音乐表演中的现象学问题

摘要：音乐表演被称为“二度创作”，只有通过表演，音乐作品才得以成为活生生的音乐存在，才能够为欣赏者呈现神采各异的美。本文拟从音乐表演实践中存在的问题为切入点，以现象学理论为基础，对音乐实践中的音乐作品认知、现象学理论对音乐实践的启示与意义等问题做出论述。

关键词：音乐表演、现象学、二度创作、意向性

音乐表演被称为“二度创作”，只有通过表演，音乐作品才得以成为活生生的音乐存在，才能够为欣赏者呈现神采各异的美。正因为“二度创作”的特殊属性，使音乐表演具有赋予音乐作品以生命力的创造性。然而，在日常的音乐教学与表演中，不难发现存在于实践中的一些问题。对音乐作品解读不深刻、表演缺乏创新和表现等问题也越来越引起学界的关注。如何认知并解决音乐实践中存在的这些现象，值得我们对之进行重点研讨。

一、音乐表演实践中存在的问题

当下音乐表演实践中存在一些问题， 大致可以从宏观和微观两个角度来概括。 从宏观上看，是对音乐风格的理解比较片 面，对时代风格的把握缺乏细化。在音乐 实践中，普遍存在着对作品只进行表面的、大致熟悉的现象。例如，西方音乐史将键盘乐器划分为巴洛克时期、古典时期以及 浪漫主义时期等，每一个时期都有属于自 己的鲜明风格特征——巴洛克时期的理性、古典时期的均衡典雅、浪漫主义的抒情和 rubato 等“标签”，在演奏者接触某一部作 品之前，就已经深深印在了脑海里。然而容易被忽略的是，即使是同一时期，也应看到不同流派、不同作曲家的风格区别，而不是一概而论、生硬搬套。例如，古典 主义音乐具有结构严谨、调性和段落典雅均衡等特征。但这仅是总体风格概述，具体细化到作曲家，仍存在一定差异。海顿开创并发展了古典奏鸣曲式，对莫扎特与贝多芬的奏鸣曲创作产生了深远影响，但是，这三位伟大的古典主义作曲家在奏鸣曲的创作上各具特色。海顿的钢琴奏鸣曲幽默、有节制，朴素、明朗;莫扎特的奏 鸣曲则典雅、自然、纯净，与海顿相比，他的奏鸣曲呈示部拥有更具独立性的副部主题;贝多芬则在继承了前人的创作特点基础上，又独具自己风格，他的钢琴奏鸣曲大都深刻、宏大，更具戏剧性。

从微观上看，是对具体作曲家作品的理解较为单一，对个别演奏技法的处理缺乏思考。无论怎样，在真正掌握一部作品之前，对作品的风格特点、曲式结构等，都必须进行了解，切忌出现对作品的“空谈”现象。在理解音乐作品时还需注意，同一作曲家的作品也不能片面地统一对待，用风格“标 签”桎梏自己对作品的理解。例如，巴洛克时期的键盘音乐向来被大多数人认为是理性而严谨的，由于当时的乐器——古钢琴的机械原理，既无踏板也不具备连奏的可能，因此大多数人在现代钢琴上演奏时也遵循一直以来延续的演绎传统——克制、理性、不连奏。以巴赫的钢琴作品为例，传统意义上认为巴赫的音乐是理性的，结构严谨、逻辑发展缜密，极少的情感表达。这样的先验很容易让人忽略巴赫音乐中所具有的情感性。如若抛开先验，仔细回忆，不难发现，其实譬如他的《英国组曲》《法 国组曲》等作品，其中有很多首小曲目都很具表现性和音乐性，并不只有理性而已。对巴赫作品的演绎，如若遵循传统，也不应使用踏板，因为那个时代的古钢琴是没有踏板装置的。然而，从音乐出发，一些地方可以通过使用踏板更富表现力。以波兰钢琴家、羽管键琴家兰多夫斯卡（Wanda Landowska，1879—1959，20世纪初羽管键琴复兴的推动者）为代表的“复古派”认为，现代钢琴给巴赫的演奏者提供的声音可能性是有限的。她认为只有那个时代的乐器才能更真实地反映巴赫的音乐。

二、作为“意向性对象”的音乐作品

意向性理论是现象学的核心。现象学理论认为，“音乐作品是纯意向性对象”。艺术作品是依附于人的意识的意向性对象。音乐作品，比起文学和造型艺术，其意向性特点更为明显，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品始终是离不开人的意识活动的。胡塞尔从他的老师布伦塔诺那里继承了一个非常重要的概念——意向性（intentionality）。“意向性是一般体验领域的一个本质特性，因为一切体验在某种方式上均参与它”。胡塞尔认为，“意向性”是意识的根本特性，也就是说，意识总要有意指向或涉及某种对象。从这一角度来看，音乐表演与表演主体之间的关系就变得十分密切了。现象学关于音乐作品是“纯意向性对象”的观点颠覆了自汉斯立克以来自律论音乐美学引以为据的实证主义法则。汉斯立克认为音乐的美在于乐音运动的形式，而茵伽尔顿则将音乐作品看作为意向性对象——“这种处于不确定地位的示意图式的音乐作品，必定是一种意向性对象，存在方式乃是他律的，它依赖于意识活动……通过这种方式（指演奏）直接传递的不过是声音自身。在茵伽尔顿看来，音乐作品作为一种意向性对象，它實际上是创造者、演奏者、欣赏者意向活动的产物，它的存在要依赖于这三者的意向性活动。

现象学哲学为音乐表演实践提供了一种全新的方法论契机，促使其联系当前音乐表演中存在的问题进行思考。音乐表演活动中，传统理论与先验认知是理解作品必须且必要的环节。但应意识到，过于遵从或者仅通过传统和先验的途径了解作品是远远不够的，如此会限制演奏者的思维，形成定式，从而大大抹煞音乐表演的创新性。现象学的“悬置”理论对音乐实践的启发在于，可以从全新的角度认识音乐作品、指导实践，使演奏者突破以往的认知 传统与先验，去直面作品本身。涅高兹说 ：“艺术的辩证法无论在精神生活的哪一个领域中都是自然辩证法的延续和发展，音乐的辩证法也是如此。”音乐演奏其实亦充满着思辨色彩，是主客观互相融合、辩证统一的过程。因此，在音乐表演中，现象学的“悬置”应该是辩证的悬置——突破禁锢自己创新思维的传统、先验认知，将其“悬 置”，而后更好、更全面地看待作品与演奏。此外，对于作品和演奏的理解，也不应仅停留在所谓的“质料”上，技术固然重要，但技术只是表达音乐的手段，在拥有了良好的手指技术后，如何体会作品的意向性，更好地传达与接收作品的内涵，才是音乐表演与认知的更高要求。

作者简介：郑倩倩（1995.08—），女，汉族，籍贯：陕西省宝鸡市，学历：硕士研究生，单位：西安音乐学院，研究方向：音乐学。