李白凤对她的批评所造成的长久的心理创伤。但李白凤对左翼思想并非完全赞同，左翼作家认为诗歌应具有教育鼓动的意义和力量，而李白凤则认为诗并不只是“专供宣传使用之工具”，诗用作宣传只能作为当务之急，而不可误认为诗之必然。诗人只是间接培植民众的思想，提供给民众“思想的粮食，智慧的启示，忠实的记载就够了”。他还批评了新诗的大众化，称抗战之后的中国诗坛仿佛万花筒，“似牛非牛，似马非马，不但受着旧诗人攻击之愈深，而更陷新诗于泥涂，说是新诗大众化，结果大众化了没有？试问中国的老妪懂不懂这种诗？就是仰仗于解释懂了之后，真的需要这种诗吗？以天下愚昧之人未必聪明，打擂台式的阵容也必不能支持久远。”[2]对诗的“似明白而晦涩”的理解也和左翼作家不同，左翼作家认为诗应明白易懂，对晦涩进行了长久的批评，且把晦涩的原因归之于诗人自身政治思想、世界观等原因，而李白凤确认为诗歌可以具有多重内涵，读者根据自己的理解阅读，体会诗人的启示就好，诗人完全没有必要迎合读者，滥造诗篇。

概言之，李白凤的诗论经历了一个变化的过程，因此我们才会困惑于他诗人身份的辨认。理清了他的诗论思想，我们也就明白了现代派诗人、左翼诗人、九叶诗人这三种身份于他的意义和他的诗论的时代价值。

注释：

①李白凤曾出版过诗论专著《诗释》。他在《诗与散文》中说：“关于‘韵’，参见拙著诗释上卷”（文学创作，1943-2（1）.）。但笔者未找到这本书。

②本部分引文除特别注明外均出自《诗与散文》，不再一一注明。

［1］李白凤.天才的有无问题［J］.星火，1935-2（3）.

［2］李白凤.诗与真［J］.现代读物，1940-5（8、9 期合刊）.

［3］李白凤.诗坛闲步［J］.中国诗艺，1941 复刊（2）.

［4］［26］李白凤.诗与散文［J］.文学创作，1943-2（1）.

［5］李白凤.《烟》的时代——读屠格涅夫《烟》杂感［J］.罗迦主编.风雨篇［C］.太阳出版社.

［6］李白凤.臧克家的《宝贝儿》［J］.文萃，1947-2（15、16）.

［7］李白凤.思想的散步［J］.新新新闻半月刊，1947（2-3）.

［8］李白凤.冥想［J］.文潮，1947-3（6）.

［9］李白凤.夜阑读唐人诗有感［J］.现代读物，1939-4（11）.

［10］李白凤，刘岚山等.关于新诗底方向问题［J］.新诗潮，1948（3）.

［11］李白凤.茧里的诗论家——读袁可嘉先生《诗与主题》［J］.评论报，1947（13）.

［12］陈敬容.辛苦又欢乐的旅程——九叶诗人陈敬容散文选［M］.北京：作家出版社，2000：195.

（责任编辑：丁芳琴）

I207.25

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1007-9106（2017）12-0132-04

* 本文为2016年度河南省教育厅人文社会科学研究青年资助项目“李白凤、于赓虞作品整理与研究”（项目编号：2016—qn—082）。

司真真（1983—），女，南京大学文学博士，郑州师范学院初教院讲师，主要研究方向为中国现代诗歌。