摄影作品呈现方式的转向

吴灵婷（南京师范大学）

在传统艺术中，作品呈现通常以静态装裱的平面形式存在；但在现代艺术中，随着技与艺的进步，艺术作品终于打破了这种单纯平面化的呈现形式。现代艺术作品不再局限于以二维空间为创作基础或形成呈现的固态形式，更加注重观看方式的丰富性、作品呈现的完整性以及提升观众的体验感。摄影艺术作品的呈现形式，也从平面图像装裱的单一方式向诸多方向进行创新和尝试。在艺术家设计的属于个人主观理念表达的空间中，观众能够从中得到感知的延伸，这已成为作品的一个重要焦点。

一、纸媒环境下摄影作品的呈现方式

艺术作品的输出和呈现是作品的重要组成部分之一，可被视为作品的“再加工”或者“深度加工”。影像作品的输出形式对作品本身具有重要意义，高品质的输出不仅在视觉上给观者带来震撼，也为作品内容增色添彩。当然，笔者所理解的“高品质”输出并非只指使用材料的精良程度，而更多的是旨在强调输出方式与作品本身的契合程度。

摄影作品的装裱技艺表面上看起来较为简易，实际上蕴含着深厚的技术和修养，其作用更是不容小觑。首先，装裱所选用的材质质量和美观性将直接影响作品的整体印象，这两者的协调配合至关重要。材质的质量必须保证其耐久性、稳定性，以确保作品在长期展示中不受损。其次，装裱过程中的各个步骤对于作品的保护起着重要的作用。在装裱之前，应对作品进行适当的处理，如除尘、修补等，以确保作品的原貌。随后，选用适当的装裱材料包裹作品，可以有效隔离外界因素对作品的侵害，例如，防潮、防尘和防紫外线等。这样不仅可以延长作品的寿命，还能防止作品受到损害，确保其充分防范外界环境对作品的潜在威胁，以达到其长时间保持原始的清晰和亮丽。这一点在传统摄影中体现得尤为明显。

但是，在纸媒时代的艺术作品中，由于受到早期媒介的约束以及装裱行业技术等相对落伍，许多艺术家只能通过直接而单一的平面图像装裱来展示自身的创作意图，这就导致了作品的表达方式和表现效果单一、观者的现场真实感受受限等弊端。在2017 年的影像上海艺术博览会上，国内的装裱输出行业依然存在体系不完善、缺乏专业人才、技术不到位等现实问题。今年2023 年影像上海艺术博览会上，涌现了许多来自中国的新生代画廊、先锋出版社等成规模的大型机构，并向观众展示了大量精美的印制工艺。由此可见，摄影作品的输出和装裱领域已成为一个非常重要的课题。为了发掘摄影作品的特色和潜力，摄影作品需要在传统装裱技术的基础上不断探索和创新。只有通过不断创新，摄影作品才能不断焕发出自己的生命力和魅力。

二、摄影图像呈现方式的转向

摄影作为纸媒时代下诞生的一项全新的产物，摄影的演进和进步也成为媒体转型过程中理念更新和形式创新的侧影。回顾其早期的发展，摄影彻底打破了过去传统绘画极力“以二维平面模仿三维空间”的目标，实现了对现实世界的精准再现。反观当今社会已完全进入了图像时代，图像随处可见且渗透于日常生活的方方面面，人们观察现实世界的方式愈发依赖于图像化的呈现。摄影作品的呈现方式，也随着时代的发展开始了全新且多面的转变与创新，原本装裱于墙上的作品变得立体化、可感知、可参与。

（一）印制材质及装帧方式的创新

艺术作品的完整表达需要借助于其选择的媒介或材料来进行呈现。艺术家根据作品的主题和想要表达的内容来选择对应的印制材料或者装帧方式，以便更好地阐述自己的思想和情感。

例如一些中国的艺术家为了追求水墨画的艺术效果，会选择以宣纸为图像的印制材料，将中国国画和摄影的元素相结合。通过化学或物理的后期处理，以求最终的呈现形式贴合作品的内容需求。杭添老师的代表作品《本尼维斯山10：45——13：10》由连续的风景图片组成，图片被印制在半透明的材料上。作品通过这种层层叠加的重叠效果，突出了每一件作品中所记录的行走中的种种观察细节，这种呈现方式更是将观众对风景的观赏及完整体验推向极致化（见图1）。瑞典的艺术家Cecilia Jansson创作的以丝为材质的系列摄影作品“金迈系列”，记录的是一家大型摄影工厂中工作人员的工作状况。画面印制于轻柔的垂悬着的丝绸之上，让看似缥缈的日常展示着真实的色彩，仿佛眼前的景象距离我们既触手可及又遥远飘无。在第二届“众生·青年影像观——《簇》”影像艺术展上，龙胜海老师的作品《村里人——众生百态》便是以网格布为背景，精妙地再现人潮聚集的画面，如密密麻麻的人海，营造出一种浓密而生动的视觉效果。当观众漫步其间，似乎无意中成为这个人群中的一员。作品不仅是龙胜海对家乡变迁的记录，更凝聚了他对故土的思念和对曾经岁月的凝视与感悟。众所周知，摄影作品的常规展出方式都是装裱并悬挂于墙面上的，而在沃尔夫冈·提尔曼斯的“声音是液态的”展览中，所有作品摆脱了“被框选”的展示定律，统一使用无框、无装裱的框取方式——直接粘贴于墙面，形成了如绘画涂鸦一般自然生长于空间之内的效果。当图像被解放出被紧紧束缚的局限中，获得向外延伸的自由时，它能够打破边界，进入其他图像内部，与之对抗或融合，最终检验的是作品与物质载体之间、作品与空间环境之间、作品与其他作品之间的关系。

图1 杭添《本尼维斯山10：45——13：10》（图片来源：《三影堂摄影艺术中心》公众号）

（二）图像与装置的结合

装置艺术是当代艺术的重要表现形式之一，它超越了传统艺术的形式限制，使人们的视觉和心理体验得到更为广泛的拓展。影像装置作为新媒体艺术展示形式之一，不断寻求创新和变革，成为多种展示空间中必不可少的展示方式之一。在图像与装置的融合过程中，其品类也在增加。

1.图像与平面装置的结合

在图像与装置融合的过程中，作品的创作意图的展示直径无限放大。通过艺术家的巧妙设计和创意构思，摄影借助装置创造了更加丰富多彩的艺术体验，为观众留下了更多的想象空间。这种艺术形式展现出更多的趣味性和不确定性，充满着探索和思考。从艺术家杭添的代表作品《空间注视》中，我们能够通过对物体的近距离观察体会到物体作为一个绝对的存在凸显于一个模糊的背景之上的状态。但是，单纯借助相机的大光圈进行拍摄，并不能达到预期的效果，且摄影师注意到在观察局部的景象时，人的眼睛并不同步于相机仅仅聚焦于主体或某处细节处，而是一种对环境整体的捕捉和甄别。选择拍摄清晰的主体是因为摄影师自身感知以确定场景中的物体，并由此形成了一种明确的注视顺序。在这种先后顺序中，蕴藏着一种特定的注视行为，因此，摄影师会尝试通过摄影设备模拟和再现这种注视的连续行为。作者在自述文本中，把它描述为“模拟人在静止观察时人眼注视的前后顺序，通过多层次的图片展现影像的纵深感和多维度”。系列作品中有一张拍摄的是书房一角。这幅作品的视觉中心放在了打印机上且占面较大，约有半幅。前面的平板电脑上是第二视觉中心点，其余的书柜等物件都模糊于主体之后。该系列作品中不同部分的局部照片景深根据肉眼注视的习惯而有所区分。照片通过组合形成一种类似雕塑的图像，并且从正面观察时仍然呈现出平面化的效果，保留了平面的外观。这种效果实现了前后空间深度的照片之间的艺术转换。

2.图像与立体装置的结合

立体装置与图像相结合的作品视觉重心主要在图片，而实物辅助构成装置的作品被称为以图片为主的作品。在这样的作品中，实物与图片互相依存。图片的地位始终较为重要，而实物则是图片的附属物。在艺术家黄乖儿最新的摄影系列作品《粉红色研究（A Study in Pink）》中（见图2），艺术家进行了二次创作——将装置与图像共置，混乱了影像内外的虚与实。艺术家对生活中的粉色物件、场景进行了一系列的观察、遐想和重新审视，并将它们凝练为一个影像系列。装置作为作品的一部分融于其中，让受众产生强烈的身临其境的感觉，加强他们的参与感。粉红色的各个面貌也在这个“研究所”中层层展开，让观众去感受粉色在日常与精神、社会标签与文化历史中展现出的复杂性与多样性。

图2 黄乖儿《粉红色研究（A Study in Pink）》（图片来源：《爱若日出LOVERISE》公众号）

装置艺术和摄影的融合可以创造出一种全新、平等的观看体验，使观者摆脱权力和中心化的束缚，体验到更为自由和开放的观看场景。这种融合不仅是对现代社会个体意义再造的积极探索，同时也是当代艺术发展趋势的体现，展现出一种多元化、开放性的艺术观念和审美趋势。

（三）展览布局设计的创新

展览的布局设计作为作品的组成之一，其选择的图像大小、摆放的疏密关系、装裱设计等元素，必须结合展览所需的空间语境并贴合作品想要阐述的内容和意图来做出最终呈现。因此，展览的布局安排无论是从排版位置，还是从空间处理等方面，皆有很大的创新空间。

作品的排版位置、框取方式、尺寸设定等因素的多样性能够改变或带动观者的观赏节奏和心理的波动状态。观者在欣赏摄影图像如碎片般的排列组合时，视线对单张图像的停留时间，可能因为图像内容的不同而产生变化，但其实不同尺寸、不同位置的图像也会对视觉节奏产生影响，从而导致视线的加快、放缓甚至停止，且图片的大小会直接影响甚至是决定作品带给观众以何种程度的冲击力。沃尔夫冈·提尔曼斯很好地利用了图像作为空间物体存在的特性，他将自己拍摄的生活中的日常用品或场景放到与实际尺寸完全不符的大小，并且进行了不同疏密的设计编排（见图3）。有些稀松平常的日常景物会被放到很大的尺寸，而像星空、宇宙、天空这样浩瀚无边的事物却会被缩的很小。所有的日常景物或景象都被艺术家通过摄影进行了重新定义。与此同时，他的作品不仅张贴于展览的四周墙面，同时出现在了展厅高处的顶梁处、底部的落脚处等等。这种对图像大小变化和位置变化的设计，并不是出于对它们本身意义的一种主次排序，而是对观者的观看和凝视的暗中引导。我们需要在展厅这样的三维空间中，通过不断地移动去观察图像及展览整体的布局。艺术本身的界定因为时代和科技发展而变得逐渐模糊，当代艺术作品的界限通过与展示空间融合而不断扩展。展览针对展示空间布局的判断和选择的背后，都有其存在的意义和价值。展览中的图像之间是如何产生关联的以及图像的内容又是以何种方式与环境产生关联的等问题，都成为艺术家考量作品整体呈现的关键因素。

图3 《沃尔夫冈·提尔曼斯：无畏地看》回顾展（图片来源：《纽约现代艺术博物馆MoMA》公众号）

三、摄影作品呈现方式转向的意义

艺术作品是艺术家个人精神世界的抽象体现，而其作品的展陈则是他们与外部世界、世人思想产生连接和碰撞的契机。呈现形式的丰富和创新使图像创作得以更加完整和饱满。

（一）观看方式的丰富

无论是从展览还是从画册中欣赏艺术作品，我们实际上都是基于艺术家对于作品有意识的安排设定的同时进行的一种观看和凝视。在展览的环境内，我们“被迫”置身于艺术家创造的环境中，图像被固定在墙面上，观者的眼神凝固于纸张上，我们无法像操纵数字化图像一样放大或者缩小每一张作品，只能通过走近或者走远来掌握观看的方式。但是传统的观看方式是在展览空间内进行线性的移动和观察，我们与每张作品之间始终保持固定且几乎等距的距离。同时，摄影作品的图片尺寸是相似的，图片之间的间距也是固定的，观者在观看全局的同时观看个体。而沃尔夫冈·提尔曼斯对于装裱方式及排版方式的把握很大程度上消除了摄影作品、空间与观众三者之间的隔阂，也打破了许多顺理成章的思维模式——对观者而言舒适的观看方式，为展览的整体赋予独特的节奏和韵律，使图片本身和观者都变得更加自由。因此，笔者认为将自己置于一个实体的、可触摸的场域之中，是助于理解摄影作品的最佳方案之一。

（二）摄影作品完整性的提升

作品的前期构思、中期创作、最终呈现等方面，皆是其完整展现的一部分。摄影作品最终呈现方式的多元化能够增强作品的完整性与可读性，使其呈现更为饱满。图像的含义受到语境的影响的同时，图像所处的外界语境、印刷材质、展陈布局设计等因素，也是构建图像含义的必要条件。摄影作品不同于我们日常生活中的普通照片复制品，它是摄影师通过艺术的创造而完成的作品，反映了摄影师的主观能动性和创造力。艺术家利用对诸多细节和元素的把控，尽可能全面地展现完整的作品。因此，完善作品的呈现形式对于深入认识和理解拍摄者与拍摄空间的关系、了解拍摄者通过摄影再现对物与空间的感知的方式以及作品与展陈环境之间的关系等方面，皆有极大的帮助。

（三）感知与体验的延伸

实际上，除了对于作品本身内容的解读和体会之外，心理专注同样不可忽视。作品与其他媒介或材料的融合能够开发和拓展人的感知能力。欣赏艺术作品时，观者会不自觉地与作品进行互动和交流，感受到艺术家投射在其作品中的情感，参与其中所展现的有关生命、生态、文化等多种主题的内在思考。观者通过五官的感知——视觉、听觉乃至触觉，全方位感受作品所传达的思想和情感，既更好地理解和体会了作品的寓意，也赋予作品不同层面的意义及解读。例如，装置能够构建人为的错觉，使人仿佛进入了特殊模式，即梦境。观者置身于艺术作品所提供的开放空间，放任感官恣意地游动于艺术气息之间，通过个体发出的情感与色彩、图形、语言、声音等元素产生共鸣与沟通。感知的过程所构建的艺术情境并非是在思考，而是一种体验和享受。

四、结语

摄影作品呈现方式的选择作为完整创作的重要组成部分，既是一种展示手法，又是生成作品意图、本身含义的关键所在。摄影作品呈现方式的创新与尝试拓宽了摄影作品更多的可能性，也增强了摄影创作的不确定因素，使展陈的方式与作品本身所要传达的观念更加一致地流露出来。