传统图像的重构与表达

摘要：武汉博物馆馆藏的碧玉仙人四灵图对碗，其用料为单色碧玉，有黑色点沁，玉质油润，通透晶莹。从用料和制作工艺判断当其为仿痕都斯坦玉器，在图案装饰上保留着我国传统的仙人和“四灵”组合，但又经过了历史的重构，形成了新的表达。这种重构和表达不仅反映了深层次的社会历史原因，同时也体现着一定的地域性和民俗性。

关键词：仙人；四灵；图像；重构

武汉博物馆收藏的清代碧玉仙人四灵图对碗（图1），器型规整，端庄大气，高7、口径18厘米。器壁极薄，侈口，微束腰，矮圈足。口沿和近底足部位各饰一圈阴线纹，中部浅浮雕仙人手持兵器骑乘四灵兽。碗底心有“乾隆年制”四字款（图2）。

这对碧玉碗的制作工艺等争议不大，笔者不再赘述，主要针对玉碗的装饰图案——“四灵”和仙人的组合展开讨论。“何谓四灵？麟、凤、龟、龙，谓之四灵。”由于图像本身不便区分先后顺序，文中就以“麟、凤、龟、龙”作为“四灵”组合，最早出现在《礼记·礼运》中的记载来排序展开叙述。

四幅图像的仙人面相和装束基本一致，初步设定为同一仙人的四种表现。第一幅为仙人骑麒麟（图3），右手握钩，左手握二股叉；第二幅为仙人骑凤（图4），双手舞剑；第三幅为仙人骑龟，左手执戟，右手持拂尘；第四幅为仙人骑龙，双手张弓搭箭。

一、“四靈”图像的演变和重构

“四灵”无论作为个体或整体，在古代整个图案的装饰应用中都比较活跃，常见于画像砖、建筑构件、服饰、壁画和各类器物上，同时在古代的人文观念中也经历了一个长期的发展演变过程。

根据考古物证和史籍记载，古人认为龟能通灵，其预测吉凶的功能在殷商甲骨文中体现无遗，麟、凤、龙至少在战国时期就已作为各自物种领域的主要代表而确定下来，但是在发展过程中都有各自的经历和地位的沉浮。总体来说，麟、凤变化不大，一直作为祥瑞和政治身份的象征而贯穿于整个古代社会。龙的地位因“天人感应”而与皇权紧密地联系在一起，总体的发展趋势是上升的，这在“四灵”当中是无可比拟的。龟的地位直到唐代还很尊崇，但在元代以后却一落千丈。这就造成了此对玉碗中“四灵”图案的重构，用“龙生九子”之一的赑屃代替了原组合中的龟。这一点，许维莹在其博士论文中也有相应的论证。因此，“四灵”图案的组合重构，正是当时社会文化发生变化的一种重新组合后新的表达，也是清代龟的地位下降的一个实物例证。

二、仙人图像的考疑和推测

在该对碗的纹饰图案中，仙人的女性特征比较明显。纵观中国古代神话信仰体系中出现的女性仙人，常见的有女娲、西王母、后土、九天圣母、碧霞元君、妈祖、斗姆元君、无生老母等，她们分别在不同的历史时期和文化地域当中占据着信仰的主流。那么，此对碗纹饰图案中的女仙究竟是谁呢？在历史发展的过程中又经历了哪些重构呢？经笔者综合各类资料信息推测，其当为斗姆（图5）。

斗姆，又称斗姆元君、斗姥、紫光夫人、斗姆摩利攴天等，是北斗众星的母亲。斗姆本身的图像，就经历了本土信仰和佛教经义的互相组合渗透和重构。斗姆信仰脱胎于九皇信仰，而九皇信仰则是继承北斗信仰而来，所以从根源上来说，斗姆是古代星斗信仰的集大成者。据考，斗姆信仰形成于宋代，在元代和佛教的摩利攴天结合在一起，明清时期盛行。

《道法会元·卷八十三·先天雷晶隐书》云：

天母圣相：主法斗母摩利攴天大圣，四头八臂，手擎日、月、弓矢、金枪、金铃、箭牌、宝剑，着天青衣，驾火辇，辇前有七白猪引车，使者立前听令，现大圆光内。

刊于清代的《九皇斗姥戒杀延生真经》也有这样的记载：

九皇斗姥金轮开泰元君，头挽螺髻，身被霞绡，耳坠金环，足登珠舄，左手执拂，右手执杵，乘五龙之车，趺八宝之座会，三登上真于摩利攴天，谈生天生地之道，阐不生不灭之旨。

此外《道藏》中还有记载：

斗母紫光天后摩利攴天大圣，化身四头八臂……两手抵日月，一手执戟，戟上有黄幡，上有金字，云九天雷祖大帝；一手剑，一手印，或曰杵；一手金绳，一手弓，一手箭。坐七猪辇。

据此看来，从装束上，文献中所述“头挽螺髻，身被霞绡”和碗上仙人的穿着表现基本吻合；从法器上，弓矢、拂、宝剑、戟基本吻合；从显像上，碗外壁四面四幅图案表达正好对应了斗姆元君四面八臂的形象，这在民间信仰中则是一个整体图像的另一种表达；从坐骑上，一般是火辇前有七头白猪或是五龙车，而在玉碗中则演变为和传统的“四灵”组合在一起，形成了一种全新的图像重构。

三、整体图像重构之成因

在该对玉碗中，斗姆与“四灵”图像的组合在目前现存的图像中较为少见，这种组合与斗姆信仰的兴起演变有着紧密的联系。斗姆的神职，据《道法会元·卷八十五·先天雷晶隐书》云：“（天母默朝急告）凡袪雷、祈祷、杀伐、禳星、避难、释冤憎、救死亡，无施不可，务在专心致意，依法奏告，有求必应。”这种灵应也见诸清代的文人笔记中——

清王嗣槐《桂山堂诗文选》 文选卷一载：

祖母土夏月遘危疾，父景和公远馆于外，先生忧惶不知所为，日夜祷于天，愿以身代，家奉斗姥案前盎水忽结为冰，饮之得汗而疾愈。

清褚人获《坚瓠集》 秘集卷三《斗姆救焚》载：

康熙壬申仲冬二日浑暮，屈驾桥人，见绿衣两人在巷门口坐，以为代役看栅者，转瞬不见，咸诧为奇，随火起桥陌，延烧三十余家。至张君安铺，屋柱焦损，火飞入檐，君安合掌称“斗姆”宝号不辍，火光照耀之间，人见君安屋上有老人策杖巡行，火焰随灭。盖君安奉斗斋多年，极其诚敬，故斗姆垂救及门而止，奉斗之力昭然可信。

清齐学裘《见闻随笔》 卷二《斗姥送保命灯》载：

咸丰纪元中秋前一日，大雨如注，天井成池，余病头风将及两月，夜间跌坐，云起楼榻上。童子寿康赤脚踆在榻旁，头而睡。余闭目宴息，闻门有声，见一丫鬟持烛台进房置方桌上，又闻门声，见一老妪珠翠满头，盛装盛服，抱一斗灯上笼碧纱，上踏步床，置斗灯于床头，复以百龄袄挂在帐钩。

以上三则材料中，一则是救火，二则是救命，说明了斗姆在清代神职的进一步扩大，几乎达到有求必应、无所不能的程度。再看下面一则史料，来源于清沈起元的《敬亭诗文》文稿卷九：

今士大夫往往尊奉斗姆，為舞乩、为圆光，其术尤足感人。无论二氏之神鬼，都属不经要，与夫子敬鬼神而远之之训相背。

文中出现了对斗姆信仰的批判，但也从一个侧面说明了斗姆信仰在当时的流行。

道教圣地武当山太子坡现存有相当数量的碑刻，从碑刻的考察中能获知，至清末年间，分别经历了大小6次修建。此外，龙虎殿的八字山墙下以及走道两侧的部分碑刻并未嵌入到墙壁中，是可以活动的。虽然有6通碑刻与斗姆阁修建有关，但是在资料中并未提及相关内容。在被提及的内容中，有4通的年代为乾隆三十六年（1771），1通为乾隆四十八年（1783），1通为乾隆五十年（1785）。这些被提及的碑刻总共修建过4次，第一次为1755年—1761年，主要是对太子坡进行了全面修建，包括复真殿的重建、大殿的重点维修；第二次为1771年，重新塑建了斗姆阁救苦楼的神像；第三次为1783年，在斗姆阁中作了彩画油漆；第四次为1850年，主要为太子坡的整体维护。

此外，在武昌城西有斗姥阁。碑刻《重修武昌府斗姥阁碑记》 记载：“斗姥建自前唐，道光九年（1829）毁于大火，道光十四年（1834）重修而成，主要为扼奔流、镇灵怪。”在此，斗姆的神职又转化为镇水害、镇灵怪，这也许就是斗姆的坐骑转化为“四灵”的直接原因。

当然，在上述提到中国传统信仰的女神中，还有一位也与玉碗中的形象比较接近，那就是在黄帝与蚩尤大战中助黄帝战胜蚩尤的九天玄女，《颐道堂集》文钞卷十一载：“元（玄）女授兵钤位尊斗姥。”这也就进一步说明了传统图像在历史的演变中会发生多种组合、层累和重构。

“出于某种功利心理，他们对神的躬逢其盛也以人们普遍喜爱的物化形式来进行。”这也许就是制造这对玉碗的最初目的。这种重新整合的图像表达，与其说是普通民众信仰意识的错位表现，不如说是将信仰中的不同神灵和谐统一到日常的信仰实践之中，体现出中华文化的博大精深。

参考文献：

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[8]张继禹.中华道藏[M].北京：华夏出版社，2010.

作者简介：

刘明哲（1985—），女，汉族，山西左权人。本科学历，艺术设计专业，文博馆员，研究方向：器物的图案与纹饰。