从梵高的鞋浅谈艺术作品受众的视觉经验与赏析立场

张丽丽

（金华市汤溪高级中学，浙江金华 321076）

海德格尔在其论著《艺术的本源》之中，以梵高的一幅以鞋为主要绘画对象的作品作为例证展开了极其煽情极其诗意的描述，文间不加以佐证便主观判定了鞋子的主人是一位农妇引起了夏皮罗的不满。夏皮罗认为这双鞋子的主人无疑是梵高自己，并且从历年梵高展出的作品与梵高传记等方面证明海德格尔的主观论述有多么不严谨。这时德里达介入了这场争辩，他为自己找到了更高的阵地，他认为鞋子不必隶属于某个主人，甚至不必隶属于身体。

从各自的生平和研究领域来看，海德格尔是知名的哲学家，是存在主义哲学的创始人和主要代表之一。海德格尔之所以要在《本源》中援引这幅画，是为了证明：只有借助艺术作品，我们才能真正经验到物之物性（在此也就是鞋的鞋具存在），从而洞察艺术的本质。他的立场是哲学性的，梵高鞋子的归属问题并不在他的注意范围之内。因而当夏皮罗进行论证时，颇有抨击哲学不懂艺术的嫌疑;夏皮罗是著名的艺术史学家，犹如各个门类的史学家一样，一件物品的创作者，作品所描绘的具体是历史学家的立身之本。德里达是解构主义的鼻祖，他使用的是十分现当代的思维，他反对的是教条的方式、以固有的思维评判事物。

他们三人以不同的经验去谈论一件事情，或许三位学者仅仅注意到了自身视觉经验所构建的立场，这对于梵高所处的时代特性他的创作初衷以及观众观看作品时自身所能引起共鸣的感受并不是完全等同的。

1 视觉经验的形成

纵观美术历史的发展，伴随着绘画功能的变化，艺术表现形式的发展是渐进的，多样而有序的。“整个艺术史是一种关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史。”是艺术创作者们观看世界方式变化的历史，也是艺术欣赏者观看世界发生变化的历史（艺术创作者与艺术欣赏者有时候也是一体的）。绘画发展的历史，其实也是一场“创新—批评—接受—迎接新的创新”的历史发展过程。这些创新之所以一开始要被批评，是因为观众在艺术的发展过程中的感知往往是滞后的，时至今日，当抽象作品摆放在国人面前时，未接受过形式美学教育的欣赏者依然无法直接感受架上绘画以这样的表现形式所传递的美感。

一种视觉经验的建立无法脱离一个社会，它籍由知识、语言、社会、地域的层面，与其他群体拥有一个共享的视觉文化系统。从经济发展的角度举例来说，夏皮罗说印象派之所以有诸多户外活动的题材是因为巴黎的城市改造与中产阶级的新兴。从文化传承的角度来说，作为传递东方绘画方式的启蒙者——浮世绘在本身东方的文化语境下并不是值得欣赏艺术品类，却在马奈及其追随者一众之中开启了通往印象派的大门。回溯梵高的鞋子这一幅画，三位学者的经验与立场在前文已经表明，此时牍叙述所谓视觉经验，是站在梵高本身的立场与当时欣赏者的立场再去找到这一作品合适的评判。用并非同一时代的思想去评判以前的创作是缺乏公正性的，用不对位的立场去批评其他方式的鉴赏者自然也是过于傲慢了。

2 三方立场的意义

《艺术作品的本源》中海德格尔对艺术之本质的探寻，立足点是艺术作品的现实性。这条追问道路在物、器具、作品这一理论框架中展开。其中器具占据一个核心位置，即连接物与作品。借由并不完全的理解，且不论海德格尔的艺术哲学之思，站在鉴赏者的角度，也就是说当观众在面对一件艺术作品时，不同的物的属性所形成的描述所传递的观感是不同的。海德格尔并没有完全的义务去了解所欣赏的艺术作品所描绘物的实际拥有者，正如其他观赏者一样，对于艺术的感受并不一定要全然了解每一个能带来美之感受的物件。正如海德格尔自己所说，艺术家“就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”。艺术家在海德格尔这一类的艺术观众心目中，并不是处于主宰地位的。这并不是说这种赏析立场的荒诞，而是把鞋子的主人即使是错误地安放在农妇的身上和从中想象到“分娩”的阵痛并不影响观众也同样体会到了梵高在创作这一艺术作品希望所传达的对于质朴的生活所类似的感受力。况且，依照“作者已死”的理论，一件作品一旦问世，它所流淌的方向和所形成的解读，就不完全是艺术家最初所设想的那样了，观众会依照自身的经验将情感投射到艺术作品之中，完成作品的二次创作。海德格尔所说的“农妇”也并非具体所指的某位农妇，而不过是借由图像与自身的经验，感受到了作品所描绘的器具与大地的某些联系而所引申出的一位鞋子的拥有者。这并非是谬误，而恰恰可以理解为艺术的诗意与有趣之处。

在夏皮罗的心中，梵高的鞋子是否属于梵高则非常重要，他曾写每个艺术家会选择什么样的绘画对象并不是随机的，犹如夏皮罗对待塞尚的苹果那样，即使是在别人看来貌似只是单纯形式的安排，他也能通过层层考证如同炫技一般陈述其发现的情色意味。静物画在夏皮罗的观点里有一个首要特征：即它作为个人物品的性质。马奈之所以会选择鲑鱼、牡蛎和芦笋，梵高之所以会选择土豆、向日葵，都有其非常必然的艺术作品与艺术家个人的联系。

夏皮罗一类的艺术欣赏者，首先他必须有丰富的艺术欣赏经验，如果没有，他则一定有探究作品背后的冲动与好奇心。正是这一立场的赏析者存在，才让美术历史的研究得以深入发展。夏皮罗对于人文主义的关切以及作为艺术史家的自觉对于艺术知识性的维护使得他在这场论战中虽然缺略显拗却令人敬佩。

鞋子是符号而不必隶属于某一个主人，这样的观点显得超前也无比正确，但从鞋子绘画所处的创作时期与其相应的视觉经验来说，这样的解读方式并不适用于梵高的作品。梵高创作的鞋是有所指有所寄寓的，无论从创作初衷还是整体的艺术赏析环境来看，梵高的《鞋》更适用于夏皮罗式对他内心热情的追问。但倘若全世界的欣赏者只拥有夏皮罗或是海德格尔这样的欣赏角度那无疑是过于死板的，德里达所批判的是教条主义形而上学。面对现当代以及后现代艺术我们正需要德里达这样的思考方式去解构一些兴许是纯形式的、纯观念的视觉编码。

3 艺术的本质

罗萨林·克劳斯认为，现代艺术是一种“感受力”。莱夫·贝尔认为艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。再到T.J.克拉克认为首先对图画传统或惯例做出改变，图画才有可能表现社会现实。倒过来，也只有对传统或惯例做出的改变中，社会现实才能在图画中有所反映。或许到海德格尔、夏皮罗、德里达三位学者的角度上这些问题的答案又有所不同。

之所以都是引用他人的观点是因为这里并没有资格妄自定论艺术的本质，只是说在探讨这些问题的过程中亦是对于艺术本质的追求，而对于本质的解读之于本篇议题的意义在于：希望让艺术作品具有诸如以上学者所言“感受力”与“有意味的形式”，使艺术作品更能感染到受众，使人心得到共鸣，须符合其受众的视觉经验，在其基础上对于图画传统做出一定突破。而艺术家或者是普通观众在品评艺术作品时，亦是基于自身的经验而形成的立场——这里没有使用“审美经验”一词是认为经验并非一定是通过审美活动而产生的，至于一些文学作品所传达的审美理念也是经历了其可视化的过程才给受众造成一定影响。

海德格尔、夏皮罗、德里达三位学者代表了大部分赏析艺术作品时的三种立场，这并非非此即彼的关系，并没有高下之分，也并非不可以改变。随着科技的发展，人们生活的方式相较于传统有了诸多改变，在年轻一代看来或许会掺杂兴许是游戏、漫画、无厘头视频等视觉经验在自己的赏析立场之中，这也正是艺术有自身不断发展生成，带来更多“陌生化”的可能性。