后现代主义设计中“荒诞感”的构建

胡明珠 刘洁

关键词：荒诞感后现代主义荒诞美学审美活动

20世纪30年代，荒诞美学在后现代思潮中初露端倪，并逐渐蔓延至戏剧、文学、影视等各个艺术领域中，尤其在后现代主义设计领域中涌现出一大批优秀设计师。这些设计师的作品不追求深刻的主题，也不局限于传统美学理念的规则性之中，而是扩展到对主体和意义的审视上，充斥着批判与质疑，由此表达对现代化艺术价值体系的态度以及对自我和社会的反思和自省，拥有与众不同的艺术魅力。作为贯通整个后现代时期的一种代表性美学形态，“荒诞”在美学范畴和文化思想等方面影响了后现代主义设计，给后现代主义设计带来了巨大变动。

一、荒诞、荒诞美学与荒诞感

荒诞美学作为一种新的审美形态在第二次世界大战之后的西方文化语境中被确立为一种正式的美学概念。模糊主体性意义是荒诞美学的主要特征，其涵盖两个层面：首先是理性认知和客观世界产生分化，但主体性仍被保留；其次是理性的主要地位丧失，导致主体意义缺失。[1]随着后现代时期主体性美学式微，传统美学的本质主义、主导性、权威性、意识形态性被冲击，审美意识得以向更为开放、平等和自由的方向发展，人们开始重新思考“意义”的存在问题。后现代主义设计中的“荒诞感”，是指美学上审美主体面对荒诞的客体事物时所产生的感受。[2]这种感受在引起人们的荒诞感受之余，还可以引发对自我和社会的反思和自省。

20世纪30年代以来，西方社会逐渐打破了自工业革命以来形成的技术崇拜的惯性思维，从沉迷的状态中逐渐醒悟的人们开始深思个人的生存状态，反省对工业和技术疯狂推崇的意识形态。这时，在后现代主义者眼中，传统艺术理念在一定程度上已经无法承载反映时代特征的主题，甚至传统艺术表现出来的优美、和谐、崇高等特征，显示出前所未有的“虚伪”。整个社会急需一种与以往不同的审美形态和观念。由此，荒诞美学在这样的环境下应运而生。后现代主义设计便体现了主体自身的焦虑和荒诞感，并试图将科技统治下的理性和规则解放到原始、清晰的状态，通过否定意义营造一种不确定性，最终将基础落在虚无上。

二、后现代主义设计中荒诞感的构建方式

后现代时期的荒诞美学，是以整个时代的美学和文化存在状态来构建的。而关于后现代主义设计中荒诞感的营造，笔者以下主要从后现代设计的审美范畴、审美表征、审美形态三个角度辨析说明。

（一）审美范畴

在审美范畴方面，后现代主义设计由客观性和否定性建构和营造荒诞感。后现代主义设计表达的纯粹的客观主义理想呈现为无主题的表象，大多数代表作因主观性、自然性等因素的缺失而造成了不突出主体的基本特征。荒诞的审美范畴把人们从刻板的理性世界和形而上的本体论困境中解放出来，展现物质世界和生活的偶然性等特征，进而进行一种新的审美体验。正因如此，荒诞美学与后现代美学才能够融合统一。

后现代主义设计的客观性主要表现在抽离了对情感的表达。但在后现代主义之前，大多数公认的优秀艺术或设计作品，都蕴藏着激情和特定的情感内涵。比如，面对后现代主义大师安迪·沃霍尔的作品时，我们就能体会到情感上的疏离。沃霍尔的艺术创作只反映客观存在的物质世界而不表达情感，往往不会使人们产生震撼、惊奇等情绪。因此，在其后现代设计作品中，所有的事物不再具备原本的意义而成了审美的符号。后现代主义设计的否定性表现为对艺术品原有对象的内在价值的否定。例如，沃霍尔的代表作《蒙娜丽莎》仅仅利用丝网印刷技术将一幅人物肖像重复印刷，在摒弃了变化的同时，否定了原作与再创作的意义和情感，观者无法从作品中得到任何创作者的情感偏向。其另一幅作品《呐喊》则完全否定了挪威表现主义大师爱德华·蒙克（EdvardMunch）试图传达的那种被时代广泛认可的绝望，而是使画面形象成为浅表化的流行文化符号。再如，1978年解构主义建筑大师弗兰克·欧文·盖里（FrankOwenGehry）在美国加利福尼亚州圣塔莫尼卡设计的住宅，运用许多特殊材料拼合改造而成，看起来毫无规矩、杂乱无章、没有逻辑。盖里住宅在“荒诞”的意识支配下不再探索关于深度的表达，从而使形式不再依靠与具体内容的联系而单独呈现。

（二）審美表征

后现代主义设计的审美表征主要在于反叛，而反叛也是荒诞美学中最突出的特征。荒诞反叛传统理性，通过这种反叛促使人们舍弃对传统的理性主义的坚持，继而寻找一种新的方式来建构现代理性。

20世纪50年代及以后，社会高度发达的经济和人们极度匮乏的精神之间存在巨大落差。商品出现了华丽的包装设计比使用价值更重要的需求状况。因此，商品不再单纯作为一种为人服务、供人消费的工具，而具有了自身的内涵。与此同时，当时的广告影响着消费者对实物的主观判断。虽然很多人在选择商品时受到电视、报纸等媒体的引导，但意识不到自己已经丧失了遵循内心进行选择的自由。美国艺术家巴巴拉·克鲁格（BarbaraKruger）将古典理性时代笛卡尔的名言“我思故我在”改为“我购故我在”，并以它命名自己的拼贴摄影作品，便是运用一种荒诞的形式对消费主义文化进行思考的案例。当我们尝试理解后现代主义设计中的“荒诞”“孤独”和隐藏在表象背后的反叛时，就会发现它能够帮助人们反思当时的经济发展现状及其时代情感与个性。

在杜尚的作品《泉》出现之前，即使是最为反叛、激进的艺术家，也从未否认艺术品必须要有主观的创作过程，并且要带给人们美的感受。而《泉》推翻了艺术界默认的起码的规则，表现出对传统艺术观念的彻底否定与批判，继而引起人们对“什么是艺术”的思考。1964年，安迪·沃霍尔设计的《布里洛盒子》颠覆了“艺术即模仿，镜像即艺术”的传统观念，再一次将“什么是艺术”的问题抛给世人。1981年，意大利设计师埃托·索特萨斯（EttoreSottsass）设计出了卡尔顿书架，其高饱和的颜色与凌乱的方形组合与传统设计原则背道而驰。长期以来，艺术都由哲学指导着，每一段历史时期都有限定性的、被公认正确的艺术创作方式。艺术家和设计师们只能按照限定的规则创作，而后现代主义设计师们对艺术概念的反叛，开启了一个新的时代。

（三）审美形态

后现代主义设计作品在形态上主要表现为平面化，而这也是荒诞美学的显著特质。后现代主义设计之所以表现出这样的特点，原因主要有两点：首先，后现代时期的审美范围得以从主体间性的、确立的基础上向外扩散，使得立体精深的审美法则变更为平面分散的审美模式；其次，由于后现代时期本身就具有多元、平面、反叛等美学要求，后现代时期的设计、创作会受其影响而呈现出相应的形态特点。后现代主义设计追求形态上的平面性，便是建构荒诞感的一种方式，即铲平一切空洞抽象的理论和概念，挖掘人们精神世界的匮乏，从而像镜子一般平面地反映生活本身。[3]可见，后现代主义设计的荒诞感建构，在形态上表现为“价值削平”。

后现代主义设计中的平面性，首先来自其所选题材的“无意义”。在后现代主义之前，历代艺术与设计创作者无一不注重对创作题材的选择，但从未有人选择平面化的题材。例如，沃霍尔的以612个纸箱构成的作品《时间胶囊》，便完全展露了题材不追求深度内涵。这些纸箱打开后只是一堆生活中随处可见的消费品，但沃霍尔认为这些都是值得收藏和记录的物件，其中包括照片、展览目录、交易物品、衣服、信件、饼干等。这反而更具体且有力地反映了其时代的日常生活。显然，后现代时期艺术题材的选择已不再局限于高雅或鄙俗、美好或丑陋、完整或残破，人们也开始发觉并不只有深刻的题材才能触动观者的情感。甚至，艺术也没必要一定具有普遍意义上的價值，或必须对人们产生世俗的影响。

其次，后现代主义设计的平面性不仅体现在审美主题的荒诞，还体现在审美手段的荒诞。后现代主义时期，创作者们经常刻意使用一些破旧材料作为作品的物质载体，意图带给人们破除空洞、抽象观念后的快感。例如，波普主义设计师罗伯特·劳申伯格（RobertRauschenberg）的由油彩、丝网和画布这些破旧材料构成的作品《航线》与传统的设计作品相比，看似贫乏、缺乏深度，但也真实地描述了那个时代中人们的生活。正是这种荒诞的审美手段打破了传统美学的空洞抽象，平面地反映出真实的世界，才迫使人们更加关注与自身密切相关的事物本身。

三、结语

通过对后现代主义设计中部分代表作品的分析，可以发现在“客观与否定”“反叛”“平面”这几个基本特征下，后现代主义设计者、创作者通过对生活的无意义和虚无性的感悟，以及对现实世界中荒诞现象的反省和批判，引发人们的深刻思考。后现代主义设计中的“荒诞感”不仅使之展现出与以往设计不同的“物性”的冷漠，而且使之更关注现实生活和现实境况。荒诞美学在后现代时期更加多元化、平面化的情境中，戳破了传统审美法则的权威性，继而以客观、反叛、平面、冷静、无拘无束的审美内涵，对多元世界逐一审视，最终实现了其“存在”的价值和意义。