贝里奥的双簧管独奏作品SequenzaⅦ分析

张凯乐

引 言

从1958年起，贝里奧就以一种持久不衰的兴趣，在将近40年的时间内，先后为各种常用的乐器和人声进行创作，几十年里他一共有13首无伴奏独唱和独奏的旷世佳作为世人所熟知，这是了不起的成就。他将这些作品统一取名为Sequenzas。双簧管独奏作品SequenzaⅦ的创作，不仅对贝里奥自己，而且还对其他的新音乐作曲家和其它新音乐类型的创作与表演，都产生了重要、广泛而深刻的影响。有人认为，如果要真正欣赏先锋派音乐，要真正研究战后音乐，就必须从贝里奥的双簧管音乐开始，贝里奥双簧管独奏作品SequenzaⅦ分析是一个重大、重要而不可回避的课题！

一、关于贝里奧的Sequenzas系列常规发声媒体探索

要理解贝里奥的13首Sequenzas，有以下几点值得注意。

第一，作为一种现象，贝里奥创作Sequenzas系列的做法，很容易想起20世纪上半叶、所谓“新即物主义”者亨德米特的那些“善举”——由于当时通俗的作品数量太多，人们的音乐审美过于疲劳，从音乐创作的需求来看，急需新鲜的血液来补充音乐界创作匮乏的现状。从1920年代起，德国作曲家亨德米特采取一种所谓“实用主义”态度，为传统管弦乐队的全部乐器都编排了相同的朴素风格元素，让整体看上去更加和谐，这种创作表面看起来十分实用，但是其实过于保守，缺乏活力。当贝里奥创作出这组“超级”独唱、独奏作品时，打破了这种沉闷的气氛，他并不欣赏亨德米特的实用音乐创作，而且在艺术价值和创新意义上都大大地超过了它们。因为自1950年代以后，由于电子音乐的兴起，这种“非声学媒体”的新乐种和新音响，为了更好的证明自己对“声学”发声媒体的“潜在”声源性能的态度，为了更好的验证自己对独唱和独奏音乐的全新思考实验，贝里奥抛弃之前所有的理念和想法，重新颠覆自己的固有创作经验才华，积极创作出这组“超级作品”，取得了令人意想不到的结果：它们在某种程度上并不亚于合唱合奏作品；同时也证明了贝里奥自己的观点——作曲家只能通过“使用传统乐器”来“发展它们”，而不是简单地“改变它们”或“取代它们”。为此，贝里奥以“保持所用乐器的基本特性”为前提，在创作这些作品的过程中，他所选择的创作语言十分独特，考虑到音响效果，他的发音发声方法也与众不同，他的艺术思考以及新而独创的音响处理手段等，同时还把“戏剧式的舞台表演”和“戏剧性的矛盾冲突”纳入其中。可见，大都作于贝里奥音乐创作成熟时期的Sequenzas系列，不仅丰富了新音乐的独唱、独奏曲目，为新音乐独唱、独奏的写作、表演和训练提供了新的标准范本，还突破了新音乐写作中“最困难的课题”（指仅仅使用单件媒体写作——即便是在巴洛克音乐时代也是如此。实际上，为无伴奏的单件乐器或声部写作，在传统音乐创作中也是非常困难的），并把它们推进到一个崭新的阶段。

第二，结合Sequenzas系列与贝里奥其它音乐作品的关系来看，13首Sequenza所起的作用，就像是贝里奧后来的那些作品的“技术实验室”和“音响资源库”一样——这种关系，就像贝多芬的32部《钢琴奏鸣曲》之于他的9部《交响曲》、像萧邦的钢琴《前奏曲》op.28之于他后来的大型独奏作品、像勃拉姆斯《第一交响曲》。Op.68（特别是首尾两个乐章慢速前奏中的某些主题材料）对他后三部《交响曲》的影响、像勋伯格的钢琴独奏作品对自己的管弦乐作品所起的作用那样。[2]在Sequenzas系列的基础上，已经派生出了一个Chemins系列（Ⅰ-Ⅶ）。

第三，从共性的角度上看，贝里奥的Sequenzas系列，主要探索了与其特定追求相关的新音乐“作曲法”、“乐器法”、“发声法”（即演唱、演奏法）和“记谱法”。先看作曲法。13首Sequenza所用的音高材料，大都具有“自由无调性”或“自由十二音”性质，也不完全排除“调性因素”和“传统写法”特征。再看乐器法和发声法。贝里奥创作Sequenzas系列的目的，是为了探索“常规发声媒体”的“潜在可能性”，以及相应表演者的演唱、演奏“能力极限”。因此，13首作品大都避免常规的写法、用法、奏法和唱法，既提升过去“可能存在”但却“少用”的手段，又实验过去“没有过”或“没用过”的东西。再看记谱法。从Sequenzas系列的第一首起，贝里奥就开始放弃自己在前一时期以“十二音-序列音乐”为主的“理性”作曲法，而向“偶然”或“半偶然”风格方面转化。贝里奥把SequenzaⅦ的乐谱（Universal Edition，London，1971）写成13行，这种写法不是随意任性的，而是有自己的思考在其中，反映了作者对双簧管音乐的创新性理解应用。我们可以看到，不同行的长度都不同，只是在看乐谱时会有一种音列阵势的感觉。

二、SequenzaⅦ的“音域音列”

SequenzaⅦ的在旋律创作方面有作者自己的一番思考，它的旋律处理十分有趣，尤其在音高的设计方面更是不同以往任何人。SequenzaⅦ的的音高并不是基于某种调式或音阶之上；也不像战前时期的主流写法，把音高建立在某种“预制的”十二音列或“预选的”音级集合基础上；音乐的发展，也不是“咬定”某种主导动机、特定音型、主题材料或核心音调的重复变形。这种做法，不仅是“独特”的，而且是“合理”的。因为，对于“独奏曲”写作来说，“均匀而有布局地”使用乐器音域中的不同音区，本就是传统作曲法中的常识、性要求；贝里奥却在此基础上，“均匀而有限定地”使用“全部音域”内的“所有音级”，则既是对传统原则的一种发展，又是新音乐创新精神的一种体现，同时也自然保证了作品的新风格或新个性——每个音级都只能以“固定”的方式出现在“唯一”的音位上，也就是说，“音域音列”中的所有音级，都不能等同于比自己高八度或低八度的同名音级——在这种情况下，“音域音列”中的单个音级，也就不同于调式、音阶、序列或集合中所含的那些单个音级了。[3]

“音域音列”中的各个音，在SequenzaⅦ的13“行”乐谱共169“小节”的进程中，所采用的“消耗”方式如下：第一，音乐以乐谱上的“每一行”（含13“小节”）为周期，从b1音上开始，逐“行”地引进音域音列中未出现过的新音级；第二，每引进一个或几个音级后，所引进的这些音级又可以配合音型、力度、长度、密度和发音法等方面的变化，使它们“盘桓”到每行末尾；第三，乐谱中对“每下一行”的描述十分清楚，可以这么说，前面出现过的任何音级都与该行引进的新音级可以组合起来发挥功能，并且具有一定的规律性，即跟随“行数”不断向前移动，移动的过程其实就是音级数在逐渐增长的动态发展过程。SequenzaⅦ的一共有13行，每一行可以使用的音级数分别是1、4、7、11、12、12、13、15、19、20、26、28、29个；第四，在上述变化中，b1音是最独特的音，它从乐曲一开始到最后末尾都始终保持“亮相”，并且发挥了重要的高音作用，还对全曲的旋律结构起到了平衡的支点作用，对每一行音级的变化发展有牵制作用。这首作品旨在以探索或实验的方式、分别使用双簧管“全部音域”（bb-g3）中的“每个音级”，双簧管全部音域内的34个音级中，还有b、c1、f1、b2、d3这五个音级始终没有出现过，这是简单的巧合还是刻意的安排，一直都有人在探讨和争论，本人认为其实这是作者可以的安排，不是偶然的巧合，这里面体现了作者高超的技巧和匠心独运的安排。

三、SequenzaⅦ音高运动的个性

SequenzaⅦ的“音域音列”虽然为它带来了不同于调式、音阶、音列、序列或音级集合的音高资源，但是，标准相同的双簧管，其“音域音列”都是一样的。因此，在“音域音列”确定的情况下，作品的个性，将取决于对“音域音列”的用法。SequenzaⅦ音高运动的个性何在？这可以从上述五个音级“为何不用”方面来寻找原因。

先看b和b2这两个音级为何不用？

众所周知，双簧管演奏所能覆盖的全部音级里面，有一些音级可以进行两次八度移位，有一些音级只能进行一次八度移位，#G和A就是如此，在有限的“一次”八度移位当中，对音高运动的效果是显著的，突出了音乐性。像B音就可以进行两次八度移位，八度移位的变化进程为“b-b1-b2”。其中，b1和b2两个音级属于空缺位，演奏时用不上，所以要将其去掉。于是我们看到b1就突出了，作为起始音，b1在双簧管演奏当中充当宫音位置，对调性有决定性作用，同时b1也起到了中心音的作用，因为它在整个双簧管音列当中不需要进行移位。可见，b和b2必须要去掉。

另外，d3音也不需要使用。原因分析如下：

乐谱当中的第二行起，我们看到c3-bb和a2-d1出现在b1的“上方”和“下方”，整体旋律感觉十分流畅，呈现一种运动发展态势，符合音级发展规律。它们和其他音级一样，以b1为“中心”，整体呈现一种和谐对称之感，结构十分稳定有序。随着旋律的发展，大量的音级数量被引入，这样就能够产生更多的和谐结构，也被称为“对称音群”。这些“对称音群”建立在以b1为“中心”的前提下，一旦形成后以各自的方式前进发展。举例来看，在以b1为“中心”所形成的“上翼音群”中，我们可以看到大量的新音级聚集在一起，按照各自的方式继续发展，但是离不开b1这个“中心点”。也许有人会有疑问，像“中轴上翼”为什么在f2-bd3之间的话，反而会去掉那么多的音级，其实原因很简单。我们只要了解整个曲子中d3音不存在的原因就知道了。前文所述，音乐中的“前4行”的b1“上翼”f2-bd3音域内所呈现的音级关系是半音音级，这种音级出现的频次很多，而且在全曲的“最后3行”中be3-f3-#f3这3个音级也大量出现，从布局来看，其实是一种“首尾对称”的“两个3行”结构。其中首次出现的“最高音”是bd3，第二次出现的“最低音”是be3，而d3恰恰处于bd3-be3的“中间音”上。所以，当我们去掉d3音的话，可以清晰的在首尾“两个3行”之间看到一种音列的“分水岭”，结构十分清晰自然，对音乐布局的平衡性至关重要，这就是不使用d3音的原因所在。

再看b、c1、f1这三个音级为何不用。

从乐谱可以看到，“中轴上翼”高音区当中的各音级是以密集姿态出现的，十分流畅，没有任何间断。而“中轴下翼”低音区的各音级与其截然不同，各音级的出现则有许多间断，而且密集程度远远不如中轴上翼，两者形成反差。从中可以发现，这种布局其实表明了“中轴下翼”各音级的引用规律动机，也进一步揭露了为何f1音会被故意放弃。假若将中轴音下面的低音区各音级按照有序的规律进行排列，那么b-c1-f1这三个音级就会被省略掉。“最低音”b之上的音级数量是八，而“高八度音”bb1之下音级数量也相同，要是将f1作为分水岭，就能够产生两个非常对称的半音阶结构，因此也可以去掉不用。

结 语

自巴赫而往今来，音乐宝库中的无伴奏独奏作品数量甚少，所涉及的声部种类也不多，既可充分发挥乐器性能、又能充分显示作曲技巧、还能大胆展示时代特点并得到普遍认同的这类作品，就更加凤毛麟角了。因此，法国新音乐作曲家玛莱沃才深有感慨（而有代表性地）地认为，为无伴奏的单一媒体写作独唱独奏作品，是20世纪新音乐创作中“最困难的课题之一”；[4]反之，继续使用定型的传统单一媒体而不是“简单抛弃”或“随意改造”它们，创造性地使用新的演唱演奏方法而不是保守地限于既有——贝里奥双簧管独奏作品SequenzaⅦ中的那些“奇观”、“创造”和“壮举”，也就更显出一般人不敢应战的挑战精神了。■