自发性：马里翁与海德格尔艺术理论的共同旨趣

海德格尔通过将现象定义为“就其自身显现自身者”，开辟了一条关于不显现者的现象学道路，而马里翁则继承了这样一种现象学。他们两人都将艺术视为自我给予者显现自身的有效途径，认为偶像或真理的发生是其显现的方式。在两人对艺术的阐释中，我们清楚地看到现象（从自身出发）在自身之中显现自身的自发性是如何可能的。

一、纯外观和物性

马里翁从绘画的角度来理解艺术，“纯外观”（pure semblance）是他对绘画的基本规定。所谓纯外观，实际就是绘画呈现的图像，看起来像是某个实在对象的影像，与实在对象相似，但却不能如实在对象那样被实际使用，也不能如实在对象那样由科学研究来确定其成分、性质等。例如，卡拉瓦乔画的水果无论看上去多么逼真，也不能拿来解渴或者研究其化学成分。这个外观仅仅是提供给视觉的。有人会说，实在对象也给视觉提供了一个“外观”，这与绘画中的外观有何不同？实际上，当我们说某个“苹果的外观”“房子的外观”的时候，我们看到的是苹果和房子，而不是它们的外观。我们首先预设了自己看到的东西，然后才在分析中采用一种“形式加内容”的模式，得到一种所谓外观的理解。而绘画中的外观只是呈现自己，它并不从属于某个预设的（却没有出现在视觉中的）东西，如果说某物的外观属于某物，那么，在绘画中，外观只属于外观自身；绘画中的外观并不意味着某种内容的同时存在，它并不来自于“形式加内容”的显现模式，毋宁说它的显现遵循另一种模式。那么，如果这种绘画的外观不同于某物的外观，它是否是对实在事物的外观的模仿呢？马里翁明确否定了这种看法：“在艺术中……‘相似外观’指明了画出来的‘事物’是如何区别于‘原型’的；它指示的并不是一种（模型和复制，事物和图像之间的）关系，而是这种关系中单独的一方——‘相似外观’。”［1］（P58）这种相似外观“不再与任何事物相似，却从一切事物那里没收其荣耀，集中到自己身上，独自成为纯外观”［1］（P58）。一种模仿关系实际涉及模仿者与被模仿者，我们意识到这一关系，意味着两方都出现在我们的意识中，否则我们就没有办法理解何谓模仿。而绘画中的外观却独自占据我们的意识，吸引我们的目光，使我们忘记了那个作为原型的实在事物。被模仿者——原型事物——被驱逐出意识，因而模仿关系也就不可能显现了，“相似外观”由此成为“纯外观”。

纯外观不是任何事物的外观，也不是对任何事物的再现，它是一个独立的现象。我们把日常现实事物看作艺术作品的原型，因而以艺术作品对此原型的再现程度来判定其艺术价值，或者以看待原型的眼光来看待艺术作品，以至于有的美学家认为，原型必定要比艺术作品更美。但实际上，现实事物与艺术作品分别是两种完全不同的现象，没有可比性。朱光潜在讨论审美对象时用“物甲”和“物乙”来区分二者，认为前者仅仅是一种可能成为审美对象的素材，只有当它与审美者的情意结合之后才能成为一个作为审美对象的物乙。如果我们依据现实事物来理解和评价艺术作品，势必造成范畴上的错误。马里翁对纯外观的强调正是要划清艺术作品与现实事物的界限。在马里翁看来，纯外观之区别于现实事物，主要是在于它“从现实事物那里窃取了赞赏（admiration）”［1］（P58）。这种赞赏不同于我们对日常事物的观看，后者不会在我们心中引起任何波澜，因为它们实际产生于我们的构造，要么是认识性的，要么是实践性的。它们因此已经完全融入以我们自己为中心的世界，成为我们自己的一部分。因此，可以说，我们总是对日常生活中的现实事物视而不见，却赞赏“灵魂中的一种意料之外的惊喜”［1］（P59）。被赞赏的对象总是从周遭的事物中跳脱出来，一下子抓住我们的注意力，吸引我们的目光，以至于我们会不由自主地跟随它，并忽略掉除它之外的一切。因此，纯外观的独立性不仅意味着它独立于现实事物，更重要的是，它独立于我们的主体性。

海德格尔对艺术的讨论是从追问艺术作品的物性（thingly feature of the artwork）开始的。“艺术”是艺术作品的一种本质性规定使用，我们没有办法在艺术作品之外去发现艺术。即使掌握了足够丰富和深刻的艺术理论、审美方法、创作技巧，我们也无法将艺术以某种非艺术作品的方式呈现出来。就像天生的盲人无论拥有多少关于色彩的知识也不能他看见蓝天和彩虹一样，没有对现实艺术作品的欣赏就没有对艺术的理解。因此，海德格尔引领我们从艺术作品最直接的现实出发来探寻艺术的本质。

当我们直接面对艺术作品时，首先照面的就是艺术作品的“物性”：“石头用来建筑，木头用来雕刻，色彩用来绘画，话语用来制作语言艺术，声响用来创造音乐。”［2］（P145）这些物质性的因素难以从艺术作品之中排除，没有它们，艺术作品也就消失了。因此，海德格尔甚至认为：“建筑存在于石头之中，木刻存在于木头之中，绘画存在于色彩之中，语言艺术存在于话语之中，音乐存在于声响之中。”［2］（P145）前后两种表述体现出的反转并不是随意的，也不是同意的反复。它们实际代表了两种不同的理解艺术作品之中的物质材料的方式。就前一种理解方式而言，物质材料只是构成艺术作品的物质基础，在其之上还要加上别的什么东西才会产生艺术作品。这种物质基础是一切事物都具备的要素，因此，只有这个“别的什么东西”才是艺术作品成其自身的关键所在。通常我们将这个东西认作“形式”“理念”“意味”等等，它们与质料形成一个二元结构。但是，据海德格尔的分析，这样一种二元结构实际来自于我们对日常生活中使用之物——用具（equipment）——的理解：“形式”“理念”“意味”等作为符合于人的目的的东西规定着质料，质料因此也要服从于人的目的。然而，艺术作品显然不同于那些我们在日常生活中制造和使用的用具，它完全不具有用具的有用性。因此，我们也必然不能以用具的二元结构来理解艺术作品中的物质材料。这样一来，就有了以上的第二种表述。它要求物质材料摆脱形式对自身的规定，独自承担起构成艺术作品的义务。在艺术作品中，质料并不服从于形式，因而也不会消耗和隐藏自身，“岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石，金属闪烁，色彩发光，声响歌唱，语词言说。所有这一切得以出现，都是由于艺术作品将自身置回到石头的巨大与沉重，木头的坚硬与韧性，金属的刚硬和光泽，色彩的明亮和幽暗，声音的铿锵和语词的命名力量之中”［2］（P171）。在艺术作品中，物质材料摆脱了日常事物，因而也摆脱了那制造和使用日常事物的人，终于以自身的方式让自身出现在人的眼前。

艺术作品作为一种现实地直接向我们显现出来的东西，它的物性只能在艺术作品这一背景中呈现出来，这种艺术作品中呈现的物性并不等同于用具的物性，因为艺术作品和用具是两种不同的存在方式。要理解艺术作品的物性只能从艺术作品的艺术性出发，依靠后者来理解前者，而不是相反。“艺术作品普遍展示了一种物性特征，虽然是以一种独有的方式”［2］（P165），这种独有的方式就是不同于用具的艺术作品自身的方式：用具在使用过程中并不会引起使用者的注意，物性在用具中是隐而不显的，有用性是物性在用具中的直接显现方式，且随着其使用，这种物性会消耗殆尽。在艺术作品中则不一样，物性得以展示自身，而不再是有用性载体，它也不会被消耗，不会被欣赏者的目光剥夺，却会因为这种目光而愈加丰富和光彩夺目，凸显自身。

在马里翁对纯外观的分析和海德格尔对艺术作品的物性特征的分析中，我们可以发现两者立场一致的地方。首先，他们都遵从现象学“回到实事本身”的原则，将对艺术本质的讨论置入现实的艺术作品之中。这在海德格尔那里是清楚阐明了的，马里翁则通过描述相似外观向纯外观的转换，表明自己的立场。其次，外观和物性都是直接呈现的东西，似乎一切事物都共享这同一种属性，但依据现象学显现与显现者相对应的原则，他们都区分出不同于我们日常观照的显现模式，将艺术与日常事物区别开来，并且都认为艺术品是比日常事物更本源的现象。马里翁将纯外观称作“原型的原型”“世界之物”，认为现象性要由艺术来掌控和生产；在海德格尔那里，艺术作品中显现出来的是用具的有用性、物的物性，也就是说事物的本质或真理发生在艺术作品之中。再次，在这种对艺术的初步解说中，马里翁和海德格尔都没有首先强调艺术家的作用，甚至都强调的是艺术作品的自身显现。马里翁在解释纯外观时说，它窃取了欣赏者的目光，将纯外观放置到一个主动作为的位置上；而海德格尔在将艺术的本质定义为“真理自行设置入艺术作品之中”时，实际也表明了艺术的自发特征。最后，海德格尔和马里翁都放弃了胡塞尔式先验主体的意向性对现象建构的主导性，让现象成为自发形成的，走上同一条将现象学推向彻底化的道路。

二、偶像和真理的发生

在马里翁看来，不可见者（l’invus）之所以不可见，并不是因为它被其他事物挡住了，就像一个立方体背朝我们的三个面被挡住了一样，也不是因为它是过去发生的事，而我们不可能回到过去再一次见证它的发生。实际上，这些在空间或时间上由于某些原因不能直接呈现的东西，仍然可以通过别的方式呈现出来，比如随显和记忆。可见，这并非真正的不可见者。但这里的分析却也提醒我们某种事物或现象的可见性离不开使其显现的那种行为，那么，马里翁所谓的不可见者想必就是没有获得恰当显现方式因而不可见的东西，它“隐藏在一种前现象的模糊性之中，由于我们从来没有想到过它们而不能被看见或预见”［1］（P68-69）。我们要如何才能“想到”这些不可见者呢？马里翁区分了“看”（see）和“看见”（look）。人人都能看，并且在我们的世界中可以看的东西如此丰富，它们汇成一股可见流（the flux of the visible），随时随地包围我们。它们出现在我们眼前，不需要我们去选择或做出“看”的决定就会充满我们的视野。它们没有边界或轮廓，也没有静止不动的时候，这种可见流的大量涌入反而使我们没有办法看见任何东西了，就像直视阳光会使我们眼花炫目一样。为了“看见”，我们必须摆脱这种可见流给予我们的无边界连续体，让某种东西从中突显出来，将可见者从这可见流中分辨出来，这就需要给这个连续体划出边界，引导我们的目光去看清边界内的东西。但是，在我们给这可见流加上边界时，我们看见的就不再是那纯粹的可见者了，而是将可见者从其背景中勾画出来的边界。这个边界使得可见者对象化，用对象取代可见者。由此我们可以发现，所谓不可见者实际上就是“纯粹的可见者”，它大量的、高强度的可见性只有在受到边界限制进而被削弱的情况下，才能被我们的眼睛接受，变成某种对象化了的可见者。因此，在一般对象之中，纯粹的可见者消失了，成为不可见者。但不难发现，这种纯粹的可见者才是最后支持一切对象的那个事物本身，现象学所要回到的应当是这个纯粹可见者，而不是可见的对象。马里翁在绘画中发现的正是一种回到这个纯粹可见者的方式。

这个支撑一切对象的纯粹可见者可以对应于海德格尔的“大地”（the earth）概念：“希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫自然……我们称之为大地。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现”［2］（P168），“大地作为不可还原的自发性，是不需费力，也不知疲倦的”［2］（P172）。大地是涌现本身及其整体，一切涌现者要以它为前提，但一切涌现者都是大地的涌现受到限制或具体化之后的结果；作为涌现本身及其整体，大地从未现身，它从自身出发，连绵不绝，随时随地出现在我们周围，却一直没有被我们把握到。这正是马里翁所谓纯粹可见者一直出现在我们的眼前，却从未能被我们看到的状况。海德格尔举例说，石头的沉重并不能通过任何计算的方式显现，只有在它并未得到解释的时候，它才真正展示自身。他说雕塑家不会消耗石头，只会让石头的特性展现出来，不像泥瓦匠在使用石头的过程中消耗了石头。石头何以会被消耗掉？在建筑之中，石头充当承重之物，它能承受的压力强度决定了它的用途。在这里，石头不再以自身的方式存在，而是以某种承受建筑物压力的构件存在，石头消失在建筑之中。但是，石头本身作为一种自然之物，并不必然是建筑的构件，泥瓦匠对它的使用实际将它限制在建筑中，遗忘了石头自己的物性，亦即其“沉重”。石头变成了一种被“承受压力者”这一界限框定的单面化的、随时会被取代的东西。

马里翁和海德格尔的目的都是试图揭示这种支撑一切的纯粹可见者或大地的显现方式，认为它们才是最源初的现象。他们两人对艺术的讨论都是希望在艺术这种现象中发现那源初给予自身者如何在自身之中显现自身，通过可见者或涌现者将通常并不显现、不可见的东西带到光亮中来。艺术中存在一种悖论式的关系，这种关系的双方相互冲突又相互依赖，同时也在这种关系中得到显现，其中一方就是纯粹可见者和大地，另一方则是偶像（the idol）和世界。

偶像是马里翁发现的一种溢满性现象，是指现象的显现并不是由主体的意识来构造，而是自身显现。人的意识或目光被它捕捉到，无法穿透它，反而任由它来掌控和指挥人的目光。这是因为，偶像相较于日常贫乏的事物而言，可以给目光提供强度更高的可见者，因而充满人的目光，使人无暇顾及其他。偶像提供给目光的可见者是这种目光从未在其他地方见识过的，因而吸引着目光反复去观看它，不会将它当作某种类型化了的对象而忽略掉——类型化的东西并不需要我们的观看，因为它出现在一种概念式的理解之中。而偶像在这里却是作为纯外观的纯粹可见者，除了观看之外并没有别的方式来使它显现。

偶像的显现得益于马里翁所谓“画框”（the frame）的作用。我们在前文中说过，纯粹可见流自身其实无法在可见者的领域中出现，除非它受到一个边界的限制。画框在这里起到的就是边界的作用。但画框作为边界却又不同于我们对日常事物的轮廓的理解，它并没有使纯粹可见者消失在对象之中，而是为纯粹可见者创造了一个不同于日常事物的时空，让纯粹可见者能够从自身出发作为自身显现出来。若没有画框，绘画平面就只是日常事物的一个面，构成日常事物“显现—随显”结构的一个部分。画框则让显现单独作用，抛弃了随显，画框实现了日常事物向偶像的转换。

偶像作为一种充满和吸引欣赏者目光的东西，“将目光的尺度归还给了目光”［1］（P61）。这就是说，通过揭示我们的偶像，我们所能理解或所能看到的世界的尺度就会显现出来。这样的尺度是我们的目光去发现那纯粹可见者的世界时自身带有的，它为纯粹可见者划出边界，让一个对象世界呈现出来。我们能够在绘画作品中看到什么，取决于我们拥有什么样的目光尺度。但另一方面，偶像作为一种纯粹可见者之流显现的溢满性现象并不只停留在我们的尺度之下，它自身是一个完整而丰富的世界整体，纯粹可见者以偶像的方式源源不断地向我们显现出来。这就是为什么我们会反复去看同一幅画的原因：它拥有一个独特的世界，这个世界有无限的丰富性，需要反复观看和揭示；它教会我们用新的方式来理解纯粹可见者，给予我们新的尺度。这样一个世界整体实际就是纯粹可见者本身，它显现在作为偶像的绘画之中，但却不能被完全掌握，总是超出我们对它的观看。正如马里翁所说：“绘画的生命展开为那些被它吸引的目光的调节理念（regulatory idea），也展开为一个绝对可见却从未被看见的给予（given）。”［1］（P72）

海德格尔所谓“世界”（the world）的概念与马里翁的偶像概念具有同样的内涵。

首先，“涌现者的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性”［2］（P188），“由于一个世界敞开出来，所有的物都获得了自己的快慢、远近、大小”［2］（P170）。世界给出决断和尺度，这就意味着世界上的存在者以何种方式存在（或称显现）取决于世界自身给出什么样的决断和尺度。归根结底，这个决断和尺度又是由此在给出的。因为世界是此在的世界，而不是一个客观自在的世界。给出尺度的世界，绝不是我们可以打量的对象，也不是许多为我们所见或所想的对象的集合，它跟偶像一样，是让一切得以显现的视域，也就是人的视域。

其次，世界是在艺术作品中设立起来的，设立一个世界是艺术作品的本质特征之一。设立世界意味着开启一个敞开领域（open region），世界就在这个敞开的领域中保持开放，一如画框创造一个非物理的时空让偶像在其中活动一样。艺术作品设立的世界属于一个与我们日常经验不同的时空，因此，艺术作品可以将事物从日常的存在状态中解放出来，让其自身得以显现，不再是作为人的工具，而是作为通达存在的入口。

再次，艺术作品在设立世界的同时，也制造了大地。这个世界的设立是在真理的发生之中实现的，它与作为一切事物的承载者的大地在艺术作品中被制造出来同时发生。设立世界和制造大地是艺术作品的一体两面：世界建立在大地之上，大地则进入世界的敞开领域之中。然而，世界是“自行公开的敞开状态”，而大地却是那“永远自行锁闭者”，因此世界与大地实际处于一种永恒的对立之中，海德格尔称之为“亲密的争执”。但在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执总是愈演愈烈，越来越成为争执本身。正是在这种本质性的争执中，双方才实现了各自本质性自我的确立：大地作为不知疲倦的涌现只有在一个敞开的自由领域中才能充分释放自己的能量，大地作为自行锁闭者的显现只能在艺术作品中实现，正如海德格尔所举的石头在希腊神庙中显现自身的沉重性一样；而世界作为永远自行敞开的状态是照亮一切的东西，是一切显现出来的领域，如果没有大地的涌现，它将无所照亮，也无所显现。真理，事物自身的澄明，就以大地和世界争执的方式发生着。

正如马里翁认为偶像将纯粹可见者带入可见领域之中一样，世界将大地带入澄明之中。海德格尔与马里翁各自找到了一对概念，来解说源初的不可还原的实事是如何在自身之中显现的，艺术对他们来说就是现象学的彻底化，是现象的自发性的典型表现。

三、艺术的自发性

艺术的自发性在马里翁那里意味着艺术是一种溢满性现象，而在海德格尔那里则指的是艺术是真理在艺术作品中的自行置入。作为一种溢满性现象，艺术显现的出发点是给予自身者，例如我们在上文提到的纯粹可见流。在马里翁看来，显现自身者首先要给予自身，这种给予自身者的显现是通过还原实现的，有多少还原就有多少给予，因此，马里翁才会说绘画实际上就是一种现实的现象学还原活动，它将可见流尽可能丰富地展现在我们面前，并通过绘画本身的要求，揭示自身的丰富内涵和保持自身的给予性，证明了绘画并不是由艺术家或欣赏者事先规定好的东西，它的显现是自身显现。艺术在海德格尔看来是真理的形成和发生，而“真理只有在由真理自身开启的争执和自由领域中才建立自身”［2］（P186）。这个说法与他在《存在与时间》中将现象定义为“由自身出发在自身之中显现自身”的说法何其相似，不难猜测，艺术在海德格尔那里就是一种自身显现的现象。这不仅从字面上可以清楚地看出，而且就海德格尔对真理的理解来看亦是如此。真理作为在大地与世界之间亲密争执中显现的现象，归属于自身涌现的大地和自身敞开的世界，人作为它的揭示者，实际并不能改变大地和世界本身（揭示并不意味着改变）。

除此之外，我们还可以在马里翁和海德格尔对待艺术家和欣赏者的态度中发现他们对艺术自发性的肯定。艺术家和欣赏者向来在对艺术的理解中扮演着使艺术成为艺术的角色，前者创造艺术，后者解读艺术。如果取消了艺术家和欣赏者在艺术之成为艺术中发挥的作用，艺术将别无所凭，只能是自发的了。马里翁和海德格尔在这一点上都没有心慈手软。

马里翁说：“画家在可见者之上增加可见者，因为他（她）独自冒险抵达未知之域的最边缘，寻找并唤醒不可见者的涌现——那种任何目光都没能够或者不敢去靠近的猛烈的新鲜事物。”［1］（P69）马里翁在这里赋予艺术家勇于冒险的精神和发现者的荣誉，但并没有授予他们发明家或创造者的称号，因为他们所带来的可见者并不是他们凭空生造出来的，毋宁说是他们亲眼看见之后记录下来的，是他们在常人不可见的领域中的见闻。相比于创造者的称号，艺术家更应该被称作照亮者。在马里翁看来，艺术家实际是一个受赠者（l’adonné），他的能力在于使由给予自身者给予他的东西现象化，他对给予自身者形成阻力，将它拦截下来，抵抗着纯粹的、不可见的给予拥有的强力。他像三棱镜一样使不可见的（或纯粹可见的）光变成人人都能看见的七种色彩。同时，这个受赠者也在使给予的东西现象化的过程中，自身现象化——让自己变得可见了。

也是在这个意义上，我们就能够理解海德格尔为什么说艺术是艺术作品和艺术家的本源。艺术家之为艺术家，需要由他的艺术作品来确证，但这可能面临艺术作品又需要艺术家来为其背书的悖论。根据马里翁的看法，艺术家和艺术作品实际是同时产生、相互支持的。艺术现象的发生同时确证了作为受赠者的艺术家，及作为受赠物的现象化了的艺术作品。那么，我们又如何识别出艺术呢？通过偶像或真理的发生。

解构了艺术家的创造之后，欣赏者又如何呢？海德格尔认为，欣赏者在艺术中的地位是重要的，他们关涉艺术作品的保存（preservation）。但这里所谓的“保存”并不是将艺术作品当成一件物品存放在仓库或保险柜里，以防破坏，恰恰相反，欣赏者通过他们的观看保存艺术作品，因为艺术作品中发生的真理只有在欣赏者的观看目光中才能激活，正如海德格尔自己看到梵高画的农鞋，使其中承载的农妇世界向我们显现出来那样。马里翁也十分强调欣赏者对于艺术作品的意义，认为艺术作品只有在无数的欣赏目光中才能实现自身，才能一次次地显现为艺术作品（这实际与艺术家对艺术作品的作用是一样的）。但这并不是说，欣赏者是凭自己的主观好恶或预先就有的理解去附会艺术作品的意义。海德格尔认为这种想法是自我欺骗，因为被艺术作品深深吸引和占据的观众是无法同时逃离它来分析它的，就好像我们沉浸在哈姆雷特的悲剧故事中，不会去想这是一个杜撰的故事，直到幕布落下提醒我们故事结束之后，才会去注意这是一个演员表演的故事。

艺术家和欣赏者被排除在艺术作品之外的意思是，他们不再是艺术的决定性因素。就本质而言，马里翁和海德格尔将人驱逐出艺术作品的本源，实际是驱逐人的主体性，他们要求的是在主客二分的思维方式之外，重新理解艺术。

在海德格尔看来，西方传统美学把艺术作品当作人的感知对象，因而从人的感知来理解艺术的本质，艺术之为艺术的根据在于人：“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。”［2］（P204）近代以来，西方美学依照笛卡尔建立的主体性范式来展开自己的研究，其中最著名的成果就是“移情说”。在移情说看来，包括艺术作品在内的审美对象之所以成其自身，是因为人将自己的情感投射到本身无情感的对象之中。换句话说，审美对象实际是由审美主体建构起来的，人创造了审美对象。但是，这种移情说存在巨大的理论困难，它无法解释为什么是这种情感投射到对象之中，而不是另一种；为什么是这一对象接受情感的投射，而不是别的对象；以及最根本的问题：人为什么可以将情感投射到一个外在于他的对象之中。对象由于一开始就外在于主体，因此，无论主体具有何等丰富的情感，他都不能凭借这情感通达一个外在于自己的对象。主体的审美实际根本不是朝向对象的，而是朝向自身的。人也就因此将自己困在自己制造的幻象之中，遮蔽了事物本身。正是在这个意义上，马里翁和海德格尔要将人悬搁起来，更确切地说，是给人的主体性加上括号。

悬搁是为了重新理解，是为了还原实事。反对以人的主体性来理解艺术，并不意味着完全否定人在艺术的诞生之中构成一个环节，也不意味着完全否定人在艺术作品中的出场。在海德格尔那里，艺术家“就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”［2］（P166），并没有创造艺术作品，艺术作品只是借艺术家之手得以显现而已。另外，“艺术作品之为自身，总是离不开保存者”［2］（P192），这里所谓保存者就是欣赏者。因而可以说，艺术是离不开人的，但却不是以人为根据。更重要的是，艺术作品设立起来的世界并不是一个与人无关的世界，而是人在其中生存的世界。正如海德格尔针对梵高的画作指出的那样，艺术作品将农妇的世界作为一个整体向我们揭示出来。农鞋之所以是农鞋，并不是因为它被如此这般地制造出来，而是因为它包裹着农妇因长期劳作而更加厚实的脚板，支持着这个饱经风雨的人踩在田埂、地头、院坝以及山林之间。这也就是说，只有在农妇的世界之中，农鞋才成其自身。艺术作品之所谓揭示农鞋的物性或用具性，就必须将这个农鞋在其中获得意义的世界带到我们面前。尽管这个世界并没有直接在场，我们已然预先直观地领会了它的存在，因而才能将农鞋当成农鞋来把握。此外，我们之所以能够理解艺术作品，能够保存它，也正是因为艺术作品揭示的世界，也是我们共同的生存世界。因此，海德格尔并没有真的将人完全从艺术之中驱逐，相反，他在艺术作品中处处发现人的现身。

艺术自身显现，显现自身。可是，究竟显现的是什么呢？

一方面，那自发地给予自身者在艺术中显现出的就是纯外观和物性，是这两者的同时显现。本来不可见的纯粹可见流和自身锁闭的大地在艺术作品之中变得可见，本来消失在对象之中的给予自身者在艺术作品之中摆脱了对象，显现出自身。艺术作品的物性作为纯外观才得以显现。画布上的红色完全不同于一件衣服的红色。衣服的红色完全被衣服所占有，我们首先看到的是一件衣服，然后才会说这件衣服是红色的，红色在这里只是衣服的一个偶然属性。红色之为红色对于衣服来说并不重要，相反，如果这个红色显得过于重要，也就显得过于扎眼，我们反而觉得不适应，认为这不是一件衣服应该有的颜色，用通俗的话讲，就是这件衣服的颜色很丑。但是，画布上的红色不依赖，也不属于任何对象，它完全呈现自身，仅仅作为自身吸引着我们的目光。它此时变成了一片纯粹的红色，它的鲜亮、刺眼恰恰在这个时候毫无保留地展示出来，却并不会招来任何非议，反而是惊喜的赞赏。不依附于任何对象的纯红色，以及它自身作为鲜亮、刺眼的物性在画布上同时呈现出来，但并不是两种性质的并列，而是合二为一，成为艺术作品。艺术作品越是纯粹地呈现给我们的感官，其中的元素越是脱离日常事物对它们的约束，它们就越发地拥有艺术性。色彩、形状、线条、笔触越发地生动和引人注目，它们自身的闪耀、跳跃和结实就越是被我们理解。艺术作品并不消耗物，反而使物显现自身，在它的外观中辉映。

另一方面，是人生存的世界作为一个整体在艺术作品之中显现，但这种显现采取的是一种非对象的方式。在海德格尔看来，人的生存世界是一切事物得以显现的一个先在视域，是预先存在的。正是由于这个世界的存在，我们才能听、看和理解。在《存在与时间》中，海德格尔举书房为例，认为这房间里的书桌、稿纸、钢笔、台灯、门窗等都不是首先孤立地显现自身，“在此之前，用具之整体已经事先被发现了”［3］（P98）。这个作为整体的书房并不是房间里所有事物的集合，相反，书房中的用具之所以集中在这里，是因为书房作为一个整体视域在先地规定了其中的用具。正是因为我们事先理解了书房的意义，才会在房间里摆放纸笔、书桌等等，用“书房”来指导房间中应当放置什么样的用具，以及如何摆放它们。考古发现中挖掘出来的许多器物在我们现在看来是十分奇怪的，不明白它们有何用途①，这正是因为那个器物归属的世界已经失落了，我们不再生存于那样的世界。即便我们能正确地推断出其用途，但再也不会去使用它们，因而它们向古人呈现的意义必然与向我们呈现的不同了：古人生活中最贴近的用具，在我们这里却是博物馆陈列柜中离我们最远的收藏品了。

这样一个在先的视域虽然时时刻刻都在发生作用，支撑着我们每一次对事物的发现，但它自身却从来没有出现在我们面前。就像我们的眼睛使得我们看到眼前的事物，但是眼睛却看不见它自己。因此，我们说作为整体的世界是“不能见的”（invisable）②，它不能以一般事物的对象性的方式出场。然而，正如我们在前文中提到的那样，艺术作品却可以让这个不能见的世界变得可见，艺术作品的目的正是将这个不能见者带入可见者的领域之中。

因此，艺术作品或者说艺术并不是一个对象，而是一种观看的方式，是事物从自身出发显现自身的方式，不可见者和不能见者依靠这一种显现方式才变成可见者。马里翁说“偶像表明了存在者的一种存在方式”［4］（P7），其意义正在于此。海德格尔所谓世界之所以在艺术作品中被设立起来，得到揭示，显现自身，凭借的就是作为偶像的艺术作品。偶像的显现是一种非对象性的显现，作为偶像显现出来的并不是人的目光的尺度以内的事物，而是不能以人的尺度来测度的东西，马里翁称之为“神圣者”（the divine）或“不能见者”。“在偶像中，神圣者实际获得了人的目光守候已久的可见性：但是，这种降临的限度取决于具体的人的视力所能达到的程度，取决于每一次（朝向神圣者——引者注）瞄准能够要求多少可见性，目光才认为自己完全实现了自己。”［4］（P14）由此看来，在偶像中，神圣者并未完全呈现自身，否则的话它将变成人的目光能够完全把握的一个对象。但这并不意味着它有一部分可见，另一部分仍不可见，就像琵琶背后露出的半张脸那样；神圣者的显现必定是作为整体的显现，就像一座深渊总是完全暴露在濒临深渊的人面前，但人的目光永远无法穿透其中的幽暗。正是在这个意义上，我们说偶像是一种非对象性的显现方式。对象总是处于人的目光尺度之内，因而能够完全呈现自身，成为一个被人的意向性建构的对象；神圣者却并不服从人的意向性，相反，它暴露这种意向性的极限。偶像作为使神圣者可见的可见者，“打开了神庙所伫立的场所”［4］（P14）；神庙或神的塑像并不能使我们看见神的模样，它也无意于此，但神的确凭借它们降临在我们面前。

海德格尔所谓的世界当然不是一个神，但它作为一个不能见者却与神是一样的。因而，它在艺术作品中的出场或显现也绝不是对象性的，而是既隐且显地将自身给予艺术家和欣赏者：隐是因为它并非一个对象，显则因为它实实在在地出场了。总的来说，艺术作品使得不可见者——纯粹可见流和大地——作为纯外观和物性显现出来，也使得不能见者——神圣者和世界——显现出来，艺术作为偶像或真理就是这种显现的发生方式。

注释：

①“有何用途”式的追问总是十分自然地出现在我们的脑海中，可见海德格尔强调物的用具性其实别有用心，但是，它是否是最好的追问方式却是可疑的，也就是说，物是否源初地呈现为用具，仍可以讨论的，海德格尔写作《艺术作品的本源》或许正是为了进行这样的讨论。

②“不能见者”（the invisable）是马里翁自己造的一个词，指人眼无法看见的事物，区别于原则上人眼可以看到的“不可见者”（the invisible）。不可见者之不可见是因为没有获得边界，这个边界可以由人的目光给来给予；不能见者之不可见则是因为它超过了目光的尺度，不能被人的目光规定。

［1］Jean-Luc Marion.God without Being.trans by Thomas Carlson.Chicago:The University of Chicago Press,1991.

［2］Jean-Luc Marion.In Excess.trans by Robyn Honor&Vincent Berraud.New York:Fordham University Press,2002.

［3］Martin Heidegger.Basic Writings.David Farrell Krell（ed）.New York:Harper Collins Publishers,1993.

［4］Martin Heidegger.Being and Time.trans by John Macquarrie&Edward Robinson.Oxford:Blackwell Publishers,1962.