《柳青娘》二四谱的谱式唱念与润腔方式

●代宏 郑珂雅

《柳青娘》二四谱的谱式唱念与润腔方式

●代宏 郑珂雅

（星海音乐学院，广东·广州，510006）

笔者结合自己的唱念实践，对潮州弦诗母曲《柳青娘》二四谱的谱式唱念、演奏应用及润腔方式进行探讨，在此基础上阐释二四谱音调的地方性特征与谱外音韵独特性之间的内在关联。笔者认为以口传心授为特点的二四谱唱念是构成潮州弦诗特色润腔的根本所在，潮州弦诗要保持其润腔特色，应在“做句”上下足功夫，吸引年轻观众和从业者。

二四谱；《柳青娘》；唱念；“做句”；催

潮州“二四谱”是流传于广东潮汕和福建漳州一带的古代弦索谱，以潮州方言“二、三、四、五、六、七、八”进行唱念，是带有偏音的五声音阶，因取“二”“四”两唱名作为代称，故称为“二四谱”。二四谱以中文数字作为谱字符号，是我国现存传统乐谱中罕见的一种乐谱形态，其特有的声韵中隐含着中原音乐风格，遍及东南亚和一些欧美地区的华人世界。

20世纪80年代以来，二四谱的研究不断拓展，陈天国、苏妙筝《潮州古谱研究》[1]提出二四谱是中国古乐乐谱的新构想，并对现存曲谱进行了整理翻译。王耀华《中国传统音乐乐谱学》[2]论及有关二四谱的文化内涵、传承方式等。围绕二四谱的起源，至今存在几种不同的观点。第一种观点认为，二四谱是筝乐谱，主要从“轻”“重”的产生来推断，支持这一观点的有林毛根[3]（P8）。曹正《关于二四谱和二四谱与工尺谱的关系探讨》推断二四谱属于弦索谱，以潮州筝的弦位定音而成，其观点与林毛根一致。[4]郑荣达从历史和技术层面探讨潮州音乐“二四谱”的源流问题，依据唐代传至日本的筝谱《仁智要录》由汉字数字作为乐谱谱字，认为潮州二四谱其用弦序数作为乐谱的谱字源于古代的瑟。[5]第二种观点认为，二四谱是弓弦乐器谱，持这一观点的有陈天国，他认为二四谱是弦诗乐的基本谱。[6]

二四谱作为一种以潮州方言念唱的古乐诗谱，多用于潮州弦诗乐、潮剧及白字戏等地方音乐中，旧社会剧团以及民间艺人唱念的乐曲都以二四谱记谱。二四谱还配合一些弹奏的手法，如轻（“轻三六”）、重（“重三六”）、活（“活五”）、反（反线）等加以变化才算完整。本文在已有研究的基础上，以潮州弦诗母曲《柳青娘》二四谱谱本为例，结合笔者的唱念经验，重点对二四谱的谱式对照、唱念方式、演奏应用进行探讨，阐释二四谱音调的地方性特征与谱外音韵独特性之间的内在关联，探寻潮州二四谱在历史时空中的传承演变讯息。

一、《柳青娘》二四谱的谱式唱念

《柳青娘》是一个以古代女子名字为内容的曲牌，在民间器乐、戏曲、曲艺中被广泛运用，以民间器乐曲牌最为常见，在广东的粤剧、潮剧和正字戏中都有流传。因所处地域不同，各地《柳青娘》的旋律、风格、情绪及用途表现出较大的差异。潮州弦诗《柳青娘》被潮州人称作“弦诗母”，即“乐曲之母”之意，是唯一一首可以兼具潮州音乐4种基本调式进行演奏的乐曲。它通过潮州弦诗乐习用的多种变奏手法分为轻三六调（以下简称“轻六调”）、重三六调（以下简称“重六调”）、轻三重六调、活五调、反线调等多种调式，这种一曲多变的手法在潮洲地区有着悠久的历史。《柳青娘》衍变的各个调式尤其是重六调、活五调曲是潮州乃至潮汕各地潮乐团及民间乐社的必奏曲目。

潮州二四谱是依据乐器弦位的音高用方言唱念形成的具有音阶概念的方言数字乐谱，具有我国古代民间音乐“骨谱细腔，谱简声繁”的腔、谱关系特点。它采用固定唱名记叙方式，标记的“三、六、五”三个骨干音在“轻、重、活”的调式变化中可组成各自的音高组合，在唱念方式上有“一音数韵”之说。《柳青娘》作为涵盖潮州弦诗所有调式的曲牌，其音乐风格具有强烈的潮州音乐特色，每一调式的乐曲因其音阶排列的不同而具有不同的表现力。二四谱轻重三、六音的变化产生不同的“调体”，陈天国认为调体包含了谱式、音阶、调高、调式、音律、演奏技法以及约定俗成的规律。[7]二四谱以五声性“轻三轻六”的调弦形态作为基调的音列，通过“变角为宫”转为“轻三重六”。潮州弦诗民间乐社“西湖儒乐团”蔡声桐认为，《柳青娘》之所以被称为弦诗乐之母，是因为“轻六调”《柳青娘》一曲通过整体下移5度（又称“移位”）衍生了“重六调”《柳青娘》，“重六调”《柳青娘》再整体下移5度，通过旋宫而衍生出“活五调”《柳青娘》，有点类似旋宫转调的“上四下五”，“轻六调”《柳青娘》通过二次移位而产生了另外两首既旋律顺畅又被民间艺人广泛接受的不同调体的《柳青娘》（见谱例1）。而其他弦诗乐曲不是通过整体移位来改变调体的，而是通过3变4，6变7音的局部改变来改变调体的。这就是《柳青娘》独特的地方，犹如“人之母”，因而也称为弦诗乐之母。

谱例1：“轻六调”《柳青娘》的两次“移位”（片段）①

现存二四谱谱本中，因轻三重六调及反线调两种调式均是由轻六调、重六调等基本调式衍生而来。笔者在潮州走访中并未发现标有这两种调式的《柳青娘》二四谱，故下文在分析《柳青娘》二四谱谱本唱念时，主要围绕“轻六调”“重六调”“活五调”三种基本调式进行。

（一）轻六调

图1.清末《潮音乐谱弦诗》木刻本《柳青娘》②

图2.清末民初手抄本《柳青娘》③

图3.蔡声桐手抄复写本《柳青娘》④

传统的潮州弦诗乐一般都有一个固定的标题，先定下曲牌，之后定下调体，再定板式，最后是乐曲的板数。《柳青娘》二四谱沿袭中国古乐标注板数的习惯，标注板数的数码，音乐结构只有30板，却具备大套曲“头板、拷拍、三板”的曲式结构。“轻六”《柳青娘》的各种谱本存在一定的差别，图1木刻本中的《柳青娘》标有“汉口”二字，应是汉调⑤，共30板，并无传统潮州乐曲“头板、拷拍、三板”结构，据蔡声桐称，其音阶与现今潮州流传的轻六调《柳青娘》并不一致。图2、图3曲谱虽有些差别，但整体骨干音旋律不变，结构上保持了“头板、拷拍、三板”的形式，每部分均为30板，在音阶旋律进行上与现今潮州流传的乐曲无明显差别。蔡声桐认为，古时同一曲目的各种谱式都代表一定区域或人群的流行谱式，因各地演奏者演奏习惯的不同，因而造成基本谱记谱方式上的差异。

笔者于2019年6月起跟随陈天国、苏妙筝二位前辈学习潮州二四谱唱念，使用的教材为他们编著的《潮州古谱研究》，故本文分析选取该著中的《柳青娘》的相关谱例进行译谱。该著中的二四谱来自苏文贤⑥、杨子木⑦所传民国时期手抄本。

谱例2：轻六调《柳青娘》头板（30板）二四谱、简谱对照谱⑧

头板即“一板三眼”，一般常见于68板的大套弦诗曲第一板式，其他小型乐曲则多以一板三眼的“二板”标记。谱例1二四谱按照强拍记号进行划分，所译简谱虽节奏划分整齐，但演唱时并非严格依据节拍进行唱念，其中的休止符记号也并非固定休止，其休止时长应按照唱念者呼吸习惯而定，根据自身气息的变化与潮州弦诗音韵相结合。此曲在原书谱式中，乐句划分共19句，每句之间以空格隔开（笔者在译谱中以呼吸记号代表隔开每一乐句），表明此处在演唱时需稍作停顿，同时气息的控制可按照弦诗乐音调特色加上个人的气息停顿习惯，气口时值可长可短较为自由，但不可过急也不能拖沓。比如在第一气口之前的“三”，轻六调调性活泼轻松，“三”音后的“四”又是以弱拍起唱，此处的呼吸应是浅吸，在呼气时唱出接下来的音高，造成短小停顿而又为整曲风格奠定基础。接下来的“五”音，有较长的拖音，给唱念者留下足够的呼吸空间，可在拖腔后深吸一口气再往下念唱。演唱乐曲时，唱念者不仅需要将骨干音准确念唱，还需模仿潮州特色乐器如冇弦、二弦等乐器独特的摇声、滑音等，在基本音调上加以润色。因弦诗乐在演奏时音阶的进行具有一定的倾向性，乐曲旋律在听觉上总有想要解决至和谐音的倾向，老艺人演唱时也会发出类似倚音的音高，带着气息解决至下一个较为和谐的骨干音。同时，因二四谱是潮州方言区的专用谱式，唱念者须为熟识潮州方言的本地人，根据潮州方言抑扬顿挫的声调进行唱念，特别是谱式中的“五”音。笔者唱念时，“五”音在潮语中朗读时鼻音较重，当加上音调进行唱念时其润腔有与冇弦类似“呜咽”的音色，唱时带有些许悲伤无奈的意味，若只按简谱的“2”唱念，只能保证准确唱出此音的翘舌咬字音高而无法唱出韵味。外地人学习念唱二四谱，用潮州话准确念出二四谱的几个唱名声调已十分困难，还要加入潮州音乐特有的七律音阶，难度非常大。

轻六调即为“轻三轻六调”，“三”“六”指6、3二音，而“轻”在弓弦乐器上指轻按，唱念者应注意音与音之间的解决及拖腔。而有经验的艺人认为“轻六”用二四谱唱念的“三”“六”难以“上口”，表示此调因读谱较难，因此过去多改为工尺谱记谱。可见要唱出“轻六”二四谱的韵味，需要有相当的积累。

（二）重六调

图4.清末《潮音乐谱弦诗》木刻本《柳青娘》⑨

图5.清末民初手抄本《柳青娘》⑩

图6.清末民初誊印本《柳青娘》⑪

谱例3：重六调《柳青娘》拷拍二四谱、简谱对照谱[1]（P106）

“拷打”又名“拷拍”，潮州方言“打”与“拍”同音，指乐曲在演奏时，扣其前半拍作后半拍起拍的一种板式，故有人又将其写作“扣拍”。[8]（P253）此曲节奏相当于1/4拍，通常在乐曲稳定的头板部分后，固定接入拷拍，这一板式采用变奏手法，几乎每句都为弱拍起，具有切分音的特点。虽无速度标记，但笔者在唱念时气口较短，旋律进行上因休止的出现而变得更具倾向性，催促乐曲向三板过渡。

重六调的《柳青娘》的唱念难点主要在于“三”“六”对应的7、4二音。笔者刚开始学习此调时，苏妙筝老师用梅花秦琴配合进行示范唱念，重点练唱两个特性音，多次练习后才可念唱准确，完整地将整首乐曲的音高唱准才可进一步学习模唱乐曲的韵味。这两个特性音虽为重音，实际更多的是游移不定的音高，且并不是每一句中7、4的音高在乐曲中的韵味都相同，应视旋律的进行而唱出一定的偏音效果，在旋律上行时，如谱例2中第三行第一句的“三四”两音略高，下行时如谱例2中第二行最后一句则两音偏低，而无论上下行都需唱出滑音的效果，但滑动幅度无需太大，造成旋律倾向进行的效果即可。

（三）活五调

活五调全称“活三五调”，是潮州弦诗中韵味极为浓烈的调式。除了具备重六调的音阶特色外，在“五”音上还要同时升高及大幅度地来回滑动，如前文所述，重六调中的“三”“六”具有一定规律性的滑动，形成独具特色的颤音效果，使得乐曲呈现出哀怨悲凉的气氛。其音阶排列与重六调相同，但若乐曲调式标为活五调，“五”音所代表的音高“2”必定要做出相应的变化，若按一般演奏（唱）则无法体现活五曲调的效果。活五调《柳青娘》呈现的犹如一位忧郁、哀愁的妇女，音乐缠绵悱恻，演唱难度大，韵味独特。

图7.清末民初手抄本活五调《柳青娘》⑫

图8.清末民初油印本《柳青娘》⑬

图7、图8谱式除板式技法不同外，音高记谱并无明显差别。这一调式的《柳青娘》是诸调式中尤其难掌握且具代表性的乐曲，唱念时除了要注意重六调7、4两变音的润腔之外，还需在“五”音的润腔上“下足功夫”。

谱例4：活五调《柳青娘》三板二四谱、简谱对照[1]（P107-108）

可见，《柳青娘》二四谱在唱奏方面非“口传心授”不能得其精髓，严格依照潮州音律以及韵味进行唱念，同时结合潮州特色乐器演奏上的技法、音色，才能充分传达出这种地域特色。

二、《柳青娘》二四谱在演奏中的润腔方式

二四谱是古代“乐”谱，古代的“乐”包含有诗、歌、乐、舞的综合形式。《柳青娘》多年来广泛应用于潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州筝曲中。早期《柳青娘》二四谱谱本主要运用于潮州弦诗乐中，其谱本仅记骨干音，在实际演奏中则根据演奏者演奏技法的不同，在保持原有骨干音旋律的前提下，对乐谱进行加花变奏，形成最终的演奏版本。现在出版的各类弦诗乐《柳青娘》谱本，旋律各有不同，这些谱本也都是基本谱，在具体演奏中又有不同的润腔方式。下面以重六调《柳青娘》二四谱为例，对二四谱在实际演奏中的润腔方式进行分析。

（一）“做句”

“做句”又称“做手”，是潮州弦诗乐种唱奏者在保持原有骨干音旋律的基础上，凭借自身演奏水平及对乐曲的理解，对乐曲基本谱做出的各种装饰、加花和润饰，是潮州弦诗特色润腔手法之一。

谱例5：重六调《柳青娘》头板前三句二四谱、简谱对照[1]（P106）

谱例4为二四谱的对应骨干音译谱，在实际演奏中迥异于“学院派”的视谱演奏，在只记骨干音的基本谱外需演奏者根据自身造诣、技艺高低进行丰富创作，为基本谱“添砖加瓦”，包括加入各种装饰音，对基本谱的各种“作韵”，进行自由节奏引申等。笔者依次选取《潮州弦诗正韵》[9]、《广东潮剧》[10]、《潮州弦诗全集》[11]中的同一部分谱例进行对照，发现二四谱的各种对照谱，虽骨干音有个别差异，但在演奏时经过加花后并无太大的区别，而不同的演奏版本分别又有不同的“做句”方式。

谱例6：重六调《柳青娘》头板前三句各版本对照谱[1]

潮州弦诗乐在演奏中的一个极具代表性的变奏手法是“催”。2020年11月，笔者在潮州西湖儒乐团现场聆听乐社成员演奏潮州弦诗名曲《狮子戏球》后，其中一位老艺人告诉笔者，潮州弦诗乐的所有精华都集中在“催奏”之中，由此可见“催”在潮州弦诗乐中的重要地位。仅一个二四谱中的骨干音便可以在演奏时衍变出“单催”“双催”“三点一催”“七点一催”⑭等各种形式的催奏法。这种变奏手法是指在旋律板音后方加入若干个同音或上下邻音组合而成，可以改变原来节奏间板与眼的关系，但骨干音旋律应保持不变。其旋律的变化规律由简到繁，由繁到简，在速度上催奏则一般由慢到快，进一步渐快以至极快。笔者采用谱例5的骨干音谱本，对二四谱在催奏中的变化形式举例如下。

谱例7：重六调《柳青娘》头板前三句各催奏手法对照谱[1]

可见，作为骨干音记谱，二四谱《柳青娘》在唱念方式、演奏应用等方面并不只是照谱唱念、演奏，还需结合潮州音律特点及韵味，在骨干音的基础上变化唱念、演奏。在节奏上，潮州弦诗乐讲究随心而唱、随心而奏，乐句与乐句之间的衔接长短全凭民间艺人内心的节奏而定，与现今音乐学院的视谱奏唱有本质的区别，其核心分歧便是润腔。润腔无疑是我国传统音乐中普遍存在的共性问题，为何“润”、在哪“润”、如何“润”等问题却又是个个性鲜明的问题，不同地域的特色乐器，加之不同地域风土人情导致的人们的不同心理认知，直接形成了不同民族迥异于他者的不同润腔方式。

三、对潮州二四谱传承现状的思考

笔者近年来多次到潮州当地乐社进行考察，一方面，发现现今潮州地区已基本无人使用二四谱记谱，潮州弦诗乐普遍使用简谱。二四谱谱式已经完全消失在潮州弦诗乐的常用谱本中。从笔者学习二四谱的经历来看，目前二四谱谱式仅为基本谱。许多民间乐手在学习演奏潮州弦诗时几乎都是“半路出家”，全凭师傅口传心授方式学习。为了服务这种“快餐式”的教学法，大多数人学习时都选择简谱，有些乐社艺人干脆将基本谱熟记于心，演奏时无需谱本。另一方面，流传下来的二四谱谱本历经“文革”本已所剩无几，加之难以理解，难以掌握各种“做手”，目前在潮州地方乐种中二四谱已难得一见，识唱二四谱的老艺人更是少见。值得注意的是，在潮州弦诗乐的演奏中，一首唱念不到两分钟的二四谱乐曲，在入乐演奏中却经过反复加花变奏，形成长达十几分钟的完整套曲。苏妙筝与陈天国编著的《潮州古谱研究》中已尝试将部分谱式译成详订谱，但只译了少部分，苏妙筝说原因是详订谱在一定程度上已经将二四谱固定死，习二四谱之人看到详订谱便只顾照着谱面来唱谱，而无法探究其中的技巧，因此失去了再创造的可能，限制了演奏者通过再创造形成自己风格的能力。另外，笔者初学弦诗乐合奏时，潮州儒乐团老艺人彭先生在第一次合奏前便强调，学习弦诗乐第一步需先念谱，将乐曲的骨干谱读熟背下，再听潮州弦诗乐名师合奏的弦诗乐录音，随其韵律节奏感受念唱，掌握熟悉后才可开始学习器乐演奏与他人合乐。以前老艺人是用二四谱作为弦诗乐的基本谱式进行学习的，现在使用简谱，但依旧需要以“活”谱的方式唱念演奏，正如绘画前先需设定框架，而每个人在掌握一定的框架后所呈现的又是不一样的风格，这种“活学”的方式又因师承的不同而表现出不同的样态。

结合学习潮州二四谱及在潮州民间乐社进行田野考察的体会，笔者认为二四谱在当前的传承困境主要表现在以下几方面。1.在唱念方式上，潮州二四谱以传统的口传心授的方式进行教学，必须在老艺人一字一句的带唱下，学生对其音高、音韵进行模仿念唱，而现在潮州地区会唱二四谱的老艺人已屈指可数，这种面对面的教学方式又使传承群体大受限制，导致潮州二四谱日渐式微。2.在演奏方面，因二四谱只以骨干音记谱，在演奏时初学者在习唱二四谱后依旧不知如何演奏，而现在出版的简谱谱本均是进行扩谱润饰后的基本谱，初学者看似只需知道每一部分的反复次数与变奏方式便可视谱演奏，如此一来，二四谱在学习者的实践应用中便让位于简谱。3.清末民初以来，潮州地区各乐种逐渐推广使用工尺谱记谱，之后又引入简谱，加速了二四谱的传承危机，受众面极窄。4.现在虽有许多海内外非潮汕人研究学习潮州二四谱，但学习二四谱必须掌握潮州方言，潮州方言与普通话咬字、声调差别甚大，外地人学习二四谱极其困难直接导致这一谱式的传承群体受限。这些危机在一定程度上也反映了当前我国在“非遗”保护运动中所面临的问题，如果不及时加以抢救，对相关资料及传承人进行有力的保护，那么这些独特的有着鲜明地域特色的音乐类“非遗”将加速退出大众的视野，潮州二四谱便是这样一个与时间赛跑的“非遗”，它的传承保护应受到全社会的关注，这也是笔者在潮州学习考察时的深切体会。

结 语

进入21世纪以来，二四谱作为国家级非物质文化遗产潮州音乐中的重要谱本资料，借助时代和政府之力重新进入大众的视野，吸引了学者的关注，但对它的系统整理和更为深层的研究还有待时日。《柳青娘》作为“弦诗母”广泛流传于潮州弦诗乐、筝曲等潮州音乐中，二四谱作为此曲的基本谱，从古至今在潮州弦诗乐的演奏、演唱中起着至为重要的作用。作为以口传心授为特点的二四谱唱念是构成潮州弦诗乐特色润腔的根本所在，其中包括“做句”“做手”“催”在内的各种润腔手法，呈现出极为古朴浓郁的地域特色，是我国优秀传统音乐文化的重要组成部分。探讨二四谱中的音乐规律，弘扬优秀民族音乐文化是我国音乐学者的使命。然而，这一古老谱式在当今潮州音乐的传承生态中遭遇现实困境，濒临失传的边缘，亟待大众的关注。笔者希望在社会各方的共同关怀下，二四谱这一古谱能焕发新声，得到更好的保护与传承。

①谱例由潮州弦诗乐民间社团“西湖儒乐社”成员，原潮州市文化局文艺科科长蔡声桐提供。

②图1为清末《潮音乐谱弦诗》采用活字印刷术制成的木刻本，由潮州知名收藏家杜联平收藏，载辜质发，辜玉斌《弦诗古谱》第222-223页，广州新世纪出版社2020年版。

③图2出自清末民初所传毛笔小楷手抄本，由潮州音乐名家谢进桂先生转至原潮州市潮剧团团长陈鹏收藏，载辜质发，辜玉斌《弦诗古谱》第85-86页，广州新世纪出版社2020年版。

④图3为蔡声桐提供手抄复写本，由其本人抄录。蔡声桐现年74岁，其提供的谱本是根据其祖父、二弦名师蔡戊子所传古谱复写的手抄本，应为清末民初时的谱本。

⑤潮州汉调音乐指外江曲调的弦乐曲、锣鼓曲、笛套，分“西皮”“二黄”两种。

⑥苏文贤（1907-1971），南派古筝大师。

⑦杨子木住在潮州辜厝巷，2019年他提供的二四谱手抄本原注“抄于三十一年十二月二十八日”，应是民国三十一年（1942）的谱本。

⑧谱中二四谱参考陈天国《潮州古谱研究》，广州花城出版社2002年版。本文简谱均为笔者所译对照谱，对照谱例均按照原谱的强拍记号标记，将谱式分为30个小节，每小节有一个强拍，即为30板，每一呼吸记号代表原谱中的断句。

⑨图4来自清末《潮音乐谱弦诗》木刻本，采用活字印刷术制成，由潮州收藏家杜联平收藏。载辜质发，辜玉斌《弦诗古谱》第192-193页，广州新世纪出版社2020年版。

⑩图5来自清末民初手抄本，由潮乐名家谢进桂先生转至原潮州市潮剧团团长陈鹏收藏。载辜质发，辜玉斌《弦诗古谱》第70页，广州新世纪出版社2020年版。

⑪此谱由蔡声桐提供，为其祖父蔡戊子传谱。

⑫图7来自清末民初手抄本，由潮乐名家谢进桂先生转至原潮州市潮剧团团长陈鹏收藏，载辜质发，辜玉斌《弦诗古谱》第90页，广州新世纪出版社2020年版。

⑬此谱由蔡声桐提供油印本，为其祖父蔡戊子传谱。

⑭均为潮州弦诗乐中的催奏手法，即在板音后面加上若干个同音或上下邻音组合而成。参考余亦文《潮乐问》第148页，广州岭南美术出版社2006年版。

[1]陈天国，苏妙筝.潮州古谱研究[M].广州：花城出版社，2002.

[2]王耀华.中国传统音乐乐谱学[M].福州：福建教育出版社，2006.

[3]林毛根.潮州音乐漫谈[M].汕头大学出版社，1997.

[4]曹正.关于二四谱和二四谱与工尺谱的关系探讨[J].音乐研究，1980（4）.

[5]郑荣达.潮乐“二四谱”溯源——兼与《仁知要录》筝谱比较研究[J].中国音乐，2013（2）.

[6]陈天国.再谈二四谱应是弓弦乐器谱[J].星海音乐学院学报，1988（1）.

[7]陈天国.再谈潮州弦诗乐的调体[J].星海音乐学院学报，1995（3、4）.

[8]余亦文.潮乐问[M].广州：岭南美术出版社，2006.

[9]饶宗栻.潮州弦诗正韵[C].潮州市文化馆，潮州市“非遗保护中心”内部刊印，2000.

[10]广东省戏曲研究会汕头专区分会.广东潮剧（上册）[M].广州：花城出版社，1981.

[11]陈天国，苏妙筝，陈宏.潮州弦诗全集[M].广州：花城出版社，2001.

J607

A

1003-1499-（2021）02-0018-09

代 宏（1974～），女，博士，星海音乐学院音乐学系讲师。

郑珂雅（1997～），女，广西艺术学院艺术研究院2020级在读研究生。

2019年国家社科基金艺术学重大项目“新中国器乐乐种传承发展研究”（编号：19ZD16）研究成果。

2021-04-24

责任编辑 春 晓