动机的魅力——对里盖蒂组曲作品《六首木管五重奏小品》（1953）之四的研究分析

邓紫倩（云南艺术学院）

一、作曲家与作品背景介绍

（一）里盖蒂简介

捷尔吉·里盖蒂（György Ligeti）是20 世纪具有重要影响力的现代音乐作曲家。他来自匈牙利，出生于一个艺术气氛浓郁的犹太家庭。1945 年，里盖蒂考入布达佩斯的李斯特音乐学院学习作曲，毕业后留校任教和声学与对位法。作为作曲家，在这一时期的他已经小有名气。20 世纪50 年代早期（1949-1953）的匈牙利信息闭塞，现代音乐、现代艺术都得不到支持，处于这样的环境下，里盖蒂创作风格主要以受到巴托克的影响为主，多为带有匈牙利民族音乐元素的小编制室内乐与声乐作品。这段时期是他的早期创作时期，由于创作风格偏向民族化，所以被称为“匈牙利时期”。在他的创作起步时期，里盖蒂早期显现出来的民族风格，以及巴托克式的音乐语汇，对他一生的音乐创作的影响是极为深远的。

（二）作品背景

“在《音乐爱好者》2006 年09、10 两期连载中的《里盖蒂的音符轨迹——杜法罗与里盖蒂的交谈》这一访谈记录中，有一个中心词“音乐遗传密码”始终贯穿着他们的整个谈话。里盖蒂说道：“我的‘遗传密码’一开始是巴托克，之后有一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没有了。”这可以看出，在里盖蒂的音乐创作中，巴托克的影响是非常大的。”

巴托克作为里盖蒂创作生涯中的“遗传密码”，深深地影响了里盖蒂的音乐创作生涯。在1951-1953 年间，里盖蒂创作了十一首钢琴组曲作品《音乐探索》，在纪念巴托克的同时，也为了摆脱巴托克风格。而笔者分析的这一套《六首木管五重奏小品》是根据《音乐探索》中的第三、五、七、八、九、十首改编而成。《六首木管五重奏小品》是里盖蒂创作于1953 年的室内乐作品，在这一时期的里盖蒂处于创作早期，富有创作热情，但受到当时社会环境的影响，无法接触到现代音乐，在这样的环境下，里盖蒂仍然力图摆脱传统创作理念，追求作品结构与材料组织上的创新与个性化的充分展现。从粗犷自由的节奏型、不协和的音响效果等方面看，不难看出这部作品具有巴托克的音乐风格，但里盖蒂运用了独创的音高组织方式以及材料结构布局，又使其区别于巴托克的作品。再加上木管五重奏中音色和配器方面的运用，使得这部作品的织体表现形式更丰富，音色的表达更具特色，赋予了新的生命力。在《六首木管五重奏小品》中，每个乐章风格独特，多为匈牙利民间音乐风格，作品的动机材料都各具特色，在创作技法的运用方面，具有一定的试验性。本文将对第四首的结构、动机材料、变奏手法、作品特点方面进行着重分析。

二、《六首木管五重奏小品》之四分析

（一）作品结构

《六首木管五重奏小品》之四（以下简称《木管五重奏》）分为引子、A部分与A’部分，引子为第1 小节（见谱1），A 部分为2-39 小节，A’部分为40-63 小节。音乐材料的发展逻辑是该作品结构划分的重要依据。

1.引子

引子运用长时值的和音、以小二度音程为主要音高结构与持续的ff 力度共同构成的音响形态，营造出一种紧张的氛围；这个长和音分布在两个八度的中高音区上，形成了一定的音响空间感。为了制造音色上的紧张度，作曲家运用了单簧管的极高音区与长笛音色在该音区共同演奏小二度音程，极具穿透力。此外，每一件乐器都能达到ff 力度范围的绝对响度，配器上追求音色与力度上的平衡关系，使得整体音响较为统一，更好的表达音乐的张力（谱1）。

谱1 《木管五重奏》第1小节，配器缩谱

2.A、A’部分

主题动机以不同的变奏手法，连续陈述了11 次。（表1）

表1 《木管五重奏》A部分结构图

从小节数量上可以看出，作品的两个部分都采用了动机缩减的形式进行发展，每一次动机变化重复的篇幅逐渐减小。从作品长度来看，A 部分第二组中的a7（第40 小节）位于整个作品长度的三分之二处（黄金分割点），是作品的高潮部分。在音高上，a7 部分的主题仍是以二、三度的音高关系为主，但旋律线条一改之前节奏感强烈的动机形态，通过扩大动机和对演奏法的改变，变为气息较长的旋律线条，音区跨度与力度变化幅度增大。以下为两组变奏的动机材料对比：

这个高潮布局安排的巧妙之处，不仅在于它的位置与音乐陈述方式的改变，还在于音乐张力的体现。各声部的进入的时间不同，织体形式的增加，音色的选择和声部层次的丰富，这些都充分体现了高潮部分音乐的张力。

（二）作品动机与材料

全曲基本使用固定的等节奏，力度对比强烈，采用变奏手法进行发展。在动机材料上具有以下特点：

1.音高

动机主题以级进为主，围绕B 音进行。简单的音高与音级进行贯穿了全曲，在形成鲜明个性的同时，削弱了音高在全曲中的权重比例，使得作品相对来说会更强调节奏的特点。

2.节奏、节拍

作品为7/8 拍节奏。在重拍设计上，以两小节为一单位，将其节奏型划分为2+3+2 和3+2+2 的不规则节奏结构，体现了节奏和节拍上的不对称性。作曲家将两个四分音符放在动机的最后，使其具有结束感，以划分结构。这个节奏结构贯穿了整个作品，是这首作品最重要的特点。不规则的节奏结构同时也通过重拍的设定来体现。在全曲动机出现的部分，虽然每个音上都标有重音记号，但每个音的力度分配并不均衡，作曲家使用力度标记去重点强调第一小节的第三、六拍和第二小节的第一拍，破坏了节拍原有的强弱规律，强调不对称、不平衡的节拍结构，以突出节奏的不规则与不稳定性，营造出动机整体独特的节奏感。

作品的在节拍设置的巧妙之处还体现在a5、a6 部分的结尾处，分别出现了3/8 拍和2/8 拍的拍号。新拍号的出现使动机材料的缩减更不规则，不完整的主题动机的呈现给人音乐骤停的感觉，削弱了旋律的结束感，具有更强烈的不稳定性。

动机的核心材料在构成上看似简单，却又具有巧思设计，之所以能在整个作品中重复密集出现，而不让人觉得木讷无趣，这源于动机材料在节奏节拍方面设计的特殊性、动机律动带给人的新鲜感，同时，也与变奏的手法以及展开方式密不可分。

（三）变奏手法

里盖蒂着重在段落内部结构的材料组织方式与配器等方面进行变奏。下面笔者将对作品的原始动机及每一次变奏所使用的变奏手法进行分析：

1.原始动机

原始动机以两小节为一个单位划分结构，由a’、a’、a’1、a'1 四个乐汇组成。先由四个声部进行动机主题的陈述，其中，双簧管与大管演奏八度叠置的旋律声部，单簧管与圆号演奏八度叠置的属持续音声部。

2.变奏部分及其手法

动机主题首次陈述后，为了巩固动机基本形态，a1 部分没有进行缩减；为了形成对比，a1 部分扩张了音区，旋律部分的长笛翻高八度与单簧管叠置，持续音织体圆号和大管声部通过下行五度强调音区的扩张。a1 部分的织体层次变得丰富，从主题动机中层次单一的属持续音织体发展为三层依次五度叠置音高关系的织体，以下为缩谱对比。

变奏a1 部分最后一小节中出现了二度关系的音程，音响变得不和谐，为第二次加入了与主旋律形成不和谐音程关系旋律的变奏做准备。

（2）a2

持续音声部与旋律声部呈包含关系。其中，长笛与大管分别在高音区与中音区演奏十五度叠置的持续音声部，且都处于两个乐器的高音区，音响较为平衡，音色明亮而具有穿透力，与旋律声部共同营造出较为激昂的音乐氛围。

旋律声部在原始动机的下方附加了一条与主旋律相距二或者三度的平行旋律线，这条旋律线是原始动机中a’的缩减与a’1 两个乐汇的结合。平行旋律线在原始动机四个分拍后出现，纵向形成的二度音程关系，产生了较为不和谐的音高关系。两条旋律线和持续音织体的不同步出现使节拍重音发生了改变，作为作品的发展手法之一，在后面的部分多次出现，给作品带来不稳定的因素，与此同时，乐句的结构开始缩减。

（3）a3

旋律从双簧管、单簧管同度叠置演奏变为单簧管演奏，其音区也从高音区转至低音区。旋律声部音区的下行、声部数量的减少与力度的突弱，使得a3 部分开头与前面部分强有力的粗犷风格形成鲜明的对比，推动了音乐进一步的展开，乐句的结构在a2 的基础上再次缩减。

李靖在金年生了大儿子，于是为其取名金吒；木年又生了二儿子，为其取名木吒；后来妻子又怀了第三胎，预产期是水年，李靖便与妻子道：“若是水年生下来，便叫水吒吧！”

（4）a4

旋律从只有一个单簧管声部演奏变为由长笛、双簧管和单簧管三个声部齐奏，同样使用力度对比的方式，通过突然间强有力的齐奏，与a3 部分形成对比。结构继续缩减。

（5）a5

持续音声部与旋律声部以交置排列的形式交织在一起。旋律部分由中高音区演奏的长笛、双簧管和单簧管变为高音区的双簧管和中低音区的大管演奏，新变奏的两条旋律相距三个八度，稀疏的排列突出在中音区使用阻塞音的圆号演奏的持续音声部。

从乐句内部的律动结构上看，a5 部分出现了新拍号，破坏了原始动机中以两小节为一单位划分的乐汇结构。新拍号的出现改变了逐渐变短的动机材料的缩减方式，音乐具有更为强烈的不稳定感，音乐的表现力与张力不断增强。

（6）a6

主题的篇幅在变奏的过程中逐层递减，如同呼吸逐渐变得急促，变奏6 是全曲最短篇幅的部分。旋律由位于高音区的单簧管强有力的奏出，各声部依次进入，最后五个声部叠置强调了不完整的主题，加剧了主题的不完整性。圆号由之前的阻塞音恢复为正常演奏，连续的向下五度跳进，更突出了圆号声部。

（7）a7

新材料的出现，使得变奏6 结尾戛然而止，在织体与旋律上进行对比。由原本单音反复的动态持续音的织体，变为以长音持续音的形式出现在圆号声部的低音区，音色松散而模糊，作为整体音响的背景，为主旋律的出现做铺垫。

主旋律为原始动机的扩大，在双簧管声部出现，依旧是以环绕B 音为主的旋律线，一改之前节奏强烈的音响形态，变成连贯、具有较长气息和强弱变化的旋律线条。在这条旋律之下，始终伴随着主题动机，大管声部和加了阻塞音的圆号声部依次进入，作为第二层背景，将主要旋律部分让给了新的动机主题。织体声部的音区也进行了扩张，表现在高音区的长笛声部和及低音区的单簧管声部，丰富了声部的层次。

（8）a8

回到强有力的原始主题，双簧管与单簧管演奏同度叠置的旋律声部，圆号演奏与主旋律相距二或者三度的平行旋律线，长笛与大管演奏持续音声部。

（9）a9

与a7 相同的主题陈述方式，主旋律由单簧管弹奏，为a7 部分主题旋律的缩减；圆号与大管演奏持续音声部。

（10）a10

最后一次陈述主题动机，五个声部强有力的齐奏，双簧管与单簧管演奏同度叠置的旋律声部，圆号演奏平行旋律线，长笛与大管演奏属持续音声部，力度到达全曲最强。

（四）作品特点

1.不严格的模仿

如上谱例，圆号声部的旋律为原始动机的变形，与原始动机呈模仿关系，为了与主旋律不断形成二度的音程关系，从而产生紧张、不和谐的和声色彩。作品大部分篇幅都使用齐奏的方式进行陈述与发展，而这种滞后出现的不严格模仿会使节拍重音出现缺失，打破了在原始动机中各声部齐奏的陈述规律，体现动机主题的不规则性；这种不严格模仿作为作品的发展手法之一多次出现，在推动音乐发展的同时，加剧了作品的不稳定感。

2.属持续音的使用

E 音作为属持续音贯穿了全曲，一直与动机主题旋律构成五度以内的音程关系。通过下图可以看出，在动机主题与属持续音形成的二度音程处，力度有所强调，从ff 变成sf。作曲家刻意强调二度音程，破坏了节拍原有的强弱规律，通过用音高和节奏同时形成的不和谐与不规律性，共同塑造了极具个性的主题的音乐形象。这种以密集排列为主的音程进行具有一定的紧张度，而分布在不同的音区与乐器上，又使其具有音响空间感，这种写作手法在引子的长和音中早有预示。

传统的属持续音具有不稳定性，倾向主和弦，属持续音的使用通常是为了引出调性或为乐段的终止做准备，服务于调性功能；而作曲家在这首作品中，对属持续音的使用，则脱离了调性功能，更具有管弦乐队单音持续音用法的特点。在该作品中，属持续音从开头贯穿至结束，着重为了创造主题动机旋律与织体之间的音程关系，使不和谐与和谐音程在旋律中不断交替出现，意在通过强调不和谐音程来辅助特定的节奏律动打破常规的节奏节拍规律。这种打破传统调性功能的作曲技法是作曲家的巧妙构思，也借此看出作曲家在该时期对现代音乐创作已开始做出探索。

三、结语

本文通过对里盖蒂的早期室内乐作品《六首木管五重奏小品》（1953）之四进行研究，分别从作品结构、动机与材料、变奏手法与特点方面对该作品深入分析，学习了作曲家早期的音乐创作手法。论文主要分为两个部分，第一部分为作曲家与作品的背景介绍，从里盖蒂的生平背景中，可看出他在早期音乐创作中深受巴托克的影响，《六首木管五重奏小品》（1953）作为他的早期作品之一，通过研究分析，我们可以看出作品中，仍然存有的巴托克风格，和里盖蒂试图突破传统创作理念、追求作品结构与材料组织上的创新与个性化的充分展现。第二部分是对《六首木管五重奏小品》（1953）之四的研究分析，通过对作品的结构、动机与材料、变奏手法与特点方面，对作曲家早期如何在篇幅短小、动机材料高度统一的作品中对音乐进行展开，及其在材料组合和混合音色使用等特点进行探究与总结。

里盖蒂在该作品中对高度统一的动机材料的运用独具巧思，让我们感受到了作品动机的魅力。通过分析该作品，笔者对里盖蒂早期作品有了进一步的认识，积累更多的现代音乐风格作品分析与创作实践经验。