《红楼梦》的“正—对—合”三元谱系结构话语模式*

徐扬尚

(南通大学文学院,226019,南通)

1 红学历史公案：关于写实与虚构的主从之争

任教美国耶鲁大学的余英时教授根据当代美国哲学家孔恩(Thomas S. Kuhn)《科学革命的结构》的典范理论与当时流行欧美的文本批评方法,撰文指出：《红楼梦》创造了两个如同风月宝鉴两面,清浊、情淫、真假二元对立的世界,乌托邦世界和现实世界,或说大观园世界和大观园外世界；表现了建构于真实的肮脏的大观园外现实世界之上,虚构的干净的大观园理想世界的幻灭。 “我们可以说,这两个世界是贯穿全书的一条最主要的线索。 把握到这条线索,我们就等于抓住了作者在创作企图方面的中心意义。”[1]这引起美国威斯康辛大学赵冈教授质疑：在肯定余文与宋淇教授《论大观园》“足可当得上Kuhn 所谓的‘典范’”,“是最近十几年来红学研究中最重要的、划时代的两篇文章”的同时,却对余文认定的干净的假想世界主导肮脏的真实世界、写实服从虚构的“假主真从说”表示担心,说是“恐怕上了雪芹的当。 雪芹深知‘假作真时真亦假’的心理作用,我们会不会不知不觉的走进了雪芹预设的圈套呢”?[2]

余教授随之撰文《“眼前无路想回头”——再论〈红楼梦〉的两个世界兼答赵冈兄》予以回应：首先强调自己所谓《红楼梦》幻想世界与现实世界乃“动态的关系”而非“‘烘托陪衬’的关系”,自己的“两个世界说”与作为“新红学”的“自传说”也并非“对立的关系”而是孕育与超越的关系,“两个世界说”孕育于“自传说”而超越之。 进而认定“最注重所谓真假主从的问题”的赵先生,“解释《红楼梦》中理想世界之存在首先就犯了不分主从之病”。 然后回到对其虚构主导写实的“假主真从说”的申论,与对《红楼梦》作者考证真事隐假语存“真主假从说”的批判：“让我从另一个基本假定开始；我假定‘红楼梦’是一部小说。 小说……自然不能没有整体的构想、通盘的布局；因此我们不谈作者的创作意图(creative intention)则已,要谈便只能通过全书的内在结构来谈。 ……我可以承认作者在个别人物和事件方面曾经取材于他的生活经验,但是当他在写作的过程中,他究竟是以真实的生活材料为‘主’呢? 还是以他自己虚构的创造意图为‘主’呢? 毫无可疑的,这时他的材料必须为他的创意服务,是为创意的需要所驱遣。 换句话说,许多真实的材料在《红楼梦》中都经历了一番虚构化然后才能派得上用场。 俞平伯说的不错,如果《红楼梦》是曹家的真实事迹,至少有三种的不妥当……。”[3]

原来,赵余之争牵涉20 世纪一桩红学公案：围绕《红楼梦》写实与虚构的“真假主从”之争的“新红学”作者考证与“新典范”文本批评之争。20 世纪红学大致包括四阶段：一是1920 年代前由“评点派”、“索隐派”、“题咏派”等构成的“旧红学”；二是1920—1950 年代以“自传派”为代表的“新红学”；三是1960—1970 年代由“阶级斗争派”主导的“革命红学”；四是试图成为“红学新典范”的“文本批评派”。 前三阶段,众所周知；第四阶段所谓“红学新典范”之说,出自余文《近代红学的发展与红学革命—一个学术史的分析》。 余文依据孔恩意指“科学的典范”,“近乎怀特黑(A. N. Whitehead)所说的‘基本假定’或柯灵乌(R.G.Collingwood)所说的‘绝对前提’”,“在某一个时代中被视为天经地义,而无从置疑的,而且离开了这些‘假定’或‘前提’,当时的人甚至不知道如何去进行思考或研究”的“典范说”,对红学史上作为“过去时的”具有典范意义的学者及其作品、观点予以全盘扫描,进而提出对作为“将来时的”红学理论建构的设想,也就是他建构“两个世界说”所体现的文本批评范式：“这个可能建立的新‘典范’是把红学研究的重心放在《红楼梦》这部小说的创造意图和内在结构的有机关联上。”特点有二：“第一,它强调《红楼梦》是一部小说,因此特别重视其中所包涵的理想性与虚构性。”“第二,新‘典范’假定作者的本意基本上隐藏在小说的内在结构之中,而尤其强调二者之间的有机性。”[4]如前文所述,余教授建构红学新典范的“两个世界说”正是立足“新红学”的“自传说”而又超越之,最终使上述赵余之争成为“新红学”作者考证与“新典范”文本批评之争。

对此,我们的看法是：无论是强调《红楼梦》以写实为主,还是反过来强调《红楼梦》以虚构为主,莫不是误入歧途。 属于拿“一元暨中心主义”的西方文化、“倾向科学思维、逻辑思维”的思维模式的二元对立观念,解读植根于“一元暨多元主义”的中国文化“倾向人文思维、太极思维”的思维模式的二元反成观念的《红楼梦》造成的误读。 根据立足生活感悟,经验认知,强调二元反成,互包互孕的人文思维与太极思维：《红楼梦》幻想世界与现实世界、虚构与写实,皆属于真中有假,假中有真,真假互包互孕,相反相成,互为主从关系,而非真假对立,单向主从关系。 也就是说,《红楼梦》不存虚构主导写实或虚构服从写实的关系；真事诉以假语,假语隐含真情,真假相反相成,互包互孕。 具体到“自传说”与“两个世界说”,除了《红楼梦》作者自叙以假语言真事之外,情节真实往往可以通过细节虚构成全,真实细节往往可以用于提高虚构情节的真实性,真假虚实,相反相成,互为主从,互包互孕；将“自传说”等同如“虚构服从真实说”,显然属于来自西方文化二元对立思维的“欲加之罪”,将“两个世界”理解为虚构主导写实,显然属于来自西方文化二元对立思维的误读。 总之,“自传说”与“两个世界说”本身都没有错,值得商榷的是将《红楼梦》虚构与写实的关系推向包括单向主从在内的二元对立。 当然,大陆主张“自传说”的周汝昌先生等,虽然致力于作者乃至人物、情节考证,但是并无写实主导虚构之说,而是如同赵冈教授,强调假作真时真亦假：“即真中夹假,假中透真。 真是目的,假是手段。”[5]遗憾的是：赵冈教授大概同样是因不同程度地受到西方文化二元对立思维影响,未能令其对《红楼梦》真假反成手法的思考回归中国文化语境,运用太极思维追寻其前因后果,从而为本文提供了用武之地。

其实,《红楼梦》“真事隐”对“假语存”的真假反成,正是由太虚幻境石牌坊对联“假作真时真亦假,无为有处有还无”点题,作者曹雪芹自我定位的真假反成艺术手法,全面应用于人物塑造、叙事模式、命意构建等,由此实现清金圣叹所谓作品无局无思无句无字而读者心头眼底有局有思有句有字的文章化境。[6]而《红楼梦》真假反成之所以能够成就《红楼梦》艺术化境,又得益于中国传统的“言/正—不言/对—言不言/合”三元谱系结构话语模式。 从而使体现“真/正—假/对—真假/合”三元谱系结构话语模式的“假作真时真亦假”成为《红楼梦》解读的钥匙。 试分析如下,以此就教于赵余二位前贤。

2 “假作真时真亦假”：《红楼梦》真假反成的艺术化境

2.1 人物塑造

明清经典小说中,真假善恶,相反相成,互包互孕的人物塑造,可谓屡见不鲜。 例如《西游记》的真假悟空、《水浒传》的真假李逵、《封神榜》的真假妲己。 虽然六耳弥猴、李鬼、狐狸精分别假冒孙悟空、李逵、苏妲己的所作所为皆为恶行,但是,如来佛祖所谓善聆音,能察理,知前后,明万物的六耳弥猴,假冒孙悟空的所作所为,莫不根源于孙悟空的“二心”,拿弗洛伊德的话说就是：代表本性与审慎,由现实原则支配,摇摆于前意识与潜意识之间的自我,既受代表本能与激情,由快乐原则支配,身居潜意识而不断向前意识冲撞的本我伊底的怂恿,又受代表禁忌与压制,由道德原则支配,通行于知觉意识、前意识、潜意识的超我的施压,进而试图调和超我与本我的矛盾而形成的人格分裂。[7]行侠仗义乃至不避尊亲的李逵,江州牢房勒索宋江,赌场输钱再抢回来,浔阳江上抢鱼待客的行为等,与李鬼打劫只有恶意程度上的不同而无本质差别,历史上遭商朝毁国灭门,小说中被商朝以毁国灭门相威胁的苏妲己,以女色诱使纣王远贤近佞,祸国殃民,致使国家灭亡,且非如同褒姒峰火戏诸侯和西施色事吴王的报仇雪恨行为? 换句话说,狐狸精的行为难道不是苏妲己的心愿? 正所谓真真假假,假假真真,真假善恶,互包互孕,相反相成。

如果说上述三部小说的真假反成人物塑造,有善恶反衬使其形象鲜明之功,那么《红楼梦》真假反成的人物塑造,则因悬念丛生使其可读性登峰造极。 根据甄士隐之梦,大荒山无稽崖青埂峰通灵石动了凡心,大荒僧道安排由下凡历劫的林河岸绛珠仙草与赤瑕宫神瑛侍者将其夹带人间,体验富贵温柔,由此将读者引向贾宝玉即神瑛、胎带宝玉即通灵石、林黛玉即绛珠的解读。 其实不然,据周汝昌先生研究：通灵石“下凡时,眼见仙草与侍者,识认亲切。 因自己本无‘形象’,遂乘便袭取了人家神瑛的身体相貌——是以为‘贾宝玉’。”而神瑛则化身甄宝玉。[8]也就是说,贾宝玉乃大荒僧道克隆神瑛化身甄宝玉,然后注入通灵石之灵性。 因此,贾宝玉之于通灵石、神瑛、甄宝玉,假作真时真亦假；贾宝玉兼有通灵石的灵性与神瑛、甄宝玉的形体意识,既是神瑛、甄宝玉又不是神瑛、甄宝玉。

至此,第一,我们便不难理解林黛玉为何对贾宝玉既亲切又生疏,两人为何终究有缘无分。对于绛珠化身林黛玉来说,贾宝玉属于以假乱真,具有甄宝玉形体及其与林黛玉建构于前世浇灌情缘之上的心心相印意识的第三者,而林黛玉则毫不知情,以假当真,从而使其感受贾宝玉的神瑛因子而亲切,感受贾宝玉的通灵石因子而生疏,摇摆于猜疑与信任之间；贾林爱情故事因甄宝玉的存在而使贾宝玉成为第三者,甄宝玉改悔后的入世随俗,又无形中拉近了死不悔改的林黛玉与贾宝玉的距离,令其成为知己。 第二,我们便不难理解贾宝玉为何会成为一个既引黛玉为知音又爱宝钗美体,既爱小姐又爱晴雯、金钏等侍女,既爱未婚女子又爱秦可卿、平儿等已婚女子,既爱女人又爱北静王、蒋玉涵、秦钟等男人,既爱现实女子又爱故事传说与图画中的女子,乃至爱天下所有可爱者的“泛爱者”[9],成为一个刚柔兼济的女性化男人。 原来贾宝玉来自通灵石的本性便属于无性别；下凡体验人生的目的就是感受人间富贵温柔。 第三,我们便不难理解贾宝玉之所以被塑造成脂砚斋批评所谓说不得贤,说不得愚,说不得不肖,说不得善,说不得恶的圆形人物之根本原因之所在。 《红楼梦》通过真假反成人物塑造,实现对接受美学所谓“有一千个读者便有一千个贾宝玉”的文本召唤结构的强化,不言自明。

2.2 叙事模式

明清经典小说中,真假虚实,相反相成,互包互孕的叙事模式同样屡见不鲜。 具体表现有二：一是历史与虚构相结合。 例如演绎东汉末年到西晋初年中国历史更替的《三国演义》,拿唐朝陈玄奘赴印度求取佛经说事的《西游记》,以北宋宋江起义为由头的《水浒传》,将商衰周兴历史故事予以神化的《封神榜》等。 二是正话反说,反话正说。 我们谓之“反讽”；美国普林斯顿大学浦安迪教授谓之“反语修辞”。[10]例如《三国演义》明着将刘备形象定位为仁义之君,暗中却通过其招亲东吴,乐不思蜀,意气用事,冒天下之大不韪,出兵东吴,将无数蜀国将士、妇女、儿童变成孤魂、寡妇、孤儿,守“桃园三结义”之小义而违天下之大义等事实加以解构；明着将诸葛亮形象定位为忠义贤臣,暗中却通过知天命而逆天命,六出祁山伐中原,知其不可为而为之,同样为蜀国徒添无数孤魂、寡妇、孤儿,难逃沽名钓誉之嫌等事实加以解构。 还有《水浒传》《金瓶梅》《封神榜》等,拙著《明清小说经典重读——寻找失落的传统》下编“戏谑、反讽、解构”有详细论述[11],限于篇幅,不赘述。

相对上述作品而言,《红楼梦》叙事模式的真假反成可谓有意为之,且通过贾雨村与甄士隐这两个相对神仙世界故事叙述人和见证人通灵石与大荒僧道的现实世界叙述人和见证人角色的人物,加以形象化表现,又通过太虚幻境石牌坊对联“假作真时真亦假”加以明确定位,从而成为上升到理论总结的虚实相生艺术手法。 具体表现在两方面：

一方面是情节叙述的真假反成,虚实相生。情节上,作者曹雪芹身世及其变故,乃至由此演绎的《红楼梦》现实世界是实,而假托的通灵石下凡,乃至由此构成的《红楼梦》神仙世界是虚。 对此,第一回石头向空空道人介绍《石头记》的可读性,说是历史野史与风月笔墨等“竟不如半世亲睹亲闻的这几个女子,虽不敢说强似前代书中所有之人,但事迹原委亦可以消愁破闷……”此处脂砚斋眉批：“事则实事,然亦叙得有间架,有曲折,有顺逆……”[12]细节上,类似女娲补天所用五色石的多余石通灵乃至幻形入世、贾府发迹史、贾宝玉生日抓旨粉钗环、修建大观园、贾府被抄等是虚,而由此体现的女娲补天神话、曹府发迹史、曹雪芹生日、曹家西园、曹家被抄等是实。故有脂砚斋在第一回“然朝代年纪,地舆邦国,却反失落无考”处的夹批“余说却大有考证”[13],在第二回“只可惜他家几个好姊妹都是少有”处的夹批“实点一笔,余谓作者必有”[14],在第三回黛玉进贾府拜见贾母“于是三四人争着打起帘笼”处夹批“真有是事,真有是事”,在第三回黛玉到荣府花园隔断过来的邢夫人住处,见“院中随处之树木山石皆有”处夹批：“为大观园伏脉。 试思荣府今在西,后之大观园偏写在东,何不畏难之若此”[15]等。

另一方面是人物表现的真假反成,虚实相生,正话反说,反话正说。 正话反说主要用于贾宝玉与林黛玉等人。 例如将贾宝玉与林黛玉禀承通灵石与绛珠草的至情至性,追求人格独立与生命自由,粪土名利,谓之“疯癫”“痴狂”“乖僻”；将贾宝玉具有艺术审美特性的泛爱,谓之“爱红的毛病”；将贾宝玉对异性的温柔体贴,谓之“意淫”等。 周汝昌先生呼吁：曹雪芹“为何不去正面歌颂赞美宝玉,反而处处出以讥贬嘲谤之辞? 这个特异现象,在我国文学史上应当引起极大注意,在我们的文艺理论上应当有所研析阐述才是。 而不应视而不见,置而不论”。[16]反话正说,又谓之春秋笔法,主要用于贾政与王夫人夫妇等人。 例如第三回写贾政“最喜读书人,礼贤下士,济弱扶危”,如此正面的断语却是为其受妹夫林如海之托,替被革职的贪官贾雨村谋取应天府职位的枉法行为所下；第三十回写王夫人“固然是个宽仁慈厚的人”,如此正面的断语却是为其母不知子,误会宝玉与金钏调笑,辱打并撵出金钏,致金钏羞辱难当,投井自尽的行为而下,随后晴雯、司棋相继被其羞辱驱逐,或自尽或病死。正所谓“满纸荒唐言,一把辛酸泪”,《红楼梦》的现实性、批判性,由此得以彰显。

2.3 命意构建

真假反成,虚实相生的艺术手法虽然广泛应用于明清经典小说的人物塑造与叙事模式,但是能够上升到命意构建,形成艺术境界者,唯有《红楼梦》。 《红楼梦》正是通过虚实相生的艺术手法完成其幻真、色空、情不情、正邪两赋等命意的构建,由此形成《红楼梦》作者心中与纸上皆无局无识而读者眼底心头有局有识的艺术化境。

如前文所述,我们十分赞同余教授的《红楼梦》两个世界说,但是对于如同“风月宝鉴”两面的两个世界,假主真从,虚构、虚幻主导写实、真实的二元对立关系,却不敢苟同：若说“风月宝鉴”正面代表浊、淫、假,反面代表清、情、真,那么“风月宝鉴”反面骷髅作为包藏祸心的凤姐真面目,岂非凤姐幻相? 照此看来,《红楼梦》之真幻乃相反相成,互包互孕的关系：幻即真,正所谓人生如梦,梦幻人生。 贾宝玉体验人间生活的如梦人生,《红楼梦》谓之历幻；贾宝玉在太虚幻境与大观园所历乃人间真情与生命独立、人性自由之根本。 太虚幻境和大观园以为是者,例如贾宝玉的意淫,人间和大观园外世界以为非；人间和大观园外世界以为是者,例如贾雨村所代表的飞黄腾达,太虚幻境和大观园以为非。 究竟是人生如梦,还是梦幻人生? 作者不说,文本不写,而读者不免深思。

与幻真命意互证互释的是色空、情色：第一回写“空空道人因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,空见色、色生空,色即空、空即色,由此形成色空；色生情、情入色,色即情、情即色,由此形成情色。 色空、情色就是顺应性命之规律,令其归于自然。 色空、情色建构于色、空、情之上而超越色、空、情的固执,能入能出,即入且出。犹如第二回写贾雨村游智通寺,读门联“身后有余忘缩手,眼前无路想回头”,感其文浅意深,料想其中“必有个翻过筋斗来的也未可知”,所遇“老僧既聋且昏,齿落舌钝,所答非所问”处,脂砚斋夹批：“是翻过来的! 是翻过来的!”是空空道人幻相,还是贾宝玉或是贾雨村归宿? 作者不说,文本不写,而读者不免深思。

脂评所谓《红楼梦》“情榜”贾宝玉的情不情,也莫不与幻真、色空的合意构成互证互释：通灵石、绛珠草等既从太虚幻境警幻处挂号而来,还须复归太虚幻境警幻处消号,幻乃真之根,真归于幻,幻真同一；通灵玉原是通灵石幻相,林黛玉原是绛珠草凡体,而石草本无色相可言,色生于空而归于空,色空同一。 一方面,贾宝玉作为神瑛及其凡身甄宝玉的克隆,代替神瑛、甄宝玉,演绎与绛珠的人间还泪情缘,从而使来自通灵石的泛爱因子与来自神瑛的挚爱形成冲突；另一方面,挚爱的黛玉之死,泛爱的晴雯、金钏、秦钟之死,龄官划蔷等,令贾宝玉挚爱泛爱皆难得；再一方面,在贾宝玉看来,黛玉之病源于对自己的不放心,反过来又使自己弄了一身病,晴雯、金钏干脆因与自己的爱情送命,与蒋玉涵的情谊同样为双方招来祸害。 总之,因爱生祸,体贴对方与保全自身的真爱,成全于对爱的割舍；反之,割舍爱的无情正是根源于多情。 最终使大情归于无情,大情不情,多情与无情同一。 贾宝玉情不情是指其欲得天下女子的眼泪而不得,绝情而去,还是指其超越常人的另类爱情意淫或情色? 作者不说,文本不写,而读者不免深思。

与幻真命意形成互证互释的还有清浊同体,互动生成的正邪两赋：第二回作者借贾雨村之口为贾宝玉、风姐等进行角色定位,谓之正邪两赋。禀正邪互动之气而生者,上不能成仁人君子,下不能为大凶大恶；聪明灵秀之气在万万人之上,乖僻邪谬不近人情之态在万万人之下。 由此生成的贾宝玉、风姐等是善还是恶,或非善非恶?作者不说,文本不写,而读者不免深思。

3 来自传统的“正—对—合”三元谱系结构话语模式

我们再三强调：基于意音文字汉字及其书写立象尽意、依经立义、比物连类、以人说我的话语模式及其意象性特性,“古文的正确解读离不开既定意义、文本语境、文化话语诉求(简称‘三个诉求’)与读象悟义”。[17]《红楼梦》及其解读也莫不如此。

“真”与“假”的词义虽多,但“假作真时真亦假”的既定意义,显然立足二者相对反成的层面。依据此原则,“真”的意义主要有：未经人为的事物本原、本性；道家的自然之道；得道的仙人；真实；真诚等；“假”的意义主要有：假借、凭借；授予、给予；虚假、虚伪；假冒、伪托；代理、非正式等。[18]结合《红楼梦》文本语境,“真”与“假”的意义所指：或是指神仙世界女娲炼就的通灵石的本原、本性及其灵性,对人间世界通灵玉由大荒僧道授予的人间幻相、幻情及其顽性；或是指神瑛之本体甄宝玉,对神瑛之克隆贾宝玉；或是指神瑛与绛珠灌溉情缘之本原,对贾宝玉与林黛玉还泪情缘之幻缘；或是指贾宝玉因不知悔改而得以保持神瑛超越人间名利欲望的仙人本性,对甄宝玉因中途悔改而更丧失神瑛超越人间名利欲望的仙人本性等。 由此形成“假作真时真亦假”的召唤结构及其命意：因保持了神瑛的本性,假神瑛贾宝玉却成为真仙人,由林黛玉还泪情缘的代理者上升为本主；因丧失了神瑛的本性,真神瑛甄宝玉却成为假仙人,由林黛玉还泪情缘的本主沦落为局外人。

而《红楼梦》真假反成的召唤结构及其命意,之所以能够造就金圣叹所谓文章化境,又得益于对植根于伏羲立象尽意作八卦的神话,由老子的有为不如无为、有言不如无言,而又以无为无不为、无言无不言为至境的话语建构理念,与孔子的有德者必有言,而言不尽意,圣人立象以尽意,又以大言不言的“天不言”为至境的话语建构理念,共同奠定的“言/正—不言/对—言不言/合”话语模式的体现。

《易传·系辞上》：“书不尽言,言不尽意”；“圣人立象以尽意。”王弼《周易略例·明象》：“言生于象,故可寻言以观象；象生于意,故可寻象以观意。 意以象尽,象以言著。”由此形成“言(书不尽言,言不尽意)/正—不言(言以立象,立象尽意)/对—言不言/意(意以象尽,意在言外)/合”三元谱系结构话语模式。 《老子》强调：“大道废,有仁义；智慧出,有大伪。”于是反世间之道而行之：“绝圣去智,民利百倍；绝仁弃义,民复孝慈。”而老子的无为并非不作为；绝圣去智,清心寡欲,同样属于作为。 原来《老子》的无为之道乃圣人、社会、自然的最高境界,即顺其自然,无为而无不为：“圣人为而不恃,功成而不处,其不欲见贤”；“天之道,不争而善胜,不言而善应,不召而自来,然而善谋”。 “言(世人立言)/正—不言(老子去言)/对—言不言(天与圣人不言而有言)/合”三元谱系结构话语模式显而易见。 将《论语·阳货》孔子的“天何言哉? 四时行焉,百物生焉”,与《易传·系辞上》孔子的“圣人立象以尽意”,《论语·宪问》孔子的“有德者必有言”,《左传·襄公二十五年》孔子的“《志》有之：‘言以足志,志以足言。’不言,谁知其志? 言之无文,行而不远”并读,“言(有德者必有言)/正—不言(言不尽意,立象尽意)/对—言不言(天不言而以四时与百物为言)”三元谱系结构话语模式不言而喻。

模范体现传统三元谱系结构话语模式的是文学理论领域赋比兴说、意象说、意境说、化境说、境界说等意象论命意建构：关于赋比兴的诠释历来见仁见智,钱钟书首肯的则是李仲蒙的诠释：“索物以托情,谓之‘比’；触物以起情,谓之‘兴’；叙物以言情,谓之‘赋’。”[19]刘勰《文心雕龙·神思》提出意象概念,那么又将如何“窥意象而运斤”? 《文心雕龙·诠赋》说是：“原夫登高之旨,盖睹物兴情。 情以物兴,故义必明雅；物以情观,故词必巧丽。 丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫……此立赋之大体也。”王昌龄《诗格》提出诗之三境说：“一曰物境。 欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。 二曰情境。 娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。 三曰意境。 亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”金圣叹《水浒传序一》提出文章三境说：心至手至,心纸皆有局有思有句有字,文章圣境；心不至而手至,心无局无思无句无字而纸有局有思有句有字,文章神境；心手皆不至,心纸皆无局无思无句无字而读者心头眼底有局有思有句有字,文章化境。[20]王国维《人间词话》提出境界说：“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。 然二者颇难分别。 因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”“有有我之境,有无我之境。 ……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。 无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”“诗人之于人生,须入乎其内,又须出乎其外。 入乎其内,故能写之。 出乎其外,故能观之。 入乎其内,故有生气。 出乎其外,故有高致。”对此,樊志厚《人间词乙稿序》总结道：“文学之事……意与境二者而已。 上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。”[21]应当合乎王国维本意。 由此形成立足“言—象—意”之辨的“言—不言—言不言”与“情(物)—物(情)—情物”文艺话语模式及其“正—对—合”三元谱系结构,见表1。

在这里,基于汉语汉字及其言说与书写立象尽意、比物连类的话语模式,情、意、我、心,物、象、境等概念被古人用来替换使用,自不必细说；需要强调的是：二者结合才是事物的完美表现或最高境界。

《红楼梦》正是体现传统三元谱系结构话语模式的文学经典：“真假反成”命意的真假宝玉及其仙界本体神瑛与通灵石的关系,正是“神瑛/甄宝玉(真/正)—通灵石/贾宝玉(假/对)—贾宝玉/神瑛(真假/合)”的三元谱系结构。 “色空”命意的空空道人由色生情,传情入色,自色悟空,遂名情僧,色情与色空的关系,正是“空(真/正)—色(假/对)—色空(真假/合)”的三元谱系结构。“情不情”命意的脂评所谓“情榜”,林黛玉爱情表达极度率真,乃至物极必反,脂评所谓“似近而实远”的情情,薛宝钗爱情表达压抑自我,乃至外冷内热,脂评所谓“似远而实近”的不情,贾宝玉爱情表达欲求大爱而不得,乃至穷上反下,回归内心,绝情而去的大情不情,正是“情(正)—不情(对)—情不情(合)”的三元谱系结构。 “正邪两赋”命意的秉正气应运而生者为大仁,秉邪气应劫而生者为大恶,运劫之间,秉正邪之气而生者,非仁非恶,亦正亦邪,既聪俊灵秀又乖僻邪谬,由此形成“仁者(正气/正)—恶者(邪气/对)—灵秀乖僻者(正邪两赋/合)”的三元谱系结构。 “虚实相生”艺术手法书写的大荒石,无材补天,幻形入世,将亲自经历的一段陈迹故事实录其事成为《石头记》,由空空道人抄录,问世传奇。 空空道人抄录期间,由色生情,传情入色,自色悟空,不仅改名情僧,同时也将这种情感意识的色空转换体验赋予《石头记》,改名《情僧录》,又名《风月宝鉴》,再由曹雪芹披阅十载,增删五次,令《石头记》之经历实录与《情僧录》之传奇虚构,虚实相生,题为《金陵十二钗》,由此形成“《石头记》(写实/正)—《情僧录》(虚构/对)—《金陵十二钗》 (虚实相生/合)” 的三元谱系结构。

因此,对《红楼梦》“真假反成”的命意与“虚实相生”艺术手法的解读,必须回归文化语境与文化传统,具体落实于“正—对—合”三元谱系结构话语模式。 其要点有三：第一,真假反成乃事物的最高境界,空空道人的色空、贾宝玉的情不情、许由等人的正邪两赋都是如此。 只不过是正邪两赋乃普通人的最高境界。 文学表现或倾向写实,或倾向虚构,而完美的艺术手法则是虚实相生,这正是《红楼梦》的追求。 第二,表现真假反成与虚实相生,并不等于说真与假、虚与实可有可无,或者只能作为陪衬,而是真、假、真假,虚、实、虚实,三元并存同构,相互成就。 没有真与假、虚与实,便没有真假反成、虚实相生；没有真神瑛甄宝玉与假神瑛贾宝玉,林黛玉的情情与薛宝钗的无情,空空道人向来坚持的空生色与后来进入的色生情、情入色,秉正气而生之大仁与秉邪气而生之大恶,《石头记》的实录与《情僧录》的幻笔,便没有被大荒僧道注入通灵石灵性的神瑛及其化身甄宝玉的克隆贾宝玉坚持神瑛本性的真假合璧,贾宝玉相对林黛玉与薛宝钗的情不情,空空道人转型情僧的色生空,秉正邪之气而生之非仁非恶,《金陵十二钗》合《石头记》之实情与《情僧录》之幻情而有的虚实相生,后者以前者为基础。 第三,真与假、虚与实,真中有假,假中有真,虚中含实,实中含虚,或真强于假,或假强于真,或虚多于实,或实多于虚,属于二元对应,相反相成,互为中心,相互转化,互动互应的互补关系,而非二元对立,非此即彼,相互消解,一元中心,强势主导弱势且一成不变的解构关系。

总之,对《红楼梦》“真假反成”的命意与“虚实相生”艺术手法的解读,若是离开上述“三个诉求”,便难免造成零刀碎剐的割读。 既难以领会其“正—对—合”三元谱系结构话语模式,也难以整体把握“真假宝玉”、“色空”、“情不情”、“正邪两赋”的命意与“真事隐假语存”虚实相生手法的互证互释,更是容易望文生训,对“真假宝玉”之“真”的事物本原、本性,得道的仙人之意义,与“假”的假借、凭借,授予、给予,假冒、伪托,代理、非正式之意义,割弃不理,纠缠于真实与虚假、真诚与虚伪的二元对立,从而对身为通灵石凡体的贾宝玉,作为神瑛及其凡体甄宝玉克隆即假冒者的双重身份,且同时具有的神瑛的意识结构与本性,而所有这些又来自大荒僧道的授予等,视而不见。 至此,余英时教授所谓干净的假想世界主导肮脏的真实世界、写实服从虚构的“假主真从说”,背离由意音文字汉字及其书写立象尽意、依经立义、比物连类、以人说我的话语模式及其意象性特性所决定的古文解读的“三个诉求”,走向由表音文字希腊文、拉丁文、英文、俄文等及其书写意义假设、归纳演绎、描绘叙述、以我说人的话语模式及其分析性特性决定的“三个立足”,立足词句分析、立足词句的主导与中心意义、立足意义假设、归纳与演绎,偏执欧美新批评,立足“《红楼梦》是一部小说”的“假定”,由文本结构解析文本意义,推知创作意图的红学“新典范”的局限,不言自明。 至于中西文学解读“三个诉求”与“三个立足”的来龙去脉及其另类异质,我们已有文章探讨[22],不赘述。