淮剧生行唱腔艺术的探索

柏赞东

出神入化，是艺术的至高境界。戏曲的表演上，不少艺术家也一直视“出神入化”为努力目标。其中最普遍的认识便是，讲求表演来源于生活而高于生活，追求把角色的形象演活了、升华了。肢体的表演方面，手眼身法步是舞台上的直面呈现，但其实，声腔艺术也是舞台“化境”的一部分。比如评话、评书便是以腔调来塑造人物，演绎故事，我们戏曲里声腔也可以升华戏境，独成风景。我在淮剧的生行声腔实践中坚持“守正传统、兼收并蓄、因己制宜、化腔入境”，为我的淮剧舞台艺术生涯劈开了新的路径。

一、从源头理解淮剧唱腔

作为戏曲艺术中重要门类的唱腔，在剧种艺术效果的实现中具有引领地位。唱腔是一个剧种，乃至一个地域文化精神的标识。我们可以从西皮二黄的飞扬中，遥想京津文化的多姿与壮美；我们可以随着秦腔旋律领略西秦豪放的风物民情；黄梅戏的潺潺萦绕，悠散着皖山皖水的风、天上人间乡音甜；淮剧的自由调却是涌动着盐阜大地的真情美善、世态炎凉、风花雪月。唱腔里积淀着无穷的文化内涵，深藏着丰富的艺术营养。从事声腔表演艺术，必得从源头来认识剧种的唱腔，把握唱腔与声腔规律，精准地表现剧情。

作为淮剧生角演员，我从学戏的那天起，就特别注重向传统学习，从声腔理论中循序渐进地学习借鉴，坚持做一名唱腔、曲式的理解者，不满足于就谱发声，随弦随唱。我曾进修于盐城淮剧艺校，在校期间，接收到了专业乐理知识的教育。我从那时起，便不满足于课堂上的作业，而是自修了民歌创作、民歌演唱的相关课目。不局限于演唱知识的学习，同时涉足器乐伴奏、乐队配器等与戏曲艺术有联系的门类。为从源头理解淮剧，我认真地研究过淮剧的形成发展史，特别是对淮剧声腔艺术的前世今生，作了周密的研习。淮剧由游唱到形成剧种的二百余年间，生旦行出现过很多杰出的艺术家。就生行而言，较早地形成了“四少一芳”的生角声腔流派，这些流派与同时代进入上海的越剧诸流派齐名。淮剧声腔艺术在二百余年的实践中，也形成了自身质朴而自然、高亢苍凉的唱腔风格，有足够的意义可以让我追寻一生。

二、从淮剧生行唱腔流派中汲收精髓

戏曲行传统的学习方式是跟班學艺，师父口传心授。这种方式的好处是入行快，仿着师傅的做派，估摸着学舌，不需太多的想法，也可以找到一处台角。新中国成立后，戏曲入行实行了院校制，不仅学唱念做打，还学文化，还学乐理，这为演员在艺术上的个性发展注入了养料。

我深知声腔的学习，是由不得随意与任性的，有规矩才能成方圆。我借鉴中国书画的学习方式，声腔学习先从“临摹”开始，向传统汲取。在戏校期间，我积极地向淮剧的传统剧目，传统表演里寻找养分，向当时东路淮剧的前辈名家们学习，向李少林、刘少峰、高春林等著名淮剧艺术家学习唱腔、唱法，着力地去模仿、去揣摩。李少林是淮剧流派“四少一芳”之一，其对唱腔气息的把控，声腔字头处理十分合度，是独创性地根据自己的嗓子条件形成一法，尤其他的拉调叠字句堪称淮剧生腔经典。刘少峰、高春林的唱腔是在新中国成立后的艺术实践中完善，这期间形成的风格是趋于体系化的表达，其唱腔饱满，具有歌唱化特点，声腔也有刻意追求标准化。同时，我还把北路淮剧的唱腔特点进行追寻、比较，找到淮剧最原始的号子、田歌的腔调。此外，我只要能找到的传统生角唱腔资料均作悉心研究。李少林的“别姑”、刘少峰的“唐成上任”、周筱芳的“八千岁”、杨占魁的“虹桥赠珠”等名家名段，我都对着谱子学唱，目的是在腔与谱间，对比艺术家的唱腔规律、各自的声腔习惯。

戏曲表演艺术家的“声腔习惯”，实际上便是长期的舞台实践中形成的唱腔风格。这些风格不与人同，是其独自的，着意或非有意识地形成，具有强烈的个人面貌，代表着一个剧种某个时段的审美取向。我努力掌握淮剧这些生腔“流派”，汲取艺术的精髓，为自己的艺术生长培基。

三、声腔表演要找准自己的定位

在博采众长的前提下，力求个人淮剧声腔艺术自我化，根据自己的条件，聚集自身的演唱优势，逐渐走出自己声腔表达的路子，是我舞台实践的一直追求。

我觉得前辈淮剧艺术家的流派风格，为我们学习唱腔提供了难得的范本，他们的个性唱腔、唱法代表着各自的艺术时代、艺术认知、艺术表现。在淮剧二百年发展的历史长河里，他们因着各时期观众的欣赏需求，审美选择，以及文化潮流，形成了不同的唱腔模式，有着各自的地域特质。这些流派形成时代梯次的渐进审美，形成了艺术实践的规律，进行声腔艺术的创作必须承而有法，承且创新。声腔风格的形成有着三个必备因素：一是嗓子的生理条件，即自身的嗓音特点；二是气息的运用技巧，把控能力，体能素质；三是字韵音韵的平整程度。“金嗓子”是爹妈给的，因人而异，不可强求。演唱时的科学发声、合理气息，吐字周圆，是可以通过自身努力而达心仪之境的。淮剧的生腔小悲调是从旦角的声腔里“平移”而来，是女腔男唱，其特点是腔长、凄楚，演员的即兴表达空间大，这个声腔里的长音是要有好气息来驾驭的。我在演唱《牙痕记》“十年不见亲娘面”一段时，对照陈德林先生的原唱，进行了气息的调整。陈德林先生嗓子激昂，爆发力强，长期与旦角同弦，业界无媲。我的嗓音中音区宽，高音区幽窄，若瞬间升至八度音，气息释放难以聚集。我经过多次尝试，把起板的四、七字换气，改成一、四、七字的气息转接。这一叹三泣，加长了起腔的铺垫，气息的释放从容，恰浓郁了唱腔的气氛。在后半段的数板里，我坚持住中音叠字句的运气，出字包句均在板点子的起槌时汲气，轻放轻收，唱得极其放松和饱满。只有找准自我的声腔定位，演唱才会个性起来，才会有独特的感染力。

四、突破程式化腔为境

淮剧唱腔的呈现是以板腔体为主、曲牌体为辅的综合曲体结构。曲调有淮调、拉调、自由调三大主要调式。淮调，高亢激越，诉说性强，大多用于叙事；拉调，委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；自由调，旋律流畅，可塑性大，具有综合的表现功能。这些丰富的曲调为淮剧的唱腔表现提供了很大的空间，已成熟的曲牌也为演员提供了多姿多彩的表演“花头”，往往一个曲调由不同演员演唱均有不一样的效果，日久天长，渐渐地出现了“独家特色”的流派。关于唱腔的表达，一般有两个不同的理解。一是唯唱腔而展开演唱，这在过去旧艺人中比较讨彩，演唱声音大，演唱者往往陶醉在悠然自得之中，幕表形式的演出时，更是掺杂着故作炫技的即兴表演。二是情感化，化腔于戏，这便是善于把唱腔带入故事的叙述之中，唱腔是被剧情、人物感情包裹着的，达到一定境界时，唱腔所有的词曲亦成意念，出神入化。我以为“唱情”比“唱调子”更有内涵，唱情是把词曲活态化的二度创作，是真正的唱腔风格。根据理解的不同，表现程度有差异而各有千秋。把唱腔转化成戏的情绪，与剧情、人物紧紧黏合，成就特别的声腔意境，是我在40年的表演实践中认真探索的方向。

我是淮剧名家陈德林先生的嫡传弟子，拜师是为了更好地把淮剧艺术发扬光大。他的“陈派生腔”出现于20世纪80年代初，他创造性地将淮剧“生腔”“旦腔”并轨，打破了一贯的淮剧生腔本嗓发音方式，拓展了生腔的表现力，这种唱法在淮剧海派（上海）生腔中运用尤广。我曾在传统戏《团圆之后》里饰演施佾生一角。剧中有个高潮唱段，表现十八年后，施佾生才识得生父，却又因自己是个私生子，为状元名节、富贵荣华而毒杀生父，充满了悔恨交加的复杂情绪。这里的原唱是陈德林先生，开腔十分地热烈、激越。我根据自身的嗓音特点，结合对台词的理解，弱化气息在演唱过程中的程式，充分地化腔为境，以境入腔。在过门的铺垫之后，瞬间把唱腔带入戏情：“一声叫爹喉哽咽，十八年来头一回。只道生父永难见，今日亲父来把儿陪”，心灵被戏情感染，人入戏，戏入境。唱腔的修炼如果进入化境，演唱技术、技巧便不再是限制，而是升华唱腔的推助力，这犹如国画里的大写意，笔墨自由挥洒，这也正是戏剧所追求的妙境！