不同中国民族器乐之间的相互借鉴与吸收

王 蓿

一、中国民族器乐借鉴与吸收的开始

从刘天华先生始，二胡这件乐器从制作以及演奏技法上开始借鉴小提琴，20世纪的二三十年代开始，刘天华先生通过自己对于小提琴的学习，提出了将二胡从制作工艺以及演奏技法上模仿小提琴，因此对二胡进行革新，使得二胡这件乐器从一开始的民间乐器变成了可以进行独奏的现代二胡[1]。对二胡的演奏技法也进行了改革，借鉴了小提琴多把位演奏，将二胡演奏的把位扩充到第三把位，并借鉴小提琴的颤弓技法，等等。与此同时，刘天华先生创作的二胡曲目也是借鉴与吸收西方音乐，比如创作《独弦操》时受到了小提琴曲《G弦上的咏叹调》的影响，这也为以后作曲家创作二胡曲目提供了一种途径。刘天华先生在创作的过程中也借鉴了其他中国器乐音乐，比如在《空山鸟语》中二胡左手的技法中模仿了琵琶轮指，并且将高胡作品《汉宫秋月》移植在二胡上，这应该是中国音乐史上第一次中国民族器乐之间的相互借鉴与吸收的例子。[2]

二、中国民族器乐借鉴与吸收的高潮

在此之后，许多二胡演奏家与作曲家开始将其他器乐作品移植到二胡：以周少梅等民间艺术家将江南丝竹音乐移植到二胡，以丰富教学和演奏曲目，如《慢三六》《云庆》等；20世纪30年代，蒋凤之先生将古琴曲《高山流水》和《鸥鹭忘饥》移植到二胡；往后的20世纪五六十年代，鲁日融先生将同名合奏曲《秦腔主题随想曲》移植到二胡；此外还有其他优秀曲目都采用了同样的移植手法，如板胡曲《红军哥哥回来了》《月牙五更》，管子曲《江河水》等同名移植作品慢慢问世[3]。不论从音乐的内容、内涵以及音乐表现力上在原先的器乐曲集已成为经典曲目，使用另一种乐器对乐曲进行演绎，会得到不同的音乐内涵。这种情况的出现，在体现乐曲的经典性外，也体现了音乐表达形式的多样性以及移植作曲家的艺术修养和水平。

三、中国民族器乐之间相互借鉴与吸收的过程

中国音乐与西方音乐能够产生碰撞与火花，那么在我们丰富多彩的中国音乐之间会不会产生出同样的效果？答案是当然的。中国民族器乐作品当中出现民族器乐曲之间互相移植的作品，但目前数量较少，远不及西洋小提琴移植曲目的数量。但也对民族器乐的发展做出了不小的贡献，也丰富了传统曲目以及风格性曲目的数量。毕竟是民族器乐曲之间的相互移植，总体来说它们也是移植曲目的一种。现如今，这一类移植曲目也都成为经典曲目，如：《汉宫秋月》《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》等，这些曲目成为了现代民族乐器教学、演奏、考试甚至比赛中的必选曲目。

(一)曲目的调式调性

(二)曲目的技术技巧

这些曲目在借鉴或者移植的过程中会遇到一个问题：不同器乐之间的技术技巧问题。因为不同乐器的演奏方式是不同的，所以技术技巧也是不同的。不管是改编和移植，作曲家以及移植者一定要解决演奏技术问题。首先，作曲家以及移植者一定要熟悉了解原乐曲所演奏的技术与技巧，比如《大浪淘沙》琵琶原版采用了许多琵琶技术，移植在二胡上的时候将一些半轮改成了二胡右手的垫弓技法，在原版琵琶曲上有几处吟弦，但是移植在二胡上的时候因为受限于乐器形制以及二胡左手技巧，移植后将其改成压弦来达到同样的效果。其次，作曲家以及移植者在移植过程中一定要符合移植后乐器的演奏方式和音域，不能违背乐器演奏的科学性以及乐器的极限。《大浪淘沙》当中，因为二胡的音域是d1—d4而琵琶的的音域是A—d3。因此琵琶能够演奏比二胡更低的音，所以原琵琶谱当中比二胡低的音就需要移高八度，演奏时也要按照移植后的谱子进行演奏。最后，作曲家或者移植者在借鉴与吸收中一定要尊重原作曲家意图以及原乐曲的音乐风格。《一枝花》中，许多唢呐的技巧非常的巧妙与精致，但是在二胡上需要用一些技巧来模仿唢呐。例如：在散板当中，唢呐用到了许多“甩腔”这种技巧，移植在二胡上则采用大滑音技巧来演奏；在唢呐曲中，唢呐也采用了很多的上滑音以及下滑音，但是在二胡中借鉴了山东坠琴当中的悬腕滑揉技法来模仿唢呐的音色，也创新了二胡演奏技法。[5]由此也可以看出，这种借鉴与移植也可以创造出新的演奏技法。

(三)曲目的曲式结构

在借鉴与移植中还需要注意的就是曲式结构。有些借鉴与移植中，可以完完全全地按照原乐谱的结构进行移植。但是有一些还是会经过作曲家或移植者的改编或者删减。比如在《大浪淘沙》中的快板中，二胡版本中加入了一段管弦乐队当中的伴奏部分而原先琵琶版本并没有这一段，也就是将原先琵琶曲谱当中的双乐句扩增到了四个乐句，这里就做了一种“加法”处理。还是以《大浪淘沙》为例，移植在二胡当中的时候删掉了琵琶原谱中的几个小节与最后慢板结尾接在了一起，因此可以认为这里做了一种“减法”的处理。这种处理方式是常见于移植曲目当中的。[6]

四、中国民族器乐相互借鉴与吸收的目的

中国民族乐器之间的相互借鉴与吸收那么最终的目的是什么？那就是艺术表现。不管是改编还是移植，都是相互借鉴与吸收的手段。但是手段最终是为目的服务的，所以中国民族器乐之间的相互借鉴与吸收最终就是为艺术表现服务的[7]。所以不管是音乐研究者还是演奏者一定要明确手段与目的之间的辩证关系。目的与手段是人类活动中两个互相联系的要素，目的是人类活动的结果，必须通过主体运用手段实现，而手段是实现目的的方法、途径，借助于一定的手段实现一定的目的，是人类自觉的对象性活动的一个根本特点。所以一定要明白两者之间的辩证关系，要明白改编与移植是手段，艺术表现是目的。之所以会有这种现象会产生，就是因为在当时的历史大环境下民族器乐曲全部都是依赖于传统曲目以及少量的原创曲目，所以这个时候就需要将一些比较著名的其他民族器乐曲进行移植，来补充本乐器演奏的曲目数量。因为这样的客观条件下，产生出这样的手段与做法，最后也达到了未来预期的目的。

五、中国民族器乐之间相互借鉴与吸收的影响

中国民族器乐之间的相互借鉴与吸收对于器乐音乐有着相当的发展，也带来了深远的影响。促进了器乐演奏的发展，丰富了器乐演奏的技术与表现力，发掘了民族乐器的表现潜力以及扩大了民族乐器的极限。但是这种借鉴与吸收也是一把双刃剑，有好的一面也有不好的一面。

(一)促进了民族器乐的发展

这些移植作品的出现大大丰富了民族器乐的曲库，也促进了乐器练习曲的创作，虽然也有其他演奏家所写的练习曲集都会有这样的风格性技巧的练习曲，但是还是比较注重技术技巧性的练习曲。也正因为这样，促进了民族器乐当中风格性技巧的发展以及演奏者对于风格性技巧的把握。

(二)丰富提高了民族乐器的演奏技术以及表现力

在借鉴与吸收的过程中不仅移植者能够借鉴与吸收原乐器的演奏方法，而且能够在过程中去创新器乐演奏法以及演奏技术，丰富了自己乐器的演奏技法并且运用其中。比如在刘天华先生的《光明行》中，刘天华先生就是借鉴了小提琴的颤弓放在了二胡上，《一枝花》中用来模仿唢呐音色的滑指颤音技巧等诸多技巧，这都是为了能够更好地模仿原乐器的音色来表达乐曲的地方性风格以及这首乐曲的思想感情[8]。这些技巧既有左手的技巧也有右手的技巧，成为现在二胡演奏当中不可或缺的一部分，丰富了二胡的演奏技术。

(三)推动二胡原创曲目的创作

在借鉴与吸收的过程中，民族乐器演奏越来越规范化，就会要求老师的教学过程以及教学方法都要做到规范化和科学化。这么多年民族器乐得到了迅速的发展，培养出了许许多多民族器乐演奏的人才，也正因为这样给我们每一件民族乐器都留下了非常深厚的文化底蕴。以二胡为例，从刘天华先生开始，借鉴小提琴的演奏方法以及西洋音乐的节奏等运用在自己所创作的十首二胡曲当中，这应该被称为“用西方语言讲述中国故事”。一直到了五六十年代，慢慢有二胡的原创作品开始出现，比如《豫北叙事曲》等；进入了八十年代以后，就有许多非常篇幅较长、演奏技法纯熟、音乐思想较为深刻的二胡原创曲目陆续问世：刘文金先生的《长城随想》、吴元厚先生的《红梅随想曲》等这样一系列的二胡曲目。最后进入到21世纪，原创的曲目就更加的丰富，这个时候的乐曲更加强调演奏技法的难度以及音乐思想的深刻性，只能被一些技术很高的一小部分人接受，却很难被大部分学生接受。

(四)容易走入思想误区

这么多原创的民族器乐曲被创作了出来，使得教师在教学过程当中可以针对学生的水平以及性格特点选择出适宜学生驾驭的曲目进行教学与演奏，也能让学生根据自己技术水平以及风格喜好来进行选择，作曲家也更加了解这些民族乐器的演奏法以及特点，也能更好的发掘乐器的潜能为民族乐器创作更多更好的曲目。第一，从教师的角度。现在高校的二胡教师都是毕业于中国顶尖的专业音乐院校，他们自己的训练方式就是较偏重技术训练，所以有的时候会比较忽略他们对于音乐的理解与表达，在选择曲子是比较多的选择技术性较强的乐曲而较少选择音乐性比较强的曲子，所以应该在教学的过程中要因材施教。第二，从学生的角度。学生应该要明确一个思想：扬长避短。应该明白自己的长处是什么，是善于表达抒情音乐还是善于表现技术，发挥自己的长处，在舞台上呈现出最好的状态以及作品。第三，从作曲家的角度。现代作曲家不能过于强调技术与技巧性的东西，而失去了作品的艺术性。这也就说明了，不管是原创还是移植作品，不能够疯狂地追求技术性，而是应该技术性与艺术性并重。第四，对于作品应该慎重的把握。对于某些作品，它只有用它自己特定的乐器演奏才能表达出它那独特的韵味，如果换了一种乐器就会失去它本身的韵味，甚至就不是它所表达的音乐意义，所以移植者在移植作品的时候就一定要对于作品要慎重选择。笔者曾经在网上看到某一乐团将巴洛克时期作曲家维瓦尔第的《四季·冬》第一乐章移植在二胡上，这种移植就非常的没有必要而无用：这是一首西方古典音乐作品，移植在二胡上首先违背了这首乐曲的初衷，也违背了二胡演奏的科学性，甚至一些比较低的音是二胡音域所达不到的，因此就需要翻高八度去演奏，这时候就需要增加换把动作，增加了许多麻烦。

结 语

中国民族器乐象征着中国文化，而民族器乐的发展就象征着中国文化的发展。中国的文化具有开放性、包容性，能够兼收并蓄、互惠共存，中国的民族器乐也是这样的特点。中国民族器乐之间的相互借鉴与吸收体现了中国民族器乐之间的共同性、包容性、开放性以及兼容性，每个乐器之间都能接纳其他民族器乐的音乐，并赋予它们新的意义与新的生命。就像《江河水》《一枝花》一样，在管子以及唢呐中都是经典曲目，移植到了二胡也成为了二胡曲目当中的必拉曲目，这些曲目用原乐器演奏是一种意义，那么用新的乐器演奏又赋予了它们新的生命以及新的意义。《江河水》在二胡上不仅能够表达出凄苦哀怨之情也多了一些故事的叙述之感[9]。《大浪淘沙》它打破了原先琵琶武曲、文曲的分界线，移植在二胡上年代比前两首稍晚，但是在二胡上给这首乐曲赋予了新的情感，新的意义。从原先在琵琶以颗粒为主的音色变成了二胡以线条为主的音色，使得这首乐曲多了一些故事感以及朦胧感，这些都是西方乐器所做不到的。那么这就要求我们需要提高自身的中华民族传统文化的修养，提高自身的音乐素质和敏锐度以及自身对于中国民族器乐知识的掌握，体会民族器乐的发展规律以及特点，能够借鉴与吸收其他民族乐器的优点作品。在借鉴与吸收的过程中，也离不开这些音乐家们扎实的音乐功底、卓越的音乐鉴赏力以及卓绝的创作力，使得这一首首乐曲成为了民族器乐当中的经典曲目。在当今时代中，我们也应该与时俱进，运用先进的西洋作曲手法，选择优秀的民族器乐作品进行借鉴或者移植，体会民族音乐内涵以及演奏规律，理解作品的思想感情以及风格特点，感受音乐中音符的律动与意义，来赋予这些乐曲新的生命与内涵。

注释:

[1]中国民族管弦乐协会.华乐大典——二胡卷文论篇之演奏技艺研究[M].上海:上海出版社,2010:15.

[2]金 萾,宋国生.二胡曲创作中移植手法的思考与展望[J].人民音乐,2011(09):32—35.

[3]同[2].

[4]周 霞.二胡曲《一枝花》对同名唢呐曲的移植和改编[J].戏剧之家,2019(34):32—33.

[5]马子琪.唢呐改编作品《一枝花》对二胡演奏技法的促进[J].艺术教育,2021(11):98—101.

[6]张文玉.浅析二胡关于传统曲目的移植要点与实际演奏——以二胡曲《大浪淘沙》(自同名琵琶曲移植)为例[D].天津音乐学院,2021:13.

[7]同[2].

[8]范明磊.论二十世纪八十年代以来的二胡“移植浪潮”[D].河南大学,2008:2.

[9]焦思雨.二胡传统移植作品《江河水》分析[D].江西师范大学,2016:14.