希曼诺夫斯基钢琴作品创作风格探析

代百晟 （湖北科技学院）

卡罗尔·马谢伊·希曼诺夫斯基(Karol Maciej Szymanowski)作为二十世纪波兰著名作曲家，和随后的鲁托斯拉夫斯基（Lutoslawski）、潘德烈茨基（Penderecki）等共同形成了二十世纪现代音乐史上的波兰学派。希曼诺夫斯基作为波兰现代音乐的开创者，生活年代正好处于19世纪末20世纪初的世纪之交，社会思潮繁杂多变，文化领域里传统与求新的对抗激烈而广泛。在音乐方面，传统的大小调体系已经发展到了极致，瓦格纳极度半音化的和声开始预示着调性的解体，勋伯格的十二音体系还在探索之中而尚未成型。大部分作曲家都在寻求对传统风格的突破，新的音乐语言已经开始出现，此时在求新领域最有代表性的是法国作曲家德彪西，匈牙利作曲家巴托克，俄国作曲家斯特拉文斯基、斯克里亚宾等。希曼诺夫斯基的音乐创作吸收了这些同时代作曲家的精华，特别是他的钢琴作品，从风格上看，经历了早期的“晚期浪漫主义”，中期的“泛印象主义”和晚期的“新民族主义”几个截然不同的阶段。

一、希曼诺夫斯基早期钢琴作品创作风格

早期作品包括9首前奏曲OP1，降B小调变奏曲OP3，4首练习曲OP4，C小调奏鸣曲OP8，波兰民歌主题变奏OP10，C大调幻想曲OP14等。其中C小调奏鸣曲无疑为早期作品中的优秀之作，这首作品具有典型的浪漫派气质，肖邦的影响显而易见，还借鉴了理查·施特劳斯在交响音乐领域所使用的光彩夺目的音色手法，在钢琴上表现出辉煌灿烂的管弦乐效果。

前奏曲Op1为作曲家最早的作品，这套短小型乐曲音乐语言偏向传统，调性明确，旋律线条丰富，歌唱性较强，织体已经开始显露出复调化倾向，声部众多，采用比较复杂的对位方式，在节奏方面的对位手法尤其新颖，运用“赫米奥拉”节律和“双拍号”组织方式，如第4首，右手声部为六八拍，左手声部却为二四拍，两种节拍组织在一起，形成复杂的节奏对位，第5首和第9首虽然没有使用“双拍号”，多声部节奏的安排与布局也相当新颖，足可见作曲家的独具匠心。这套前奏曲没有按通常的半音或五度调号顺序排列，出版时只有早期的9首作品，说明作曲家中期转移创作风格后，没有按照传统的套曲型前奏曲调性逻辑方式把9首前奏曲续写下去。

作为波兰作曲家，希曼诺夫斯基不可避免地把肖邦作为了首先必须学习的榜样，从前奏曲中也可以看出模仿肖邦的影子，但希曼诺夫斯基一直在试图摆脱这种影响，就像他最初试图摆脱民族音乐的束缚，尝试做一个世界主义者一样。他的作品复调性都很强，从早期作品开始就与肖邦化的主调织体区别开来，在中后期更是成为他钢琴作品的主要特征。

通过前奏曲初露锋芒后，他的作曲技法逐渐成熟，钢琴作品的早期风格到C小调奏鸣曲时开始趋于稳定，对于喜欢传统调性音乐而又希望收获一些意外惊喜的听众来说，这一时期作品最具有吸引力。C小调奏鸣曲有四个乐章，依次是中庸的快板，柔板，小步舞曲速度，终曲。第一乐章是典型的奏鸣曲式，展开部结束处有着持续音型上的假再现，再现部后面接由主题材料变化而成的尾声，从古典主义时期开始，这就是比较传统的结构形式。第二乐章和第三乐章均为复三部曲式。第三乐章的小步舞曲很有特点，水波纹似的琶音音型奏出小步舞曲的主题，透着高贵典雅的古典气质。第四乐章显露出作曲家高超的对位技法，复调在这一乐章占有很大份量，特别是赋格写法，在他以后的作品中经常被运用。

C大调幻想曲Op14是希曼诺夫斯基钢琴作品风格开始转变的标志，虽然浪漫主义色彩依旧，有着“C大调”的标题，实际上已经脱离了大小调体系，调性开始游移，全曲的核心主题材料来源于集合（025）三音动机，通过后两音的音程扩大形成（026）与（027）三音组，获得发展的动力，大二度为主导音程，小三度、大三度、纯四度音程弱化了旋律的半音关系，使全曲间或显露出一些五声调式的特征。从这首作品开始，随后的包括12首练习曲Op33在内的中期钢琴作品，如第二奏鸣曲OP21，第三奏鸣曲Op36，“排挡间饰”和“假面具”组曲Op29和Op34等等，都没有使用调号。这种记谱方式是作曲家脱离浪漫主义的标识，作曲家放弃了调性语言，转而寻求他自己的泛印象主义风格之路。

这一阶段作曲家还写有两首变奏曲，早一点的降B小调变奏曲Op3有10首变奏，采用传统的变奏曲手法，晚一点的波兰民歌主题变奏则有12首，主题前面有一段引子，这在古典变奏曲式中并不多见。这首变奏曲的主题虽然采用了波兰民歌旋律，随后的变奏手法却都是按德奥古典音乐的传统，波兰元素在这里虽然被作曲家有意识的运用到创作中，但仅仅是作为一个主题材料，在发展中并没有实质性的民族化。随后的变奏篇幅都不大，除了终曲稍微长一点，大部分只有一分钟左右的演奏时间，变奏曲往往能让作曲家比较自由的运用丰富的创作技法，从这两首变奏曲中也可以看出作曲家的创作手法在逐渐脱离传统，走向创新。

二、希曼诺夫斯基中期钢琴作品创作风格

中期作品包括第二钢琴奏鸣曲Op21，第三钢琴奏鸣曲Op36，12首练习曲Op33，两套标题性的组曲：Op29“排挡间饰”，Op34“假面具”等。在这段创作时期之前，作曲家完成了第一和第二交响曲，作为风格转变的标志，这两首交响曲在作曲家的创作生涯中有突出的地位，也影响了其后钢琴作品的写作风格。

第二钢琴奏鸣曲处在作曲家创作第一阶段到第二阶段的过渡时期，虽然只有两个乐章，但篇幅很长大，特别是第二乐章，需要将近二十分钟的演奏时间，无疑属于这一时期比较艰深的作品，音乐语言晦涩难懂，演奏技术也不那么平易近人，音乐风格多样化，复杂化。全曲的调性模糊，和声手法在传统功能基础上有很大创新，特别是主属关系，在功能和声之外有很大扩展，运用了很多非三度结构的和弦，显露出斯克里亚宾后期神秘主义的影响。这一过程没有持续多久，作曲家开始寻求一些脱离传统调式的作曲方式，他的兴趣转向了印象主义风格。

他特别注重不同音程结合后的音色表现，与印象派重视瞬间的视觉影像和听觉色彩感有共通之处。拉威尔、萨蒂、德彪西等这些作曲家都被称为印象主义，实际上都有各自的特点，包括后来的梅西安，武满彻也有类似于印象主义的作品，对于这类作品的风格，学界统称为泛印象主义。希曼诺夫斯基这一时期的作品也不例外，独特之处在于建立在非调性、双调性或多调性的不协和音基础之上，避免了以德彪西为代表的四五度音程与平行和弦构成的和声，转而运用特别设计的和弦结构，通过不同的音程和节奏对置，营造出特殊的光影和色彩效果。

中期创作既然脱离了传统的调性体系，那么音高材料如何组织呢？通过他比较前卫的作品OP33中音高的构成方法可见一斑，OP33为十二首钢琴练习曲作品，这些练习曲结构都非常短小，充斥着半音结合的双调性和多调性，虽然音高结构已经接近自由十二音，但多声部的独立调式安排使整体音响效果并不显得特别不协和。从作曲技法上看，此套作品带有明显的实验性质，是这一时期作曲家在新技法方面走得最远的钢琴作品之一，预示着以实践新作曲技法为主要目的的二十世纪钢琴练习曲创作手法开始出现。受到斯特拉文斯基的影响，他对平行多调性叠置的和声效果有着特殊的兴趣，多调性的冲突与调和使得全曲的音高组织方式变得复杂，特别是使用钢琴作品特有的白键调与黑键调对置，造成极不协和却风味独特的音响效果。当然这套练习曲的演奏技术也不可小觑，有着很多对演奏者要求颇高的技术技巧，如快速的非三度分解和弦，双音连奏、八度和弦交替、各种分裂音程与复节奏等，和德彪西的12首钢琴练习曲一样，拓展了钢琴演奏技术的传统领域，这些技法对钢琴演奏家提出了新的挑战，如果能练好这套练习曲，对熟悉希氏这一时期的其它钢琴作品能提供很好的技术支持。

“排档间饰”Op29和“假面具”Op34是两套饶有趣味的小品，每套三首，因为都有标题，音乐的形象性和趣味性皆存，音色华丽丰富，讲求意境，使听者能通过想象得到全面的声色感受。需要提到的是，在爱乐者中广为流传的BBC音乐导读之35，Christopher palmer所著的《希曼诺夫斯基》中，“排挡间饰”第三曲“瑙西卡”Nausicaa的谱例被拿来作为“哈菲兹情歌集”Op24的说明，是原著者的错误还是编辑者的失误有待考证。

“假面具”的第二首叫“小丑唐特利斯”，其中小丑的音乐形象很有特点，二十世纪很多作曲家都特别青睐小丑形象，如拉威尔的组曲“镜子”中“丑角的晨歌”，斯特拉文斯基的“彼得鲁斯卡”等，这种能逗人快乐，自己内心却孤寂无比的小丑形象特别能契合作曲家彼时的心境，通过小丑形象来宣泄主观感情，谐谑社会现实成了很多艺术家的常用之笔。“小丑唐特利斯”的引子节奏型与李斯特“梅菲斯托”圆舞曲开始的节奏型比较相似，源于小二度的前倚音和特定模式的节拍重音，如果按大的节奏比例两相比较，“唐特利斯”只是把“梅菲斯托”低声部的三连音变成了前八后十六音符，魔鬼与小丑的形象因此而大相径庭，一个咄咄逼人，一个轻松愉快。

相对于第二钢琴奏鸣曲来说，第三钢琴奏鸣曲规模不大，四个乐章都比较短小，第三乐章的谐谑曲演奏时间只有一分钟左右。按常理印象派风格不太适合以奏鸣曲这类曲体来表现，希氏第三奏鸣曲的尝试却颇具说服力，此曲的结构感和音乐表现之间结合得如此默契，让听者体会目不暇接的光影变换之余，没有丝毫的冗长繁复之感。第一乐章急板，主部主题色彩感突出，副部主题则调性感很强，呈示和对比在两种不同风格的主题上展开，似乎是调性与色彩的对抗，最终，调性服从于色彩。第二和第三乐章连为一体，一气呵成，第四乐章为赋格，和第二钢奏鸣曲的结束部分一样，使用了大篇幅的赋格段，这逐渐成为作曲家的一种偏好，就像前面提到的，对位形式的复调手法在希氏的钢琴作品中占有很大的份量，甚至成为贯穿他不同时期不同风格钢琴作品的一条主线。

三、希曼诺夫斯基晚期钢琴作品创作风格

晚期作品最有代表性的就是四首波兰舞曲Op47和玛祖卡了，玛祖卡包括Op50的20首和Op62的2首。另外，这一时期所作的第四交响曲Op60被称为交响协奏曲，钢琴占有很大的份量，相当于一部钢琴协奏曲，因此也属于希氏后期钢琴作品的重要组成部分。

晚期作品带有典型的民族风格，但这种民族风格不是简单的模仿，是在结合了新的作曲技法，在民族舞蹈的节奏骨架上创造性地完成的，带有“新民族主义”特征。希曼诺夫斯基起步于德奥古典音乐传统，在创作初期对民间音乐没有足够的重视，即使在早期有着明显波兰标签的“波兰主题变奏曲”中，除了波兰民歌的主题，很难再找出其它典型的波兰音乐元素。成长为见识广博而富于才华的作曲家后，他怀着全球视野，不局限于国别和地域，广泛吸收着他所能接触到的各种风格，不断探寻新的作曲技法，到了后期却又回到了音乐民族化的道路上来，正所谓经历了否定之否定的过程，这种回归显得特别有意义。

他这一时期的玛祖卡舞曲已经不同于肖邦式的优雅与高贵风格，还原了玛祖卡和其他一些类型波兰舞曲的本源，在节奏形态、音响构成等方面提炼出核心材料，结合了很多波兰高原民歌的音乐素材，与现代的作曲技法糅合于一体，就像巴托克的匈牙利民族风格，打破了人们固有观念中的匈牙利民间舞曲表现形态。希曼诺夫斯基把这些舞曲形式以一个崭新的面貌来呈现给世人，如果我们不去仔细分析乐谱，从音调听觉上很难与旧有的舞曲特点达成共识。

交响协奏曲Op60除了鲜明的民族性外，还具有潜在的浪漫主义特征，可见民族特色与浪漫主义之结合实乃传统音乐之天性。第一乐章首先由钢琴声部在微弱的木管背景下单独呈示波兰民歌的旋律主题，第一主题多情柔美，第二主题野性冲动，在两种不同性格主题之间的连接部分，铜管奏出号角般的音响，钢琴以快速的和弦分解作为过渡。呈示与展开之间的连接部分，长笛与弦乐有着奇妙的组合音色，弦乐的颤弓技巧形成躁动的背景与长笛的前景旋律水乳交融。展开部分钢琴退居次要地位，木管和弦乐走到前台，各声部逐层加厚，逐渐达到乐队全奏的效果。第一主题由弦乐再现，钢琴在低音部奏出沉重的固定音型，有如钟声的轰鸣，这一表现手法在有着东正教传统的俄罗斯作曲家作品中十分常见，可见希氏深受俄罗斯作曲家的影响。第二主题由木管和铜管引出，但仍旧以钢琴独奏为主，接下来是华彩和尾声，对主题材料进行了回顾与总结。后面的乐章连成一片，比较长大，虽然没有断开，却仍旧可以分为独立的三部分，第一部分绵延的行板，钢琴在背景奏出波光粼粼的音型，分别由长笛和小提琴演奏安静抒情的主题旋律，随着钢琴音型的逐渐变化，音乐情绪慢慢酝酿积累，直到这一部分的高潮，这一部分有明显的印象主义风格，二十世纪后期的复风格特征在希氏的这首交响作品中初现端倪。第二部分的主题材料来源于第一乐章的第一主题，抒情风格，第三部分的主题材料来源于第一乐章的第二主题，舞曲风格。这三个部分与第一乐章一起，组成逻辑上的四乐章套曲形式，整体结构完美。

结 语

综上所述，希曼诺夫斯基音乐作品的风格变化与当时所处的历史时期有很大关系，作为同样有着斯拉夫气质的东欧作曲家，虽然没有形成独树一帜的风格特点，没有创造出惊世骇俗的奇特技法，他的探索精神却影响了后来的几代波兰作曲家，从鲁托斯拉夫斯基的早期作品就可以看出这种明显的继承关系。希氏钢琴作品中这些创造性尝试在二十世纪的开端提出了钢琴新音乐的各种可能性，为后来的一些现代作曲家在钢琴音乐领域的革新与创造提供了很多值得借鉴的想法，具有很高的艺术地位和研究价值。■