从“林泉之心”看中国绘画尚“静”的美学观

罗琳

（眉山职业技术学院）

中国的艺术，从老子开始的“道”，就要求人们排除主观欲念、成见，达到“致虚静，守静笃”。庄子则要求人们做到“外天下”“外物”，达到“游”的状态。这种心斋的过程，就是在忘记世间功利的情况下，实现对自身价值“道”的观照。绘画也是一样，艺术家要保持自己内心虚静，才能把“静气”表现于作品中，尚“静”成了他们主要的价值标准，“林泉之心”，也成了很重要的艺术范畴。

郭熙，善山水寒林，北宋神宗时期画院艺学，深得神宗喜爱，后升为画院学正，类似于现今美协主席，红极一时。夏文彦在其《图绘宝鉴》中评其绘画得“云烟出没，峰峦隐显之态”。其“林泉之心”的美学命题来自其子郭思记录、并整理成册的理论著作《林泉高致集》。该书体现了郭熙对自然的观照、取景、构图等创作方法、四时朝暮拟人化的观察角度、笔法表现等内容，也是其画法心得的总结。

“林泉之心”是他的人生态度。我们可以从书的开篇“林泉之志，烟霞之侣”是其梦寐以求中看出。他认为林泉之心应该伴随着“真”，表现在对山川世界的虔诚，也是对自己内心世界镜像又诚实的反映，他举例顾俊之去梯绘画的典故，也从侧面证实了他对待艺术和山水的赤诚之心。在他心中只有“林泉之心”才是高的，而“骄侈之目”则价低。是作品品第和内涵的高低。文人山水画理论自王维起，经董、巨、李成的发展充实，到郭熙这里，可以说是做了一次阶段性的大总结。也就是说“林泉之心”基本也能代表一个时代的美学观点，对后世的影响也可想而知。自其以降，影响了南宗文人画派如赵孟頫、元四家、沈周、唐寅等一系列山水画艺术家，甚至波及花鸟、人物。在大的创作环境中，都有追求“静”的自觉，尚“静”成了艺术家们内在的美学追求。

一、“心齐以静心”

“心齐以静心”万虑消沉，才能胸中快适。道家学说讲究“齐心”，也叫“净心”，“静心”。从秦汉始，社会动荡气氛侧面上也促进了哲学思想活跃性，文艺作品可以说都在“动”的氛围中。如汉画像石砖上富有情节的“荆轲刺秦王”，“二桃杀三士”、宫乐图、夜宴图、帛上的羽化向西的飞仙图，墓室主人生前的喜乐升平等，这些残留下的图像信息无疑都告诉我们，世界是动的，仿佛还能听到音。

另一方面，老庄思想浸润，让社会另一面以“静”的方式存在。人们对内心澄明有较高的追求，拿魏晋名士来说，醉心山林，清谈人生是他们生活的重要部分，“林泉之心”自然也存在于他们心中。《竹林七贤与荣启期》就是很好的例证，我们从图像上能感受到稽涛、王戎、向秀等隐士，盘坐于山林，以抚琴、醉酒、清谈等方式辩证着自己的人生哲学，思考天地、山川、人物的关系。所以，高人逸士向往的山林泉水，似乎成了一种现象，从先秦到宋元，都在践行“静观”和“内视”，甚至明代都还有“炼丹术”。“养气”，“养神”成了生活的一部分，“静思”也成了社会的另一面。

“山”“水”，是一种自然景观，也是一种艺术表现对象。这里的山川水木，就是一种拟人的手法，对山水的观照，正是文士们“比德”行为的反映。所以才有了郭熙所说的“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“水”，是万物之源，老子认为上善若水，水利万物不争，而庄子则认为水贵在“止”，其“人莫鉴于流水而鉴于止水，惟止，能止众止。”则说明这一点，庄子认为，止水更贵。

君子渴慕林泉，自然，“林泉之心”也就成了艺术家生活和创作的准则。要把艺术创作做好，首先得有静的心境，以践行坐忘、观想的方式把心静下来，再来观照世界。某种程度上，一个人在“静观”中静的程度，代表着其圣贤程度，庄子《帝王篇》中说，“圣人之静也，非曰静也善，故静也。”什么叫“静”，静就是“善”，是“万物无足以挠心者”。如果被世事繁杂的所扰，被俗情所绊，就会“挠心”，所以，静也是一种出离，是澄明自己内心的结果，只要达到“静”的程度，就可鉴于天地，也可以成为“万物之镜。”

二、“深远之静”

在中国画创作中，“虚和藏”是一对姊妹命题，刘禹锡曾说，“虚而万景入”，因为虚，万物有了生长和想象的空间。因散点透视的原因，中国的山水没有西方绘画真实的透视距离感，只存有一个虚的距离，虚的空间。另一个方面，“实”中同样也带“虚”，含蓄、简化、省略是其表现方法。“实处虚，虚处实”，虚实相生，则通体皆灵。深山藏古寺，藏，往往意味“深”。郭熙的创作是静态、是深的，“十日一水，五日一石”，仿佛他在时间绵延的状态下，深度感悟自然山林的造化之理，至静至深。

郭熙的画面，荒寒、古雅，却不乏活气。山石用“卷云皴”，师法李唐，常作巨障高壁，全景式山水，繁复不失秩序。如《早春图》就是一个“藏”得很好的作品。湿润的用笔，让中原早春石面，较之范宽干燥的皴法，多了一丝水气的润泽。题跋中所说“春山早见气如蒸”整个画面有一股春的气息，溪水开冻的水声，枯树夹杂着新发叶的灌木丛，早春带寒气的活力气息表达无疑。刚上岸的村民和山石旁藏着的半片篱笆和屋角，半山腰两段巨石的三处间隙，藏着的几个驼行李的旅人，山之深处的两座古寺，给人感受是山石的背后还有更多的空间，大山寂静的深处，又有了一丝活动的气息，人声仿佛被大山的寂静吞没，只剩一丝深远的静寂。在一张画面中，我们可以像村民一样居，像旅人一样行，在山中屋里休息，在画中天地游。这也许是他被留于朝廷多年，出仕做官后想超脱现实的一种写照。身在庙堂心系林泉。画面树木细枝常以垂势示人，状如蟹爪，枯枝让画面显得荒凉，人气的出现，春的生发让画面多了一丝希望和盼头。

“远山无皴，远水无波，远人无目。”远，意味着模糊，模糊到只有影的存在。“影”又是另一层真实。就如板桥的诗句“月夜照其影于素壁之上，竹之真形。”位于影壁上的影竹，才是竹之真形。这就意味着，自然山川的景象，只是表面世界最物质的一面，真正的静，在于窥探到其实物后的本质，即“真山水，远望取其势，近望取其质。”除了可望，山水还得可游。北宋的巨障山水，仿佛就是一个幕布，让人有置身其中的代入感。所以，一张好的山水画，要展现天地图形，观者能从有限的画幅观照到无限的世界。

三、“荒远之静”

“高贵的单纯和静穆的伟大”是用来形容希腊雕塑特有的静穆气质，这种静穆带着单纯和优美。郭熙山水的荒穆之气，则是荒凉，孤寂。

最初意义上的山水只是一张舆图，后来是人不容泛，水大于川，直到展子虔解决了画面透视和空间问题后，“远近山川，咫尺千里”才成为现实。当山水把人的精神引向远离世俗社会的自然风光中去的时候，就出现了所谓的“意境”。有限的自然物“象”，到心灵空间的无限，这就必然和“远”的观念相联系。“意境”的美学本质是表现“道”，而远就通向“道”。山水的形式“有”，山水的“远景”“远势”又通向“无”。远，超出有限的想象。

如郭熙的《窠石平远图》画面一改郭熙常见面貌，放弃了巨障山林的表现，只取一石，丛数，片山，以水面隔开，呈三段式的平远之景。画面景物均在画幅下半方，构图如小景，却有着1.2 米乘1.67 米的超大尺寸，人立于画前，如面壁之感，也有“可游”的空间荒寒、萧条的冬景，伴着巨石下方的溪水，让画面给人多了一分寒气。马远的《寒江独钓》，65 乘82 厘米的画面上，只有一条孤船，一位渔夫在独钓，背景空无一物，只有船下的一点涟漪显示是在宽阔的江面，孤独、寂寞、荒凉、悠远，一片寂静。

又如云林山水的静，是一种时间停滞的静。不管是《容膝斋图》还是《紫芝山房图》，皆是他惯用的远山、近树、中段湖水的三段式构图，秋水，荒树，枫林霜叶，孤亭，无一不散发出萧瑟荒寒之静。画中水面从西到动，水流无阻，“流”与“游”成了他画作中“动”的部分，树石、坡坨、远山则屹然不动，太湖一带的湖山景色，虽不深，但很阔远。其作画，无非是追求内心的静，也就是“林泉之心”，自称其画不过是“写胸中逸气，聊以自娱。”当“明窗净几，一柱炉香，万虑消沉”时，倪瓒带着自己特有的洁癖，伴着园内的幽篁。感受着板桥咏竹中：“疏疏密密复亭亭，小院幽篁一片青。最是晚风藤榻上，满身凉露一天星。”的情景。

“神宗好熙笔“也许是郭熙最大的苦恼。同样深处庙堂又向往山林的还有赵大年。他不同于郭熙早年游遍山川，作为皇室家族，不能远游。

其林泉之心全寄托于描绘开封、洛阳的城郊之景，画面也多平远构图，小幅作品多为半边之景，一边是山，另一边是开阔水面。如《湖庄清夏图》就表现了清幽的夏季郊景。1.6 米的宽幅，描绘了平远的溪流之景，曲线横带状的云烟和河流，让画面开阔平静的同时又多了一丝婉转，云烟则让画面平远的同时更添神秘气息。

四、“幽深之静”

郭熙在山水训开篇所示：“丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，……烟霞仙聖，此人情所常愿而不得见也。”

吴伟的《溪山濯足图》就完美诠释了“泉石啸傲”“渔樵隐逸”，画面用迅疾的笔触，描绘的山石、松树，长斧劈皴和拉长、夸张的笔触画松叶，巨石，用迅疾的点点出灌木的宽叶，原以为画面流畅一气呵成，视线下走气氛却越走越缓，直到渔夫濯足泛起的水面涟漪，才打破了这种舒缓的节奏，仿佛世界是空静的，唯留了水声。真是有“坐穷泉壑，猿声鸣啼”“扬音于清风流水”的山光水色之感，出入风雨，走造化于毫端。

又如吴镇，带着“宋亡不臣元”的气节流连山林。他的“渔父”题材，就是自由心态的象征。主要描写江南湖山景色，画面往往是山脚、孤舟、寒江、一人，画面孤寂，画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活，表现无遗。作品《芦花寒雁图轴》画面除了远山和中段的湖石，两行芦苇，就是天上一双飞雁和抬头仰望的渔夫。正如郭熙所谓的“坐穷泉壑，依约在旁，山光水色，晃漾夺目”，“一叶随风万里身”的隐逸情思。

五、“闲适之静”

“林泉之心”，不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适、充满生机的心胸。郭熙曾言“凡一景之画，不以大小多少，必须注精，一之不精，则神不专。”沈周的《东庄图册》便是如此。22 张全是小景册页，但无一不是精品，无一例都是他菜菊东篱下，生活、耕、读的场景。散步、发呆、远眺，泛舟，荷塘一景，屋门口的芦苇，溪桥，春柳、夏荷、秋菊，就是一片世外桃源。他的茅屋出现在十六张画面中，我们可以或全景、或掩映、或边角、或窗景、或在厅堂看到屋主人闲适的生活，剩下几张没有茅屋出现的画面，也能从其他图册中猜到，这是屋子周围的小景。可以说《东庄图册》是美术史上难得的“电影分镜”图，观看册页，给人一种看电影的感觉，而且还是慢镜头。传统绘画手段，让人感到陌生，又让人觉得真实。对庄子的“解衣磅礴”和屋主人追求的“胸中宽快”，进行了真实的表现，就连在窗口发呆，都那么传神。用了粗笔、中锋，表现的却是平和愉悦的静气。

正因为沈周有了“隐”的追求，“闲静”的想法，才有《魏园雅集图轴》中自题：“扰扰城中地，何妨自结庐，安居三世远”，友人附议“青山归旧隐白首，爱吾芦花落晚风”，“城市多喧隘，出入自结庐”。画面中四个友人及一童子置于陋亭之下，另一人则站立于树林，仿佛正在吟诗作对。繁复的山林和简笔陋亭之间的对比，就算是空无一桌，皆能怡然自得。配以题词，更能体现出文人士族归隐的心态。

同样归隐的还有边寿民，一生居于芦苇水草边，自号草间居士，自认为前世为芦雁，如其《黄芦白雁图轴》中的题词“自度前身是芦雁，悲秋又爱绘秋声”，修“苇间书屋”，书屋外围荒原、与蒹葭为伴。他的画淡泊，以墨作彩，只在雁嘴，脚部设色，多以双雁或群雁示人，生活孤寂，却不孤单，虽有交流，又无需言语。

六、市井之静

山水之于自然，是一个世界，闹市之于自然，也是一个世界。“林泉之心”不仅是面对自然时要有超脱、虚静的心态，更是一种身在尘世心在方外的态度。大隐隐于世，在纷繁的世界，怎么保存自己的“林泉之心”，也是一个研究的课题。韩熙载为了避免自己成为亡国之相，把自己隐藏在夜夜笙歌中。苏州园林，三流地界作为园林的选址，却能在闹市中做出一片静园，人事如此，画画亦是如此。

张择端的《清明上河图》耗时四年，画出一张市井喧嚣的画面，有情节、有故事还有生活，684 个人物形象，122座房子，29 艘船，20 多家店铺，宋代的盛世景象，市民的生活，展露无疑，尤其是虹桥一段，繁华、喧闹、打斗、是个喧闹有声的世界。作者把闹市作为自己的寄托，作品市井之静，无疑是最好的回报。

马远的《踏歌行图》，画面在斧劈皴的笔法下，大虚大实的描绘着山石的坚硬和山间的悠远宁静，可画面下方五个老农又唱又跳，手舞足蹈的模样，画面的音乐感让我们仿佛能身临其境，题词中“丰年人乐业，陇上踏歌行”也给我们描绘了一幅城市繁华山间欢乐又宁静的画面。

所以，中国的绘画尚“静”，是建立在“林泉之心”上的艺术自觉，不管是荒远、深远、隐居还是闹市，都在静气中回荡。