中国当代童话：形塑儿童的时代镜像

姚苏平

摘要：统编小学语文二年级上册《快乐读书吧》的主题“读读童话故事”所提供的童话均为中国原创童话，从中可以窥见在历经“民间童话”和“创作童话”的理论辩证与创作实践，以及战争、动乱等特殊时期的形塑与规训后，中国原创童话所生成的样貌。教材中童话故事的选用，主要集中在一至三年级，五年级和六年级上册未选用。使用时，需要厘清两个问题，即何为“童话故事”、与“儿童故事”有何区别，以及如何评价被选用的“童话故事”。

关键词：小学语文；《快乐读书吧》；当代童话；童话故事

统编小学语文二年级上册《快乐读书吧》的主题是“读读童话故事”，提供了《小鲤鱼跳龙门》《“歪脑袋”木头桩》《孤独的小螃蟹》《小狗的小房子》《一只想飞的猫》5个童话故事。它们的共同特点是：其一，均为中华人民共和国成立以后的原创童话；其二，从创作时间来看，《一只想飞的猫》（1956年）、《小鲤鱼跳龙门》（1956年）、《小狗的小房子》（1981年）、《“歪脑袋”木头桩》（1981年）、《孤独的小螃蟹》（1996年），分别展现了中国童话不同发展时期的特点；其三，上述作品的创作者，依照教材安排的顺序依次是金近、严文井、冰波、孙幼军、陈伯吹，这5位作者的童话创作，既体现了中国原创童话发展的整体性面貌，又凸显了不同作家的个性风格。

一、童话的中国化

从中国童话发展的历史现场来看，体裁意识是在文本先行中逐步建构起来的。清末民初，以文言等形式转译的海外童话已经出现。周桂笙在吴趼人主编的《采风报》上发表了《一千零一夜》的译作，在吴趼人创办的《寓言报》上刊发了《公主》《猫狗成亲》等译作。上述作品均收录在周桂笙的译文集《新庵谐译初编》（上海清华书局，1903年版）中，卷一有《一千零一夜》《渔者》2种，卷二的作品基本来自《伊索寓言》《格林童话》《豪夫童话》。胡从经赞周桂笙对童话体例的重要贡献：“周桂笙译的《狼羊复仇》，可以说是外国童话作品最早的中译。”［1］需要指出的是，首先，周桂笙的童话翻译，多刊于《采风报》《寓言报》等市民小报上，基本不会对当时文坛的理念与创作产生大的影响；其次，周桂笙并没有明确的“儿童读者”意识，他在《新庵谐译初编》的“自序”中坦言：“然此编之成，初非余之本意，盖吾友吴趼人怂恿之作也……尝出泰西小说书数种，嘱余转译……余辄择其解颐者而与之。”［2］也就是说，周桂笙转译国外儿童文学作品的出发点是“解颐”，即大众休闲娱乐，而不是面向儿童读者的、有“儿童文学”意识的翻译。此外，林纾在1906年转译了《海外轩渠录》（即《格列佛游记》）；周瘦鹃译介了安徒生、狄更斯、斯陀夫人等人的作品；魯迅、周作人的《域外小说集》收有《皇帝的新衣》（安徒生的《皇帝的新装》）、《安乐王子》（王尔德的《快乐王子》）等。上述作品或在市民小报上传播，或为海外作品的多类型译介，或是文言文的现代化文体实验，都尚未将“儿童阅读”“儿童文学”作为一个专门的文类归属。

1909年，孙毓修定名并主编的杂志《童话》，揭开了中国儿童文学现代化的序幕，是童话中国化的发生器。孙毓修潜心于《童话》创编近十年，此后，茅盾、谢寿长、高真希、张继凯等接续了这份工作。吴其南认为，《童话》十余年的编撰工作，与纽伯瑞对西方儿童文学的意义一样重要，孙毓修“成为中国儿童文学开山的人物”［3］。从《童话》所编译、刊录的作品来看，“以寓言、述事、科学为多”；其中“寓言”“科学”的文体性质较为清晰，“述事”意为“里巷琐事，而或史策陈言，传信传疑，事皆可观，闻者足戒”［4］；从选录的作品情况来看，既有中国传统故事《中山狼》《大槐树》等，也有《格林童话》中的《玻璃鞋》《蛙公主》，《格列佛游记》中的《大人国》《小人国》，《怪花园》（即《美女与野兽》）等，还有不少作品取自《伊索寓言》、圣经故事、阿拉伯民间故事等。也就是说，《童话》选录了包括“童话”在内的寓言、神话传说、历史故事、科学文艺等多种文学体裁。可见，孙毓修命名的“童话”指向了以儿童为读者对象的“读物”总称，而非一种独立的体裁。

对“童话”属性、源流的中国现代化梳理，与辛亥革命、新文化运动的整体性变革息息相关。周作人在1912—1922年先后撰写了《童话研究》《童话略论》《丹麦诗人安兑尔然传》《古童话释义》《童话的讨论》等文章，借助爱德华·泰勒、安德鲁·朗格、哈特兰德等文化人类学者的理论，强调了“童话研究当以民俗学为据，探讨其本原”［5］，认为“神话者原人之宗教，世说者其历史，而童话者其文学也”，提出了童话是“原人之文学”［6］即“原始人的文学”的观点。与之相应的是“儿童观”的嬗变，从1900年梁启超作《少年中国说》力矫传统中国“前喻文化”的傲慢，以及对未成年人内蕴精神和社会价值的偏见，“儿童”“少年”从传宗接代、光宗耀祖的工具人逐渐转变为国家民族想象的未来主体。由此，不带有传统文化积习，具有完全的、自由的可塑性的儿童是新文化启蒙运动最好的接应者：“本来在童话里，保存着原始的野蛮的思想制度，比别处更多……儿童是小野蛮。”［7］在周作人等新文化运动主力看来，儿童的“小野蛮”状态与原始人的文学样貌是同构对应的：“童话者，原人之文学，亦即儿童之文学。以个体发生与系统发生同序，故二者感情趣味约略相同。”［8］周作人、赵景深、张梓生等人选择了“复演说”作为童话诞生的理论依据。由此，童话的意义就从儿童的喜闻乐见，一跃成为中国文学开辟鸿蒙的初音；中国童话现代化的路径被“赋权”为人类童年的“复演”，与贝洛、格林兄弟分别搜集法国、德国民间故事，以寻求民间精神对本土文化的滋养，有异曲同工之义。这一认知方法和论点，全面肯定了儿童与生俱来的“本位”权利，凸显了个性觉醒的自我意识。“复演说”叙事下的童话观，有其产生的新文化运动的历史原因和策略性选择。但是，这一观点也存在无法自圆其说的问题：将原始人与儿童等同后，既消泯了原始人的成年社会话语，也遮蔽了儿童的“儿童性”特质，事实上这两者是有着本质区别的。同时，如果童话仅是人类童年期的“复演”，那么“永恒性”是否会带来故事形态、叙事形式、母题、结构乃至语言的固化？此外，原始文学的发生与接受是一致的，但是童话迭代至今，其创作与接受的主体不同。

在这个问题上，周作人等人较为敏锐地提出了“天然童话” “人为童话”“教育童话”等的区分，给“童话”的当代发展提供了一定的空间。“天然童话”即民族童话、民间童话；与之相对应的是“人为童话”，即“著作童话”。周作人首推安徒生童话，认为人为创作的童话是“非熟通儿童心理者不能试，非自具儿童心理者不能善”［9］的难事。对教育童话，周作人认为由于童话是“原人之文学”，能够使儿童成长的各个阶段“保其自然之本相”“长养其想象”“能了知人事大概”“多识名物”［10］；也就是说，童话与儿童的天性、想象力相匹配，同时又能够提供社会经验与对自然万物的认知。正是在这样一种思路的驱动下，五四期间涌现了很多民间文学故事集，一方面是以译介国外作品为主体，除多个译本的格林童话外，还有唐小圃译的《俄国童话集》、顾均正译的《三公主》（挪威民间故事）、郑振铎译的《高加索民间故事》《列那狐的故事》、杨钟健译的《德国童话集》等；另一方面，对本土民间童话的搜集、梳理也进入新文化运动的视野中，比如赵景深编的《中国童话集》（4本），林兰的《民间童话集》（上海北新书局以林兰女士的名义，通过《语丝》杂志发布征集民间故事的启事，从来稿中选编出版了39种民间故事集，其中有8本是“民间童话集”）等。这些筚路蓝缕的工作为中国童话的历史梳理和现代发展，提供了基本的结构和脉络。

1923年，叶圣陶《稻草人》童话集的出现“给中国童话开了一条自己创作的路”（鲁迅语）。《稻草人》共收录23篇童话，既有《小白船》《芳儿的梦》《燕子》等天真自然的童年颂歌，也有《稻草人》《花园外》等映射现实苦难的作品。将这两类作品对照起来看，恰恰反映了五四时期“为人生”的文学创作主旨在艺术与现实间的彷徨：“虽然他依旧想用同样的笔调写近于儿童的文字，而同时却不自禁地融化了许多‘成人的悲哀在里面’。”［11］此外，黎锦晖的童话《十兄弟》《十姐妹》《三蝴蝶》，童话歌舞剧《葡萄仙子》等展现了以儿童为本位的优美和稚趣。赵景深的《棉花》通过小棉花的视角透视了棉农、织布工人衣不蔽体的痛苦生活，对他们寄予深切同情，控诉了社会不公。叶圣陶的《古代英雄的石像》《鸟言兽语》进一步加深了对社会问题的关注，以及由此生发的哲思。叶刚的《红叶童话集》既有民间故事的改编，又有展现革命低潮期青年人苦闷心情的创作。陈伯吹的《阿丽思小姐》借《爱丽丝漫游奇境记》的人物与情节，以阿丽思小姐历险昆虫国的故事，讽刺了“九一八”事变后投降派、不抵抗主义者的懦弱与愚蠢。这种高度凝练的文体形式、夸张的人物形象与情节结构、直白的语言和教育旨归以及与现实困境、社会问题充满对应关系的讽刺方式，是20世纪30—40年代童话创作的主要模式，相关的作品有陈伯吹的《华家的儿子》《波罗乔少爷》，张天翼的《大林和小林》《秃秃大王》，巴金的《长生塔》，贺宜的《蜜蜂国》《凯旋门》《士兵和强盗》，仇重的《有尾巴的人》，黄庆云的《智慧的玫瑰》，苏苏（钟望阳）的《新木偶奇遇记》《红鬼脸壳》《“好人”国》，何公超的《圣诞老人送礼物》《老兵的桃树》，吕漠野的《狐狸吃鸡》，丰子恺的《伍圆的话》《明心国》，严文井的《南南和胡子伯伯》，等等。当然，也有一部分童话作品淡化了社会矛盾、政治斗争、战争局势等问题，着力表现儿童的生活与趣味，如郭风的童话集《木偶戏》，以及鲁兵、施雁冰、黄衣青等为幼儿创作的童话，一定程度上展现了童话自身的艺术特色。

二、当代中国的童话

统编小学语文二年级上册《快乐读书吧》的主题“读读童话故事”所提供的5篇童话，均为1949—2000年间的中国原创童话。这带给我们一个思考：在历经“民间童话”（即周作人所言的“天然童话”）和“创作童话”（即“人为童话”）的理论辩证与创作实践，以及战争、动乱等特殊时期的形塑与规训后，中国原创童话生成了哪些样貌，或者说什么是“使童话成为童话的东西”［12］。

从创作年代来看，陈伯吹的《一只想飞的猫》、金近的《小鲤鱼跳龙门》均发表于1956年，这一时期是涌现大批富有特色的童话的繁荣期。同时期的相关作品还有严文井的《小溪流的歌》《唐小西在“下次开船港”》（后改名为《“下次开船”港》），任溶溶的《一个天才的杂技演员》《“没头脑”和“不高兴”》，金近的《小猫钓鱼》《布谷鸟叫迟了》，方轶群的《萝卜回来了》，张天翼的《宝葫芦的秘密》，洪汛涛的《神笔马良》，阮章竞的《金色的海螺》，陈玮君的《龙王公主》，包蕾的《猪八戒吃西瓜》。在这一批颇具代表性的童话中，既有对传统民间童话的改编、改写，如《神笔马良》和《金色的海螺》（将“田螺姑娘”移植为“海螺”），也有对传统“宝物”母题的再创作，比如《宝葫芦的秘密》。这一类作品，与民间故事的“得宝型”“失宝型”“考验型”“离去型”“滑稽型”［13］等类型颇为接近。马良、王葆（《宝葫芦的秘密》）的得宝、失宝，包括那枚神奇的“金色的海螺”，都是对温良恭俭、守望相助、信守诺言等德行的嘉许；而王葆之所以决定放弃“宝葫芦”，是对不劳而获行为的贬斥。在这一点上，《格林童话》等西方童话多是以通过考验得到宝物来推动情节的；勇气、打破禁忌往往是“得到寶物”的关键要素。此外，西方童话的结局多为结婚，“从此幸福地在一起”；而牛郎织女、董永与七仙女、田螺姑娘等关涉婚姻的故事多以“离去”为结局，这既可以说是封建礼教下男女婚姻不自由的缩影，也可能是女性挣脱不幸福婚姻的一种“童话”的方式。当然，《金色的海螺》改写了传统“离去型”的情节结构，通过自由恋爱、经过多轮考验，海螺姑娘与人间少年修成正果。

在上述诞生于20世纪50年代童话繁荣期的作品中，选入《快乐读书吧》的《一只想飞的猫》《小鲤鱼跳龙门》指向了童话创作的两种新路径。《一只想飞的猫》的主角小猫瞧不上捉老鼠这样平凡的工作，一心想“飞起来”，结果重重地摔了一跤。作品的创作用意是：“孩子们在和平幸福的生活之中，容易滋长娇气与骄气，某些被列为重点的中（初中）、小学里，流动着、散发着一股‘高人一等的骄傲自满’的气息。这不是好苗头，就想到运用轻松愉快、带有讽刺性的童话作品来发扬‘讽喻之义’，于是，《一只想飞的猫》在弊端下造型了——形象地阐明了‘骄者必败’的主题。”［14］《小鲤鱼跳龙门》则是一群在小溪流中的小鲤鱼一心想跳龙门，游到龙门水库，误将高大的水库视为“龙门”，勇敢地跳了过去，发现城市繁华、百姓乐居的美好景象，借此歌颂了社会主义建设的成效。这两种类型，前者指向了对儿童成长的教育塑形（向内）；后者指向了对儿童成长环境的讴歌（向外），同时嘉许了勇敢、团结的德行。

1981年的两个童话《“歪脑袋”木头桩》《小狗的小房子》的作者分别是严文井、孙幼军。两部作品产生的社会背景是文学作为社会转型重要旗帜的新时期，童话的创作也在尝试扭转被既有意识形态完全裹挟的状态。

《“歪脑袋”木头桩》不是严文井的代表作，也不是他新时期童话创作的代表作。这个作品以一个丑陋、孤傲的老木桩为主角，在儿童的欢愉与嬉闹、老木桩的自大与落寞中展开了双线叙事。作为一个非典型的童话作品，既不像20世纪40年代严文井初到延安所作的《南南同胡子伯伯》（后改名为《南南和胡子伯伯》）和《丁丁的一次奇怪的旅行》，透露着初入新世界的荣光与自豪，以及在这种心无挂碍的氛围中所彰显出的儿童智慧、勇气与游戏精神；也不同于20世纪50年代创作的《小溪流的歌》《“下次开船”港》，所充盈的对建设社会主义祖国的热望、对祖国未来建设者的殷盼；更不像新时期创作的其他作品，如《浮云》《南风的话》等，将诗意、童趣、知识融入对儿童的教育中。《“歪脑袋”木头桩》更像是严文井“沉舟侧畔千帆过”的一种自我喟叹，一次关于“童话”表现形式与内容的自我突破。《浮云》《南风的话》等作品创作于1978年（原文落款时间为1977年6月），与这一时期严文井的创作立场环环相扣；他将新时期童话的写作放到了宣传四个现代化的社会主义建设宏图的高度上，非常诚恳地说：“我们自己犯过错误，走过弯路，已经有了教训了，岂不希望自己的后代少犯一些错误，少走一些弯路！孩子们就是未来，他们要担当未来的历史使命……这就要求我们现在的童话作者比过去的童话作者有高得多的思想觉悟和丰富的想象力。”［15］但短短几年，严文井对向儿童进行“宣传”“鼓吹”的创作立场就发生了微妙的变化，比如在童话的创作方法与态度上，他表达了用童话和小说“杂交”后“表现那种我自以为复杂的单纯或单纯的复杂，真真假假，在假里出真，而决不能以貌似真实的外形来掩饰虚假……应该表现出他心里的哪怕一个角落里的真情实感来”［16］。在《教我做个好孩子》一文中，严文井更是自嘲地说：“比如，两年以前，我就向两个小姑娘学习过跳皮筋。我那个笨劲儿呀，就不用提啦。两个小姑娘教了我半天，我也没有学会……你们都是好老师！……我真想做个好孩子。请你们教给我怎么做。”［17］再来看《“歪脑袋”木头桩》中的这一段：“后来，一个小姑娘偶然发现了那个老老实实躺着的木头桩。他那个歪脑袋正好翘着，他正在偷看她们。那个小姑娘说：‘瞧这儿，就拴在这个木头疙瘩上吧。’木头桩又高兴，又有点生气，说：‘胡扯，我可不是木头疙瘩！嗯，不过，嗯，玩儿一次也可以。’因为，好久没人理他，他实在太寂寞了。姑娘们把皮筋的一头拴在木头桩翘起的歪脑袋上……小姑娘们真高兴，那些腿又飞又舞，把木头桩的心也震动了。你们相信吧？他还有一颗心咧。”（《“歪脑袋”老木桩》在人民文学出版社2004年版的《严文井选集》中与湖北少年儿童出版社2000年版的《严文井文集》中有部分内容不一致。目前，人教社所提供的文本以人民文学出版社的版本为依据）严文井通过“复杂的单纯或单纯的复杂”的自我剖析，创作立场渐从“引路人”身份变为以儿童为师的低姿态，上述文论与《“歪脑袋”木头桩》构成了奇妙的互文关系。这一童话是严文井迷离、幽微的自我表述，不宜作为严文井童话的代表作，也不宜作为中国原创童话的代表作。

孙幼军在20世纪60年代即创作了《小布头奇遇记》，尽管带有浓厚的教育意味，却能够超越固化的政治话语，表现出“小布头”的憨态可掬。给孙幼军以及中国童话创作带来重要转折的是发表于1981年的《小狗的小房子》。它从形象化的教材、作者的自我抒发等创作立场中完全跳脱出来，以儿童的游戏、对话构成了幼儿童话纯粹的模样。作品结构很简单，小猫小狗想出去玩，小狗为了讨好小猫，背着小房子过河。在玩耍的过程中，小狗意外受伤昏厥，小猫将小狗放进小房子里，又用木头桩当轮胎，想方设法地把小房子拉回来，使小狗得到了及时的救治。故事在“近于无事”的欢欣岁月中，自然圆融地塑造了憨直、纯善的小狗形象，娇气、伶俐的小猫形象，二者形成了彼此辉映的互补关系。孙幼军此后的《玫玫和她的布娃娃》《绒兔子找耳朵》《玩具店之夜》等作品，都以温馨、雀跃、曼妙的想象，开拓出了中国幼儿童话明亮的道路。此外，他的“怪老头儿”系列童话以小学生赵新新为讲述者，讲述了充满孩童气的“怪老头儿”带给赵新新的各类奇妙的经历。

如果说孙幼军的童话，是对旧模式的一次刷新，那么冰波、周锐、郑渊洁等更年轻的作者创作的童话，则是完全告别了传统创作话语，以各自鲜明的特色活跃在20世纪80年代末至20世纪90年代的童话创作领域。这一时期的童话，继新文化运动的新生、20世纪50年代的繁荣之后，再次成为中国儿童文学最活跃的体裁之一。周锐的《拿苍蝇拍的红桃王子》《阿嗡大夫》《勇敢理发店》《扣子老三》《天吃星下凡》等，郑渊洁的“皮皮鲁”“鲁西西”系列等，將童话引入幽默、热闹的叙事风格中，通过社会现象的滑稽组合、日常儿童的非日常奇遇等方式，吸引了大量的小读者。冰波的创作则与上述作品的风格迥异。他的《毒蜘蛛之死》《狼蝙蝠》等跳脱出柔美、抒情的书写，将童话引向了一个光怪陆离的领域；《梨子提琴》营造了如诗如画的意境和关于“追寻”的开放式结尾；《孤独的小螃蟹》涉及“除了陪伴，友谊还可以怎样维系？”“当‘孤独’成为一种生命常态时，如何应对？”等人生话题。恩格斯曾这样描述《格林童话》的诞生：“只有认识了北德意志草原之后，你才能真正了解格林兄弟的《童话》。所以这些童话几乎都带有这样的印记：它们都是夜幕降临，人间生活开始消失，人民的想象力所创作的可怕的、无形的东西在白天也令人胆寒的寂寞荒凉地方的上空疾驰而过的环境中产生出来的。”［18］如果说，“天然童话”或者说民间童话，来自人类童年的社会经验、原始思维的感知与想象，那么在现代化道路上孕育、生长的中国原创童话，则扎根于民族国家想象、儿童文学自身的现代化发展。

三、语文教材里的童话故事

统编小学语文教材中的童话故事，主要集中在一至三年级，五年级和六年级上册未选用。在这里需要厘清两个问题：其一，何为“童话故事”，与二年级下册《快乐读书吧》的“儿童故事”有何区别？其二，如何评价被选用的“童话故事”。

教材用了“童话故事”这样一个较为模糊的概念。从读者视角，适宜儿童阅读的童话、故事，都可以称为“童话故事”。当然，“童话”在儿童文学的体裁划分上，是有明确定义的。蒋风认为：“童话是儿童文学中一种重要的形式，也是文学中一种特殊的样式。它是在现实生活的基础上，用符合儿童的想象力和奇特的情节编织成的一种富有幻想色彩的故事。”［19］王泉根认为：“童话是一种非写实的以幻想精神作为主要审美手段，用来表达和满足人类愿望，特别是儿童愿望的作品。”［20］佩里·诺德曼不断地强调童话的“真实世界里通常不会发生的事情都会发生”［21］“反说教”［22］“愿望实现”［23］等特质。麦克斯·吕蒂认为，“首先引人注目的是，在童话中，紧张与缓和、期望与实现起着重要的作用”，“这是孩子们最企盼体验到的期望和实现”，“童话偏爱使所有的一切从外观上显而易见、一目了然”。［24］从中外学者的论述中，可以归纳出童话的最鲜明的特质：幻想性。至于“愿望实现”，无论民间童话还是创作童话，都会出现“失宝型”“愿望落空”的可能。同时，在具体的文体界定上，以“童话”为方法，詩体童话、散文体童话、科普类童话，乃至大量的图画书、童话剧，都可以用“童话”作为认知的途径。由此，我们就会发现，教材中像《要下雨了》《雾在哪里》《小蝌蚪找妈妈》等科普型的作品，《荷叶圆圆》《枫树上的喜鹊》《笋芽儿》等散文诗式的书写，都可以归类到“童话故事”中。当然，这里要将具有较浓说教味的作品和“寓言”作出一定的区分。比如，《小白兔和小灰兔》《小猴子下山》《小柳树和小枣树》《小毛虫》《小马过河》等均有明确的教育意味，我们往往会根据故事情节性的强弱来做一个划分，但这一划分本身也是较为牵强的。

以作品是否具有“幻想性”来作为是否为“童话”的依据，统编小学语文教材中的童话作品共计52篇。一年级上册5篇：《小白兔和小灰兔》《小松鼠找花生》《拔萝卜》《猴子捞月亮》《小蜗牛》；一年级下册10篇：《小公鸡和小鸭子》《荷叶圆圆》《要下雨了》《夏夜多美》《动物王国开大会》《小猴子下山》《棉花姑娘》《咕咚》《小壁虎借尾巴》《小熊住山洞》；二年级上册7篇：《小蝌蚪找妈妈》《企鹅寄冰》《雾在哪里》《雪孩子》《纸船和风筝》《风娃娃》《称赞》；二年级下册11篇：《开满鲜花的小路》《笋芽儿》《小柳树和小枣树》《枫树上的喜鹊》《我是一只小虫子》《小马过河》《大象的耳朵》《蜘蛛开店》《青蛙卖泥塘》《小毛虫》《月亮姑娘做衣裳》；三年级上册7篇：《卖火柴的小女孩》《那一定会很好》《在牛肚子里旅行》《一块奶酪》《总也倒不了的老屋》《胡萝卜先生的长胡子》《小狗学叫》；三年级下册7篇：《我变成了一棵树》《一支铅笔的梦想》《尾巴它有一只猫》《慢性子裁缝和急性子顾客》《方帽子店》《漏》《枣核》；四年级上册1篇：《一个豆荚里的五粒豆》；四年级下册3篇：《宝葫芦的秘密（节选）》《巨人的花园》《海的女儿》；六年级下册1篇：《骑鹅旅行记（节选）》。其中，9篇国外童话作品来自5个国家（苏联和俄罗斯算作不同历史时期的一个国家）。从不同单篇作者的国别来看，包括苏联在内的俄罗斯童话入选最多：《拔萝卜》《小蜗牛》《雾在哪里》。入选作品最多的外国作家是安徒生：《卖火柴的小女孩》《一个豆荚里的五粒豆》《海的女儿》。国内入选作品最多的作家是嵇鸿：《小松鼠找花生》《动物王国开大会》《雪孩子》。此外，林颂英、冰波、胡木仁均有2篇入选。52篇童话中有5篇明确来自民间：《猴子捞月亮》《咕咚》《月亮姑娘做衣裳》《漏》《枣核》。其中，《咕咚》源自藏族民间故事。

从来自民间的5个童话的叙事形态来看，教材的选用以“滑稽型”为主，如《咕咚》《月亮姑娘做衣裳》《漏》；也有“考验型”作品，如《枣核》；《猴子捞月亮》从猴子的立场来看是“失宝型”的叙事形态。教材所选童话的容量和难易程度随着儿童年龄的变化适度调整，但是在3—6年级的童话选择与分配上，显得较为随意。比如，四年级上册仅选了1篇童话，即安徒生的《一个豆荚里的五粒豆》，且与三年级上册选录的安徒生的《卖火柴的小女孩》相比，从作品深度与社会批判意味来看，显然是前者弱于后者；五年级、六年级上册均未选童话作品；六年级下册选了《骑鹅旅行记》。安徒生、王尔德、拉格洛芙是童话进入文学创作自觉阶段的早期杰出代表，但是童话也在与时俱进，无论是彰显了“无意义的快乐”的《爱丽丝漫游奇境记》、对永恒童年精神的追寻的《彼得·潘》，还是探寻生命与友谊真谛的《夏洛的网》，抑或任溶溶、孙幼军等创作的具有鲜明中国特色的原创童话，均可以成为教材中童话的优秀案例。

恩格斯曾言：“民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。”［25］它们所具有的未规训的自由意志、万物有灵的幻想特质，在现代童话的发展上获得了唤醒和激活，并更具“儿童性”地指向了“幸福的度日、合理的做人”（鲁迅语）。中国原创童话与教育的高关联性，决定了它从农耕文化走向当代童话的自我规约和担当意识；尤其是被选入教材的文本，集中体现了上述文化特质。而童话最应具有的想象力的品质、精神、力量，以及与之关联的创新能力，仍是中国原创童话的未竟之业。

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［21］［22］［23］ 佩里·诺德曼.隐藏的成人：定义儿童文学［M］.徐文丽，译.北京：中国社会科学出版社，2014：10，282，343.

［24］ 麦克斯·吕蒂.童话的魅力［M］.张田英，译，北京：社会科学文献出版社，1995：112115.

本文系国家社科基金项目“改革开放40年儿童文学的乡村叙事研究”（批准号：19BZW141）、国家一流本科课程、江苏省高校青蓝优秀教学团队项目“‘儿童文学’课程群”、江苏省作家协会“江苏儿童文学研究中心”的阶段性研究成果。