论中晚唐诗歌的个性化走向

何 丽 娜

(岭南师范学院 文学与传媒学院，广东 湛江 524048)

唐宋时期是中国古代社会的转型期，中晚唐尤为其中的关键，这是当代学术界已达成共识的观点。正如李泽厚在《美的历程》中所言：“中唐是中国封建社会由前期到后期的转折”[1]239，“到北宋，这一历史变化完成了”，“社会形态的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想”[1]194。“真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐……中国诗的个性到这时才充分发展起来……不再是大同小异，而是风格繁多，个性突出”[1]242。

从诗歌而言，至盛唐时期，诗歌的体式已完备，在审美追求上也趋于稳定，兴象玲珑、骨气端祥成为共同的审美理想，并在盛唐诗人的实践中达到极致。伴随着诗歌创作极盛的是难以为继的状态，正如李白诗中所言：“眼前有景道不得，崔颢有诗在上头。”不转换思路，后代诗人面对的就是这样的窘境。

安史之乱给唐代社会带来巨大冲击，这种社会的风云变迁和随后的政治革新同样也给诗坛带来了强烈的冲击和深刻的影响，在内外合力下，中晚唐诗坛展出现了新鲜的样貌。伴随着对社会的深刻反思，文人们的创作思维也发生深刻的变化。他们开始彰显个体思考的价值和意义，彰显生命个体在大时代中的复杂感受，用诗歌表现出了多姿多彩的人生、千差万别的性情，表现出细致而微的生命体验，表现出每个个体在大时代中发出的不同声音。如李泽厚所说的那样，诗歌的个性特征到这时才真正展现。

一、盛中唐之交诗歌个性的初现端倪

对文学个性的强调在盛唐文学评论中已现端倪。殷璠《河岳英灵集》中评到二十四位诗人中，就有五人用到了“奇”字。而李白则“奇之又奇”，“率皆纵逸”，“自骚人以还，鲜有此体调也”[2]138，李白诗歌已近乎脱离时代文学之常轨。而奇，正表现出对个体独特性的强烈追求。

李白有大量的诗篇具有鲜明的奇伟之姿、纵逸之态，而他那首清新淡雅的小诗《山中问答》则尤其富有深意：

问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。

“别有天地”正是诗人们开始努力追寻的境界。

殷璠敏锐地注意到了奇在盛唐绽放的花絮。但盛唐的文学主流仍是以王维为代表的端祥气质。“大漠孤烟直，长河落日圆”(《使至塞上》)，“明月松间照，清泉石上流”(《山居秋暝》)，庄严的平衡感和秩序感被融入浑似天成的自然理念中，代表了强调群体理念文化观念下的文学高峰。李白只是一个奇异的存在。

但随后，“奇”渐渐成为常态，成为风尚。安史之乱打乱了社会的平衡感和秩序感，文学在沉重的责任感中也开始了自我的蜕变。

在这个过程中，杜甫的承前启后性无以取代。杜甫的厚度首先在于他的传承性，他“无一字无来处”[3]247，集前人之大成，而他在厚积之下的开拓更具有强大的震撼力，在“语不惊人死不休”的自我要求下，在博大深厚的情感滋养下，杜甫的创作最终“脱弃凡近”[4]，开创出时代的新篇章。以至王安石惊叹：“世间好语言，已被老杜道尽。”[5]90苏轼则言：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”[6]759苏轼在这里提出的四个人物，皆处于盛中唐之交或中唐时期，他们不是一般的开风气之先，而是完成了“古今之变”。苏轼所指出的文化现象，正暗合了在中唐已成大势的古代社会文化的转型阶段的表现。而这四人共同的美学风格却可以苏轼评吴道子画的一语概括，即“出新意于法度之中”[6]759。

以杜甫而言，他诗风淳厚，但他的自我形象在诗中已非常凸显，强调“我”的形象正是诗歌表现自我的一个鲜明表现。“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”(《哀江头》)，“杜陵有布衣，老大意转拙”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)，“长安布衣谁比数”，“老夫不出长蓬蒿”(《秋雨叹》其三)，“老夫怕趋走，率府且逍遥”(《官定后戏赠》)，他既是诗人，也是诗中的人，他的诗歌描画着社会变迁，也描画着他的人生轨迹。当然杜甫的个性表达不只这么简单，面对社会的动荡，人民的困苦，他感慨深沉，情感强烈深厚，这种情感怎样表达，杜甫运用了他独特的方式，沉郁顿挫，融抒情于叙事，并且开创出一系列丰富高超的语言技巧。杜甫的诗歌个性，体现出了厚重的文化底蕴，是“出新意于法度之中”的典范。

而随着诗歌形式愈加规范，诗歌技巧愈加成熟，“出新意于法度之中”也是渴望创新的后代诗人所极力追求的。

二、元和诗坛“尚怪”——诗歌个性的激烈张扬

唐高仲武《中兴间气集》选录肃宗至德初到代宗大历末二十多年间作家作品，计26人。其中把“新奇”作为一个重要概念提出，表现出作家和评选者的主观追求。而李肇《唐国史补》卷下则有这样一段评论：“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪。”[7]994从大同小异的“尚党”到标新立异的尚怪，体现了从盛唐到中唐诗歌走向发生的极端变化。

关于“元和之风尚怪”，李肇有较具体的说明：“元和已后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。”[7]994可见，元和体并非一种共同诗风，而是自成一体、自立门户，激烈地张扬个性的诗歌风尚。诗歌创作不再拘囿于传统规范，而是各呈性情，争奇斗艳，尽显自我的不同，并为时人所追摹。

从奇崛论，韩愈最有代表性。他以他的胆魄和才干给唐中期的诗坛、文坛、政坛都带来了重要影响。韩愈也有清新的小诗，如《早春呈水部张十八员外二首》其一：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

这种湿润的气质、清雅的色彩，依稀可见盛唐的风调。但是韩愈最具独创性和代表性的作品，并不在此，而是那些气势雄大、意象怪奇、声调激激的诗作。比如他的《石鼓歌》：

张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何！周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈。大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨……

这种酣畅淋漓的表达、阔大的气象、奇崛的想象，与李白诗风相承接，意象的刻画中融入了鲜明的主观色彩，以情化象。但李白的诗有飘逸之气，亦尚有温雅之韵，韩愈的诗却豪猛狠重，让人有惊心动魄之感，表现出改革家的强大气势。他在情感表现和艺术手法上都进行了大胆的探索和创新，为诗歌打开了不同的视野。如清人叶燮《原诗》中所说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”[8]570

韩门弟子皇甫湜评论诗文亦表现出明显的尚奇倾向，并对“奇”和“怪”加以阐释：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。”[7]956可见，在他看来，“怪”、“奇”是“意新”和“词高”的表现。

孟郊的诗和韩愈一样，也是求奇求怪，并向幽僻、冷涩一路发展。但他对后世影响最大的作品，却是那首古朴平易的小诗《游子吟》：

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖！

《游子吟》以日常生活的细节表现深刻的情感，引起人们的强烈共鸣，它的成功是诗歌日常化、近俗化要求的体现。突破温柔敦厚的传统诗教观的尚怪与近俗，正是中晚唐文人极力表现内心世界的两大方向。

在近俗之路上走得最漂亮的是白居易。白居易《新乐府序》中提出，诗歌要“其辞质而径”，“其言直而切”，“其事核而实”，“其体顺而肆”，“不务宫律高，不务文字奇”[9]52，他重写实、尚通俗，具有鲜明的通俗化倾向。白居易的诗以《长恨歌》《琵琶行》等为代表，写得风情摇曳，生动流转，既浅近流利，又极富艺术感染力，从而使得“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”(李忱《吊白居易》)。

白居易非常善于用浅近的文字呈现出美丽的图景，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”(《琵琶行》)，以浅近流利的言词倾诉着浓浓的诗情画意和深重的人生感慨，使白居易的诗获得巨大的成功，也获得了最大的读者群。“不务文字奇”的白居易以言近而情深的方式表现出自己鲜明的诗歌个性。

随着中唐政治革新的失败，内外交困的环境下，诗人们在这种自我价值的寻求中也不时地表现出强烈的孤独感，最典型的莫过于柳宗元。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”(《江雪》)这是他参与政治革新失败被贬到永州时所作的诗，它表现出从外在环境到内心的那种无处不在的压抑、寒冷和孤独。

柳宗元也希望能从痛苦中挣扎起来，曾经尝试用游山玩水安慰自己，同样写于这一时期的《渔翁》诗表现了这种心情：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

《江雪》诗中的渔翁是在寒冷的季节冰天雪地里孤独的垂钓者。而这首诗中时节很好，山青水绿，外在环境是温暖的。另外，《江雪》中的渔翁是一个几乎静止的画面，而这个渔翁是动态的。首先，是渔翁晚上歇息，“夜傍西岩宿”，以一种非常隐微的方式表现出孤单清冷的感受。然后天亮了，他汲湘水燃楚竹，开始一天的生活。随后日出烟消却不见了人影，只听到摇橹的声音从绿水中飞出，回头看去，渔舟已经从天边顺流而下。最后一句说，“岩上无心云相逐”，陶渊明《归去来兮辞》说，“云无心而出岫”，无心强调的是消除机巧之心，物我两忘。柳宗元希望用大自然的无心、大自然的自由自在化解他人生中的痛苦和困扰。但他最终没能化解。“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”，“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”，他被层层阻隔，无法前行。他的诗歌用一种淡然的方式唱出人生的悲切和沉重。

与柳宗元相比，刘禹锡达观多了。虽然“人世几回伤往事”(《西塞山怀古》)，但他有四海为家的胸怀，也很善于自我调侃，“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”(《元和十一年自朗州召至京戏赠看花诸君子》)，这样的心态使他能够看到“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”(《酬乐天扬州初逢席上见赠》)，他总能在沉重的生活中看到希望。

刘禹锡和柳宗元的文字既不刻意求奇也不刻意尚浅，但同样张扬着鲜明的个性，鲜明得让人能听到他们在历史时空中的呼吸。

所以，元和诗坛“尚怪”的核心内涵并不在于文字的奇诡或浅切，而正在于诗人们在创作中以不同的方式表现出鲜明的个性风采。他们呈现的不只是更宽泛意义上的理想、追求和爱情、友情、乡情，也不只是对人生对生命的深层思考，他们是用诗歌表现出了多姿多彩的人生、千差万别的性情，表现出细致而微的生命体验，表现出每个个体在大时代中发出的不同声音。

三、晚唐诗坛的感伤情调和个体心灵抒写

晚唐诗歌的个性表现同样鲜明，但与中唐相比，俨然又是不同的风貌，这种变化同样是伴随着唐代社会的变迁。

如果说安史之乱是唐代社会由盛而衰的转折点，那么从唐敬宗和唐文宗时期开始，唐帝国出现更加明显的衰颓之势。司马光在《资治通鉴》中说：“于斯之时，阍寺专权，胁君于内，弗能远也；藩镇阻兵，陵慢于外，弗能制也；士卒杀逐主帅，拒命自立，弗能远也；军旅岁兴，赋敛日急，骨肉纵横于原野，杼轴空竭于里闾。”[10]7880王朝统治力量日渐衰微，它对于与政治关系密切的文学和士人的影响是不言而喻的。王朝渐渐失去对各方面的控制力的同时，也就意味着它无力再为士人们树立一个向心力。它提供给士人们的信号是：一切都处于危机之中，变化总是难以预料。

所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”[11]468。而晚唐诗歌既被认为是“哀思之音”[12]，又被认为是“满腔怨毒”[13]79，“无一题不以寄怨”[11]79，在人们眼中，无疑就是乱亡之音。而“咸通以后，奢靡极，衅孽兆，世衰而诗亦因之……王化习俗，上下交丧，而心随焉，岂独士子罪哉”[11]79！晚唐社会，礼崩乐坏，危机重重，王朝统治力量衰微，道德约束松驰，它所形成的社会主导情绪是“衰落、朽败、混乱、压抑”[14]16的。而反映在诗歌中，就以绮艳、幽迷、暗淡、直露、纤弱等种种形式传达着悲观无望的情绪。

敬宗宝历三年，即文宗大和元年，“横海节度副使李同捷反……朝廷命诸道军讨之。杜牧约于此时感安史叛乱以来藩镇割据之祸，作《感怀诗》”[15]。诗下有小注：“时沧州用兵。”诗云：“急征赋军须，厚赋资凶器……夷狄开张日，黎元愈憔悴。邈矣远太平，萧然尽烦费……坐幄无奇兵，吞舟疏漏网……取之难梯天，失之易反掌……请教系虏事，谁其为我听……韬舌辱壮心，叫阍无助声。聊书感怀韵，焚之遗贾生。”失之容易取之难，太平盛世之繁华已远去，朝廷一片倾颓之势，而复兴则如登天之难。到处是危机和漏洞。士人没有报国和骋才之机，只能发几句牢骚，给同样不得志的古人听。杜牧这首诗，写出了晚唐的依稀影像，也写出了陷于无望中的压抑和悲愤。无望，是晚唐文人最大的痛苦，也因此融成了他们诗中的清冷的基调。一个总体上无望的找不到方向的时代，把晚唐诗人与充满希望和抱负的盛唐诗人截然分开，就是中唐时会有的意气风发也是与他们无缘的。正如跨越中晚唐的刘禹锡在此时所写的诗：“昔年意气结群英，几度朝回一字行。海北江南零落尽，两人相见洛阳城。”(《洛中送韩七中丞之吴兴口号五首》)

一个辉煌朝代的没落，令文人们无比感怀。一种浓郁的感伤气氛、欲说还说的惆怅与强烈的个体意识相融合，是晚唐诗歌在文化转型过程中的一个独特表现。

晚唐诗人中，李商隐的创作最具典型性。从李商隐的文学主张看，他表现出了在中晚唐寒士逐渐取代士族居于主导地位，要求打破传统观念束缚、建构个体独特性的思想倾向。这表现在，其一，他对传统理念、约定俗成的东西大胆地质疑。在《上崔华州书》中，他表示了对“学道必求古，为文必有师法”[16]349的论点有所质疑。《容州经略使结文集后序》中称赞元结之作，亦言：“孔氏固圣矣，次山安在其必师之邪。”[14]448这种怀疑精神展现了诗人的个性锋芒。其二，他明确提出文学创作应发挥独创性。如言：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通灵性。故阴惨阳舒，其涂不一；安乐哀思，厥源数千”,“刺时见志，各有取焉”[7]1080。他热情赞扬前代诗人富于个性化的创作精神，并有意仿效。如效长吉体之外，《韩碑》是明显的仿韩愈体。李商隐还作有《李贺小传》，对于李贺诗歌脱离规范的强烈个性化特征，他表现出了热情的赞美和怜惜：“未尝得题后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。”[14]340称赞李贺作诗不拘于程限，其中也自然体现了他的文学主张。正是在这样的文学观念下，李商隐的诗歌创作承接中晚唐诗歌的发展要求，于温婉的笔调中却表现出了极为鲜明的个体独特性，以细腻丰富、繁复隐微的心灵抒写开辟出了又一片新的天地。

综而论之，中晚唐诗人的创作展现了多姿多彩的艺术个性。如高棅《唐诗品汇》所言：“大历贞元中，则有韦苏州之雅淡，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词，张(籍)、王(建)乐府，得其故实，元、白序事，务在分明。与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也，降而开成以后，则有杜牧之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对。”[17]8

总的说来，诗人们不再被简单地归于某一风格之下，而是表现出自成一体的诗歌个性。他们开始表现出了对传统文本和常言的权威质疑的勇气，如孟郊常用“徒言”、“谁道”之语；他们亦乐于对传统主题加以新的诠释，如杜牧、李商隐的咏史诗；诗歌走向具体亲切的日常生活，文人身居的环境比文学传统中的常用意象更受到关注，以生活的私人化视角表现具体独特的情境，从中体现诗歌的个性化旨趣；爱情的吟咏比功业理想的直接倾诉更打动人心，抒写爱情的浪漫乃至刻骨铭心成为中晚唐诗歌的一大特色，如白居易的《长恨歌》，把最令唐人寄恨的历史事件转移到帝妃之恋的主题，爱情主题的强势表现了人们对个体生命感受的关注；与此相应，心境渐渐成为诗人们所要表达的主要对象，对意绪的捕捉超越了对明确意义的阐释，诗歌意象愈来愈呈现出心灵化的特征；从而，中晚唐诗歌也对比兴传统有了新的拓展，即强调对现实的反思和启发，而非直接的教化功能。

由此，处于古典文化转型中的中晚唐诗歌表现出了鲜明的个性特征，它的内在是对个体生命存在状态的热切关注，从魏晋时对生命的普泛式的关注和感受中进入到了个体层面。个体意识的强调使个性心灵抒写得以充分展开，表现丰富隐微的心灵世界，表现独特的个体生命体验。与诗人们现实处境的愈加艰难相对应的，是诗歌艺术表现的愈加深邃，愈加自由和舒展。